Liszka Tamás

Nyomtatóbarát változat

Kell léteznie valamiféle történelmi vakfoltnak, nagyjából tíz évre a jelen időtől: ekkora távolság bőven elég, hogy legelevenebb emlékeink is nosztalgiává, rosszabb esetben tananyaggá változzanak. A meghatározó dolgok java ilyenkor helyi színezetté aljasul, apró-cseprő bajaink tömege többé nem tartható fejben – ami marad, a tét és tanulság nélküli, egységcsomagban kapható múlt. A történetek egyszer csak történelemmé válnak, és mi azon kapjuk magunkat, hogy egykori felismeréseink, fogadalmaink, szándékaink és maximáink nem jelentenek többet a politikusok és más emléktábla-avatók minden életszerűségtől elemelt frázisainál.

1991 a Vasfüggöny eltűnése utáni első nagyobb lélