Bernáth Péter

Nyomtatóbarát változat

A magyar játékfilmek mind ez idáig alig kutatott, ám annál gazdagabb tárházát jelentik a magyarországi cigányság XX. századi vizuális többségi reprezentációjának. E cigányságkép több ponton találkozik a magyarországi cigányokkal kapcsolatos korabeli attitűdök bizonyos jellegzetességeivel. E filmek úgy is olvashatók, mint a cigánysággal kapcsolatos többségi elképzelések projekciói. A filmek cigányságképének összevetése a cigányság mai médiaképének[1] jellegzetességeivel is sok tekintetben hasonlóságot mutat, ugyanakkor a köztük levő különbségek a romákkal kapcsolatos attitűdök változásaira is utalnak.

A cigánysággal (is) foglalkozó magyar játékfilmek filmográfiája egyelőre még nem készült el, kénytelen voltam tehát írásom témáját csak a két világháború közti játékfilmekre szűkíteni. Kimaradtak még a vizsgálatból azok a filmek is, amelyekben a cigány szereplők csak statisztaként vannak jelen. Filmelemzések és a témához elválaszthatatlanul hozzá tartozó filmkritikák hiányában csak korlátozott érvényességű megállapítások tehetők a magyar játékfilmek cigányság-képével kapcsolatban. Ez a tanulmány is – már csak azért is, mivel csak tizenegy[2] filmet vizsgál – csak néhány összefüggés felvillantására vállalkozik. Arra azonban talán mégis alkalmas, hogy választ adjon arra kérdésre: feltárhatók-e azok összefüggések, amelyek bizonyítják, hogy a filmekben megjelenő roma karakterek a magyarokkal való érintkezésben és a magyar önképben nyernek funkciót.

A teljességre azonban hiába is törekednénk, mivel a második világháború idején nem egy cigány karaktereket is szerepeltető magyar játékfilm összes kópiája semmisült meg vagy tűnt el. Így például csak leírások maradtak Gárdonyi Géza Göre Gábor bíró úr könyvei című művének háromszor is feldolgozott és cigány főszereplőt is felvonultató filmváltozatából, vagy az 1918-as Cigánylány és az 1925-ös A cigány című némafilmekből. Ezek a filmek is értelemszerűen kimaradtak az elemzésből.

A többségi attitűdök


A második világháború előtti magyar társadalom cigánysággal kapcsolatos attitűdjei máig nincsenek kellőképpen feldolgozva. A magyarországi roma holocausttal kapcsolatos kutatásaiban Karsai László történész levéltári és sajtóforrásokra is hivatkozva amellett érvel, hogy még a cigányok jogfosztását célzó rendeletek végrehajtásában is eltérések voltak a különböző közigazgatási területek között: ez azt bizonyítja, hogy még a két világháború közötti közigazgatási karon belül sem volt homogén álláspont a cigányokkal kapcsolatban.

Mindez természetesen nem jelenti azt, hogy ne lettek volna masszív és általános cigánysággal kapcsolatos sztereotípiák a magyar lakosság részéről. Annak ellenére, hogy az 1893-as, a helyi hatalom képviselői által végigvezényelt cigányösszeírás, amely a helyi cigánysággal kapcsolatos többségi attitűdökre is rákérdezett, erőteljes különbséget tett a letelepedett cigányok és az összeírás által „kóborcigánynak” nevezett csoportokkal kapcsolatos hozzáállásban, a kor néhány tömegfogyasztásra szánt kultúrterméke meglehetősen differenciálatlanul és erős előítéletekkel viseltetik a cigányokkal szemben.

A mozi


A filmek jelentős szerepet játszottak a korabeli társadalom szórakozásában. A politikai vezetés látván a mozilátogatók többmilliós táborát, a szórakoztatás mellett a didaktikai szándéknak is fontos szerepet tulajdonított. Így került be például a Dankó Pistába a Nagy-Magyarország körvonalaira emlékeztető égbolt naplementekor, vagy A cigány egyik jelenete, amiben a fiatalok vígan vonulnak be katonának, és nyugtatják édesanyjaikat, hogy „tizenkét év nem a világ”.

A gyártók, de a politikai vezetés érdeke is az volt, hogy megteljenek a székek a mozikban, ezzel együtt a didaktikai szempont is egyre erősebb helyet kapott mind a témaválasztás, mind a megfogalmazás terén: „Jó szándékú és határozott stílusra törekvő népszínmű. Az ilyen népszínművek szerepe vitathatatlan a vidéki néprétegek felé, amelyeknek szellemi ellátásával filmgyártásunk csak igen kevéssé törődik”[3] – írják például A cigány című filmről.

Közben persze a negyvenes években egyre erőteljesebb hangot kapott a nemzeti filmgyártás igénye is. A francia, a német és az amerikai filmek fölényét egy sor rendelettel próbálták megtörni. 1941-ben egy kormányrendelet rendelkezett arról, hogy a mozik kötelesek műsoruk legalább húsz százalékát magyar filmekből összeállítani. Emellett a magyar filmgyártó és -forgalmazó cégek is ugyanezt sürgették: „A forgalmazók tíz-tizenkét külföldi film mellé – köztük voltak Garbo és Chaplin filmjei – egy-egy magyar filmet ajánlottak, és azok sikere biztosított volt. Ilyen hitelük, tekintélyük és vonzásuk volt az itthon készült filmeknek.”[4] A magyarországi közönségre erősen hathattak tehát a külföldi filmek is, amelyek gyakran nyúltak cigány témához. Attitűdjeikben azonban ezek a filmek is hasonlóak voltak a hazai filmekhez.

A reprezentativitás


Ennek a képnek a fenntartásához természetesen nemcsak bizonyos tények elhallgatására és torzítására volt szükség, hanem a különböző roma karakterek közötti óvatos válogatásra is. A Horthy-korszak nacionalista, az úri középosztály ízlését hordozó „sírva vigadó magyarok vagyunk” mentalitásának szinte kizárólag csak a muzsikus cigány felelt meg. A cigány zenész meglehetősen ellentmondásos, elfogadott, de egyenrangúként sohasem elismert pozíciója egyébként valószínűleg nem nagyon befolyásolhatta az előítéleteket, mint ahogy nem befolyásolja ma sem.

A filmek túlnyomó többségében zenészként megjelenő cigányok folyamatosan azzal vannak feldicsérve, hogy ők már nem is cigányok. Az, hogy a filmek nagy részében zenész cigányokkal találkozunk, egyáltalán nem meglepő vagy véletlen. A magyarok nemigen voltak kíváncsiak a cigányság más csoportjaira, a muzsikusok voltak azok, akik részt vettek az úri Magyarország mindennapjaiban, akik a leginkább asszimilálódtak, és akiket a többségi társadalom, ha be- nem is, de legalább elfogadott. Amellett, hogy a cigányt szinte teljes egészében a zenésszel azonosítják, magát a zenészt, a muzsikusságot is a cigánysággal azonosítják. A cigány című filmben az uraság meg akarja találni a születésnapján elhangzó virtuóz hegedűjáték előadóját. A hajdú összegyűjti a környék összes zenészét, akikről kiderül, hogy egytől egyig cigányok.

A filmekben csak magyarul beszélő cigányokkal találkozunk, más nyelvet beszélő közösségek nem jelennek meg. Ugyanakkor a korabeli sajtó tele volt például az oláh cigányok által elkövetett rablások, gyilkosságok leírásaival.

Egész közösség bemutatásával, szerepeltetésével ritkán találkozunk (erre kivétel például a Fekete szem éjszakája). A filmek elsősorban egyéni karakterekkel dolgoztak, de a narráció gyakran utalt a cigányságra mint homogén csoportra. Éppen ezért talán szerencsésebb a „cigánysággal foglalkozó film” szókapcsolat használata, mondjuk, a „cigányt is szerepeltető film” helyett, hiszen az ezekben a filmekben szereplő karakterek gyakran a narráció szintjén is a cigányságról szóló beszéd terébe kerülnek. A cigány karakterek nem csak „magukat képviselik”, hanem történetükkel és nemegyszer mondataikkal sokkal inkább hordozói a cigányság egészéről szóló beszédnek.

A homogén csoportképzést, ami a szociálpszichológia szerint az egyik alapfeltétele a sztereotípiák kialakításának, az epizódszerepek esetében – ezekben rendszerint cigánybandákról van szó – az arcok és gesztusok hasonlóságával érik el, az egyes szereplők nem individualizálódnak. A cigány zenészeket hiába jelenítik meg akár premier plánban is, ha mindegyikük arca hasonló gesztusokat hordoz, mindegyik egyszerre vad és mulatságos.

Amikor pedig a cigányok főbb szerepeket domboríthatnak, a magyarokkal folytatott dialógusokban kapják meg az általánosító státust. A filmek nem a cigányokat mutatják, hanem azokat a cigányokat, akikre szükségük van a magyaroknak: a zenészt és a kovácsot[5]. Ezek a karakterek akképpen jelenítik meg a cigányságot mint homogén csoportot, hogy bemutatják hőseinkről: nem olyanok, mint a többi cigány.

A parasztosodás, a „jólét” kulcsát a film a munkában látja, a cigányt munkakerülő, dologtalan embernek tartja, ha van is közöttük kivétel („nem olyan cigány, mint a többi, rendes dolgos embernek számít már, csak hasznára válik a falunak” – hangzik el az egyik paraszt szájából A cigány című filmben).

A Szigligeti Ede népszínműve alapján készített A cigány című filmet 1941-ben rendezte meg Deésy Alfréd. A vidéken játszódó történet főszereplője egy cigány család. Peti véletlenül kihallgatja az uraság születésnapjára íródott zeneművet, amelyet eljátszik bandájával a kertből, az uraság szeretné megjutalmazni. Így kezdik majd keresni az ismeretlen zenészt. A történet Zsiga cigány két gyereke és két nem cigány közötti szerelme körül bonyolódik. A magyar szülők egymás gyermekeit szeretnék összeházasítani, és ennek érdekében meg is tesznek mindent. A magyar lány cigány szerelmének, Petinek halálhírét keltik, a cigány lányról pedig azt, hogy a hajdúval is viszonyt folytat. A két magyar gyerek már majdnem össze is házasodik, amikor megjelenik az uraság Petivel – a hadseregben bukkant rá az ismeretlen nagyszerű zenészre –, és megfordítja a cselekmény alakulását: a két pár végül is egymásé lesz.

A film tulajdonképpen két dologban újít az eredeti Szigligeti-darabhoz képest. Egyrészt bemutatja azt az asszimilációs ideált, amit a közönség is szívesen lát: a parasztosodó, letelepedett, a hatóságot vagy feljebbvalót tisztelő embert, másrészt nagyobb távolságot tart a cigányokkal szemben azzal, hogy buta, analfabéta, gyáva (a kocsmai verekedésnél a cigány és az osztrák az asztal alá bújik és csak a magyar állja az ütést) embernek mutatja be, legalizálva a velük való rendszerint lekezelő kapcsolatot.

(A korabeli kritika egyébként ellentmondásosan fogadta a filmet, a nagy példányszámban megjelenő Új Magyarság szerint: „komoly és időszerű problémákkal foglalkozott Szigligeti, amik ma is aktuálisak”[6]; míg a kisebb létszámú közönséget megcélzó Zilahy Lajos által szerkesztett Híd című művészeti és irodalmi hetilap ócska történetnek tartotta, amin a film sem tudott változtatni.[7])

A cigányság homogén csoportként való ábrázolása a magyar szépirodalmon is végigvonul: „A magyar irodalomban éppúgy, mint a nem magyarban, a cigány szereplők megjelenítése hangsúlyozottan a cigánysághoz, mint kollektívumhoz rendelt tulajdonság-együttes alapján történik.”[8]

Azt, hogy a filmek a cigánysággal mint problémával kapcsolatos beszédként is olvashatók, és az egyes cigány jellemeken keresztül a „cigányságról” magáról is folyik a diskurzus, a korabeli kritikák is igazolják: „Szigligeti Ede forradalmi drámaírója volt korának, a legnehezebb és legkényesebb témákat vetette felszínre bombasikerű színműveiben. Többek között ő volt az első, aki a cigány népnek, mint fajnak a tragédiáját, vagyis inkább tragikomédiáját vitte a színpadra.”[9]

Sztereotípiák


A sztereotípiák kialakulásának másik fontos jellemzője, hogy a nem individualizálódó csoportot rá egységesen jellemző csoporttulajdonságokkal ruházzuk fel. A háború előtti filmek kimeríthetetlen tárházát szolgáltatják a cigányoknak tulajdonított jellemzőknek. A világháború előtt és alatt készült filmek ugyanazon sztereotípiákat hordozzák, amelyekkel a korabeli sajtóban vagy a ponyvában találkozunk.

E sztereotípiák főként a természetközeli, mágikus tudást hordozó cigánysággal kapcsolatosak. A cigány boszorkány, akinek fog az átka, az apáról fiúra szálló kivételes muzikalitás mind-mind olyan toposzok, melyek végigkísérik a cigányokról szóló mindennapi közbeszédet. A hiedelmekre, babonákra való sorozatos utalást egyébként a néprajz érdeklődése és megközelítése is „támogatta”, amely hangsúlyozta a természeti, vagy a természettel szorosabban együtt élő népeknek a mágikus gondolkodásra való erőteljesebb hajlamát. Dankó Pista egy csapásra elveszíti zenei tudását egy szerelmes cigány lány átka miatt, de később több ezer kilométert kell utaznia ahhoz is, hogy visszavásárolja az apjától kapott hegedűjét, mert másikon nem tud játszani. A Pallas Nagy Lexikona cigány mellékletének Wlislocki Henrik által írt néprajzi vonatkozású fejezete nem csak tárgyi tévedéseket és mítoszokat, hanem a „cigány néplélekkel” kapcsolatos meghökkentő általánosításokat is bőven tartalmaz.

A természetközeliség másik „hozama” a vadság, civilizálatlanság bemutatásával jár együtt: „az úri lelket, finomságot nem értheti meg egy cigány” (Dankó Pista).

A hivatalos kultúrpolitika jóvoltából a cigányokat bemutató filmek jelentős figyelmet kaptak a magyar önképben is, és ezt különböző politikai gesztusok is megerősítették. A Dankó Pista című filmet teszik meg a kettőszázadik magyar hangosfilmnek – bár nem az következne a sorban –, bemutatóján Horthy mellett több miniszter is megjelenik. A Dankó Pistát nevezik – a cigányt szintén szerepeltető Gül Baba cíművel együtt – a velencei nemzetközi filmversenyre, nálunk kasszasiker lett, és külföldön is nagy sikerrel játszották.

A háború kellős közepén újra jelentős szerepet kap a századforduló Magyarországa után érzett nosztalgia: „Megkezdődött az előadás, s a Nagy-Magyarország derűs békevilágának emlékeit idézve fel, annak a nótaköltőnek életregényét mutatta be, akinek a magyar szomorúságtól zokogó, vagy ujjongástól vigadó nótáit most már a harmadik generáció énekli. Lukács Margit, a film női főszereplője Babits Mihály Cigánydal című versét szavalta, Jávor Pál alkalmi cigányzenekar élén válogatott Dankó-nótákat énekelt”[10] – olvashatták a film bemutatójáról az egyik korabeli napilap olvasói.

A filmet pesti cigánybandák szerepeltetésével próbálták minél hitelesebbé tenni (ha már cigány színészt nem találtak főszereplőnek), és: „a filmben szereplő cigányokat a kor divatjának megfelelően öltöztetik fel, s legtöbbje szakállt, de legalábbis bajuszt visel. Jávor Pál erre az alkalomra bajuszt növesztett.”[11]

A Hunnia–Mesterfilm látván a „magyar dal nagyszerű cigányköltőjének, a romantikus életű, zseniális nótaszerzőnek” életét feldolgozó film sikerét, már akkor eldönti, hogy Fekete szem éjszakája címmel megfilmesíti Rigó Jancsi életét. Erre csak sokkal később, 1958-ban kerül sor, de a siker valóban garantált volt: bemutatása után, pár hónap alatt több mint kétmillióan nézték meg.[12]

A Fekete szem éjszakája című filmet tehát jóval a háború vége után, a korábbitól jelentősen eltérő politikai konstellációban rendezte meg Keleti Márton magyar-francia koprodukcióban, stilárisan és szüzséjében mégis egyenes ági rokona a két világháború közti alkotásoknak. A film a híres cigányzenész, Rigó Jancsi történetét dolgozza fel. A Párizsban élő és zenélő muzsikus beleszeret egy családos francia hercegnőbe, aki a kezdeti hideg fogadtatás után végül viszonozza szerelmét. Az újságok hamarosan a róluk szóló történetekkel árasztják el Franciaországot, így kénytelenek a botrány elől Magyarországra menekülni. Itthoni fogadtatásuk vegyes: családja és az a cigány közösség, amelyik gyermekkorában körülvette, tiszteli őt, és örül annak is, hogy van közülük valaki, akinek sikerül kitörni a cigánytelepről. A régi cigány szeretővel itt is találkozunk (ahogy a Dankó Pistában is): ő az, aki megjósolja a hercegnőnek, hogy elhagyja majd szerelmét. A pesti cukrászdában a tulajdonos a zenészről elnevezett süteménnyel kedveskedik Rigó Jancsinak, de az egyik vendég pénzt tapaszt a homlokára, és füstösnek nevezve megsérti őt. Közben itt is, mint a Dankó Pistában vagy A cigányban, szerenádot ad szerelmének. Visszatérve Franciaországba hamar kiderül, hogy nem veszik fel dolgozni sehová – „kimentél a divatból” – adja tudtára egyik volt kollégája. Egy revüszámra szerződteti a hercegnőt és őt a botrányból nagy bevételre számító lokáltulajdonos. Végül a nő a férjét és gyermekeit választja, és elhagyja Rigó Jancsit.

A romantizáló/historizáló látásmód érdekes módon csak a zenészeket találta meg a témaválasztásnál. A Rákóczi nótája című filmben például először megjelennek ugyan kóborló cigányok – hinnénk. De később kiderül róluk, hogy csak magyarok „öltöztek be” a labancok megtévesztése érdekében, ki is nevetik őket a Rákóczihoz hű nemesek. „Egy cigányt ugyanis nem állítanak meg a labancok, azoktól nem kell tartani.”

Mikszáth Kálmán A beszélő köntös című művét 1941-ben azonos címen dolgozta filmre Radványi Géza. Míg az eredeti műben – s annak 1968-as Fejér Tamás-féle filmes feldolgozásában is – az egyik főszereplő egy cigány lány, Cinna, addig a háború alatt készült filmben egy árva parasztlány kerül a helyére. Az eredeti műben a cigány lány jön rá a köntös varázserejére, aki hűséges nem csak szerelméhez, hanem városához is, és általában egy sor pozitív tulajdonsággal van felruházva. A Radványi-filmben ugyanakkor egy pár perces szerepet kap egy jósoló cigány boszorka, aki tulajdonképpen a bonyodalom kirobbantója lesz: hiába viselkedik vele tisztességesen Cinna, a parasztlány, a film kicsengése szerint a cigányokkal felesleges emberi módon bánni, hiszen a cigány asszony elárulja őt. Megzsarolja, hogy elmondja a lány titkát, és ez lesz az oka, hogy Kecskemét városa elveszíti a köntöst, és újra rablócsapatok prédájává válik. A film emellett úgy mutatja be a cigányokat, mint akiknek a lopás természetes dolog: „Hát lopjál magadnak” – mondja a cigány jósnő kétszer is a lánynak, amikor kiderül, hogy nem tud venni magának szép ruhát, illetve nem tudja kifizetni az ötszáz aranyat, amit kizsarolt tőle.

Az 1936-ban készült A megfagyott gyermek, Tomi című filmben a patronáló szerep hangsúlyozásával találkozunk. A film szerint a cigány gyerek, ha vad is, és ha rossz dogokat is hoz otthonról magával (káromkodik, lop, hisz a babonában), még nevelhető. „Sutyit mindenki bántotta, csúfolta. Tomi egyszer megvédelmezte, azóta szinte hozzánőtt, az árnyéka lett az a gyerek” – mondja Tomi anyja a cigány gyerekről.

A távolságtartás


A cigánysággal kapcsolatos igen erős többségi távolságtartásra jelentős számú példa hozható a vizsgált filmekből. Azokban a filmekben, amelyekben a főszereplő cigány, a pozitív értékeket soha nem a cigánynak tulajdonítják: az vagy „olyan már, mint egy magyar”, vagy a szereplő saját magát inkább tekinti magyarnak, mint cigánynak. Ezért hangzik el rendszeresen a Dankó Pistában: „Nem való vagyok én cigánynak, anyám!”; vagy a film végén: „Szeretnék hazamenni (Magyarországra). Doktor úr, nem érti? Maga is magyar ember.”

A cigány szereplők karakterjegyei e filmekben két fontosabb csoportba sorolhatók: 1. vagy a többséggel szembeni elkülönítést és távolságtartást szolgálják, és mint roma karakterjegyek jelennek meg; 2. vagy az asszimilációs ideál bemutatását szolgálják, és mint (értékes) magyar karakterjegyek, illetve, mint a többség életmódjához közelítők karakterjegyei jelennek meg.

Az egyedüli pozitív cigány tulajdonság, amely végigkíséri ezeket a filmeket: a családi összetartás. A cigány című filmben például a cigány fiú, hogy húga magyar szeretőjét kiváltsa, bevonul helyette katonának.

A korabeli társadalmi távolságok bemutatását szolgálják a cigányok állandó megszólításai: „füstös”, vagy „hé te!”, „te vén gazember”, „te vacak cigány”. Bár az is igaz, ezek többnyire a szánalom felébresztését célozták meg a magyar nézőnél.

A megszólítás másik elemében, a névhasználatban is tetten érhető a távolságtartás. A cigányokat rendszeresen keresztnevükön szólítják. A társadalmi távolságot semmi sem jellemzi jobban, mint hogy a magyarok tegezik a cigányokat, de a cigányok magázzák őket. A korabeli társadalmon belül kialakult hierarchiát tükrözi az is, hogy a cigányok nem csak az urasági hajdút, városi polgárt, nemest urazzák, hanem a parasztot is. Azt látjuk viszont, hogy a helyi társadalmon belül kialakult – elsősorban gazdasági és társadalmi érdekek köré szerveződő – érintkezési, kommunikációs szokásrendszer már nem, illetve másképp működik a helyi és nem helyi cigány és magyar emberek között. A cigány című film egyik muzsikus cigány szereplője nem engedi, hogy az „uraság neki parancsoljon”, mivel ő nem ebbe a faluba való. Itt a félhűbéri rendszer mentális továbbélésével találkozunk, mivel a színmű cselekménye 1840-ben játszódik ugyan, de ez a jelenet nem szerepel az eredeti darabban.

A nem városi környezetben játszódó filmek, illetve jelenetek nyelvi stílusát a „cigányos beszéd” jellemzi. A nyelvhasználat a cigányok jellemzésének elengedhetetlen része, és egyben jelzi a cigány és a magyar közötti társadalmi távolságot is.

A városi környezetben játszódó jelenetekben a cigány tisztán, szépen beszél magyarul, de – gyakran ugyanannak a szereplőnek a beszédében, már egy beszélgetésen belül is – van, hogy a kétféle beszédmód keveredik. Ezzel megint csak a távolságot akarja tartani a film: még a „vállalható és bemutatható” cigány is csak az „ahonnan jött” és az asszimilációs ideál között helyezkedik el.

Fontos szempont, hogy a filmekben a cigányok jellemző lakóhelye hol helyezkedik el: a Fekete szem éjszakájában a cigányok láthatóan a falu perifériáján, a magyaroktól elkülönülten, zárt egységben élnek, házaik rogyadozó vályogházak. Mindez azért lehet fontos, hogy Rigó Jancsi karrierjét az indulás körülményeihez képest még jelentősebbnek mutassa, és ugyanennyire fájdalmasnak a film végén bekövetkező bukását is. Ezzel szemben az 1941-es A cigány című filmben a cigány háza már a magyarok között, a település központi, frekventáltabb helyén található. Ugyanakkor ebben a filmben beléphetünk egy putriba is, és jellemzően paraszti tárgyuniverzummal találkozunk: felvetett ágy, lóca, a XIX. században elterjedt és népszerűvé vált szívhátú szék, falra akasztgatott cserépedények stb. A falon szentkép, az ablakban muskátli.

Az azonosítás kellékei


A Fekete szem éjszakája ikonográfiájában helyet kap a hegedű, mint a cigány elválaszthatatlan attribútuma. A filmben a hegedű elvesztése a halállal asszociálódik: a zenésztárs a következő szavakkal adja hírül Rigó Jancsinak barátjuk halálát: „ha egy cigány megválik a hegedűjétől, ne kérdezd, mi van vele”. A zene hiánya a filmben nem csak a halál, de a hétköznapi lét értelmetlenségének is jele: „De mit csinálunk, ha nem muzsikálunk?”

Ugyanakkor a filmek egy része reflektál is erre a távolságra, mindig a cigányok szájába adva a kritikus mondatot. A Fekete szem éjszakájában például az egyik zenész úgy fogalmaz: „A cigány szórakoztató bohóc, aki, ha a Holdat a Nap mellé muzsikálja, akkor is cigány marad.”

A tűz szintén gyakran válik hosszú jelenetek főszereplőjévé, sugallva valamifajta vadságot, vad szerelmet, féktelen örömöt, melyet a cigányra, a cigányságra illő jelzőnek vagy jellemzőnek tart. A filmben szereplő cigány közösség több tábortűz között táncol, mulat.

Szintén az azonosítás egyértelmű kelléke még a filmekben a viselet. A cigány férfiak ruhája rendszerint hasonlít a magyar férfiak viseletéhez – fehér ing, fekete nadrág, kalap –, azzal a különbséggel, hogy a cigányoké gyakran megviselt, szakadozott. Úgy látszik, a korban ez egyértelmű jele volt az illető cigányságának. A nők viselete megegyezik az irodalomban ismert cigányok viseletével – ez, tekintettel a filmek szépirodalmi hátterére, nem meglepő. A cigány nők rendszerint virágmintás, erősen kivágott ruhákban jelennek meg. A színes ruhák a cigányok azonosítását és a cigányok, illetve a magyarok közötti különbségtevést szolgálják. A kivágott ruha pedig annak a sztereotípiának az elengedhetetlen kelléke, amely a cigány nőt olyan kihívó, igéző szemű áruvá degradálja, mely egyrészt veszélyforrást jelent a magyar férfi számára, másrészt az kiélheti urizáló virtusát. Így vannak felöltöztetve a Fekete szem éjszakájában Rigó Jancsi családjának, közösségének nő tagjai, ahogy Várkonyi Zoltán későbbi filmjének, az Egy magyar nábobnak oláh cigány női szereplői is. Ez a téves elgondolás bevett sztereotípiája volt már a két világháború közti cigányképnek is. Hiszen az oláh cigány asszonyok viseletét pontosan az jellemzi, hogy lehetőleg mindent el akar rejteni: így például a hosszú felsőszoknya alá több alsószoknyát vesznek fel. Az ilyen és ehhez hasonló toposzok kialakulásáról így ír Ian Hancock: „A regényírók, miután ritkán szerezhettek első kézből információkat a cigányság valóságos életéről, a saját fantáziájukkal dúsították fel a prózai valóságot, és létrehozták a múlt században azt az irodalmi cigányalakot, amellyel »a« cigányt manapság is leggyakrabban azonosítani szokták. Ez a cigány sajátosan összetett figura, aki egy spanyol flamenco táncos ruháját viseli, egy angol cigánykaraván tagjaként vándorol és magyar cigányzenét játszik.”[13]

Hancock ír a többségi populáris műalkotások cigány nő képéről is: „A cigány nő az irodalomban sokáig nem volt más, mint szexuális kihívás, a cigány férfi pedig szexuális veszélyforrás (a nem-cigány nők számára). Az Impressions’ Gypsy Woman című dal, amelyet első, 1961-es megjelenése óta már legalább egy tucat művész lemezre vett, arról szól, hogy az énekes bámul egy lányt, és arra vágyik, hogy megragadja és megcsókolja őt, mikor éppen a tábortűz fényénél táncol sorban a karaván összes férfi tagjával”[14]

Ez áll tulajdonképpen, ha finomítva is, az úri Magyarország „ízlésének” megfelelő film középpontjában is (Dankó Pista, Fekete szem éjszakája, A cigány). A vad szerelem és a cigány összekapcsolásából felépülő sztereotípia a sajtóban is megjelenik, Tersánszky így ír a Dankó Pista című filmről: „A szép cigányleány, egyetlen végzetesen izzó szenvedély, fajtája végzetesen izzó, gyűlöletes szerelmével szereti a közülük szakadt renegátéletű cigányt és halhatatlan muzsikust.”[15] De a beteljesült szerelem sem lehet felhőtlen cigány és nem cigány között: „Micsoda asszonyi sors lehetett: a legszebben zengő hegedűn kapni szívéből szakadt, csodálatos szerelmi vallomást – és örökké idegen maradni amellett, akit legjobban szeret.”[16]

Ezekben a filmekben egyaránt megtaláljuk a szerenádot adó cigányt. Míg a korabeli filmek tanúsága szerint az éjjelizene az úri Magyarország mindennapjainak szerves része volt, amelynek elengedhetetlen kellékei voltak a cigány zenészek, addig itt maguk a cigányok adják -a filmben alkalmazkodva a magyar udvarlási szokásokhoz – magyar szerelmeiknek a szerenádot.

A fogadtatás


A forgalmazók, egyre nagyobb üzletet látván a moziban, megpróbálták minél színvonalasabbá tenni az előadásokat, amihez az is hozzátartozott, hogy 1941-től kis füzeteket adtak ki az éppen aktuális filmekről. Ezek a lapok elsősorban fényképeket tartalmaztak. A mi szempontunkból érdekes lehet A cigány ilyen melléklete.[17] A forgalmazó tulajdonképpen szisztematikusan kiválogatta a filmből azokat az érdekes jeleneteket, amelyekre a film cselekménye épül, és amelyek valószínűleg becsalogathatták a nézőket a moziba. Az igéző szemű cigánylány, a hegedű formájú fotókeretben álló cigányfiú, illetve a cigány és a hajdú között veszekedést sejtető képek talán el is érték ezt a célt. A premier plánok és fényképidézetek egy-egy képben sűrítve kellett, hogy a film hangulatát közvetítsék, így beszédesek lehetnek a mi szempontunkból is.

Ugyanakkor a cigányoknak a filmekben való megjelenéséről felemás híreket olvashatunk a korabeli sajtóból. Többen éppen a cigányzenére is épülő, állandó toposzként jelentkező zsánerek elkopásáról adnak hírt. Tersánszky mondata viszont, ha érdekesen is, arra utal, hogy a cigányzene szerves része a magyarok mindennapi életének, illetve a magyar filmeknek: „Ez a film nagyon magyar, pedig nincs benne búzatábla, cséplés, huszár, cigánybanda, éjjeli zene”[18] – írja a Híd filmkritikusaként az Egy csók és más semmiről. „Büszkék vagyunk a cigánymuzsikánkra, s ezt ne akarjuk letagadni”[19] – írja e filmekről Beszedits István egyik cikkében. A magyar film felemelkedése fontos, mert „elviszi a magyar szót, a magyar muzsikát, a magyar tájat mindenüvé”.[20]

Az Egy tál lencséről ezt írták a lapok: „Jávor Pál végre megmutathatta, hogy van igazi dolgos jómarkú, szerelmes-szívű magyar férfi – füstösképű, fülbehúzó kíséret nélkül.”[21] Jávor Pált, amikor rá akarták venni, hogy búcsúzzon el a mulatós filmektől, így válaszolt: „Eszem ágában sincs elbúcsúzni a cigánymuzsikától. Függetlenül attól, hogy művészeti vonatkozásban a legszélesebb skála híve vagyok, igenis érzem, hogy az egyéniségem kitűnően harmonizál a nótázó, cigányozó, mulatós szerepekkel, tehát a jövőben is szívesen vállalom őket. (…) A Noszty fiú felvételei alatt különös élményben volt ezzel kapcsolatban részem. A film tudniillik magyar-német verzióban készült, s mindkét változatban én játszottam a címszerepet. Nos, én már sokat mulattam az életben, és a színpadon is. Minden idegszálammal érzem a cigányzenét, a mulatós jeleneteket olyan spontán természetességgel, hogy úgy mondjam ősi ösztönösséggel élem át, hogy színészi alakításra nincs szükségem. Ellenben még sohasem mulattam németül. Ez volt az első eset, hogy a prímást dirigáló, asztalra csapó, poharat törő jelenetekben németül kellett kurjantani. Azt hittem semmi az egész, hiszen hibátlanul beszélek németül. És mégis pokolian nehéz volt megállni, hogy egyszer-egyszer magyarul el ne szóljam magam, hiszen a cigányos mulatsághoz úgy hozzátartozik a magyar szó, mint a huszárhoz a lova.”[22]

Ezek a szövegrészletek jól árulkodnak a cigányokkal kapcsolatos többségi attitűdökről: a cigányságot a magyar társadalmon kívülre helyezi, ugyanakkor egyes csoportjait, vagy ezeken a csoportokon keresztül bizonyos elemeket ki is emel, és fel is használ a többségi önkép megkonstruálásakor. Ugyanakkor a többségi társadalom gyakran a kisebbséggel szemben, attól elhatárolódva jelöli ki saját kultúrájának, életvilágának határait.

A háború előtt készült filmek elsősorban kulturális és „faji” jellegzetességeket hangsúlyoznak, és ezeket olyan erős motívumokként tálalják, amit a teljes nyelvvesztés, a letelepedettség, a magyarokétól alig különböző életforma sem tud felülírni. A két háború közötti filmek ebben az értelemben az asszimiláció lehetetlenségéről, valamint a többség és a cigányság közötti áthidalhatatlan távolságról szólnak.

Jegyzetek


[1] . Bernáth Gábor – Messing Vera: „Vágóképként csak némában”. NEKH, Bp., 1998.

[2] . Gaál Béla: Címzett ismeretlen (1935), Balogh Béla: A megfagyott gyermek, Tomi (1936), Gaál Béla: Hotel Kikelet (1937), Székely István: A Noszty fiú esete Tóth Marival (1938), Kalmár László: Dankó Pista (1940), Nádasdy Kálmán: Gül baba (1941), Radványi Géza: A beszélő köntös (1941), Deésy Alfréd: A cigány (1941, Daróczy József: Rákóczi nótája (1943), Keleti Márton: Fekete szem éjszakája (1958), Várkonyi Zoltán: Egy magyar nábob (1966), Fejér Tamás: A beszélő köntös (1968).

[3] . A Cigány. Új Magyarság. 1941. XI. 28. 7. o.

[4] . Bános Tibor: Jávor Pál. Gondolat, Bp., 1978. 85. o.

[5] . A többségi társadalomnak a cigány kováccsal való kapcsolatára, a népi gondolkodásra jó példa Görög Veronikának az interetnikus csúfolókról és eredetmítoszokról szóló munkájának az egyik ide vonatkozó része: „a főhős egy cigány férfi, vagy nő, esetenként egy gyerek, aki azért vesz részt a keresztrefeszítés előkészületeiben, hogy elcsenjen egy szöget, hogy ezzel némileg enyhítse Krisztus szenvedéseit.(...) Krisztus megbocsátja neki, hogy megszegte a tíz parancsolat egyikét, sőt mi több engedélyezi a cigányok jövőbeni tolvajlásait. Ez végső soron a munka nélküli életvitel legalizálása. Egy másik magyar szövegváltozat tanulsága tovább pontosítja a »munka« fogalmát, melybe kizárólag a mezőgazdasági tevékenység tartozik: Ettől kezdve a cigánynak nem kell dolgoznia, szögeket és patkókat készít a lovaknak, de ez nem igazi munka” – írja az egyik szövegről. Görög Veronika: A megvetés természetrajza. A cigány alakja az európai népi gondolkodásban. In: Barna Gábor (szerk.): Cigány néprajzi tanulmányok. Mikszáth, Salgótarján, 1993. 111–112.

[6] . Szigligeti „Cigánya” a filmvásznon. Új Magyarság, 1941. VII. 15. 6. o.

[7] . Népszínmű filmen. Híd, 1941. XII. 17. 15. o.

[8] . Veres András: „Barangoló, szomorú nép”. Kritika, 1997. 12. 10. o.

[9] . Szigligeti „Cigánya” a filmvásznon. Új Magyarság, 1941. VII. 15. 6. o.

[10] . Dankó Pista. Új Magyarság, 1941. I. 11. 7. o.

[11] . A Dankó Pista felvételei. Új Magyarság, 1940. IV. 18. 7. o.

[12] . Tárnok János: A magyar játékfilmek nézőszáma, 1945–1976. Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum – MOKÉP, Bp., 1978. 78. o.

[13] . Ian Hancock: Cigány sztereotípiák. Phralipe, 1991. 4. 6. o.

[14] . Uo. 1991. 8. o.

[15] . Tersánszky Józsi Jenő: A magyar nóta ünnepe a Dankó Pista. Híd, 1941. I. 21. 16. o.

[16] . Uo.

[17] . Filmrevü. A cigány című film nyomán. Mester, Bp., 1941

[18] . Tersánszky Józsi Jenő: Egy csók és más semmi. Híd, 1941. I. 17. 10. o.

[19] . Tersánszky Józsi Jenő: A magyar nóta ünnepe a Dankó Pista. Híd, 1941. I. 21. 16. o.

[20] . Beszedits István: Megnőtt a magyar film, kevés a műterem. Híd, 1940. XII. 20. 62. o.

[21] . F. Rácz Kálmán: Egy tál lencse. Híd, 1941. IV. 15. 25. o.

[22] . Bános Tibor i. m. 147–148. o.

• Roma-dosszié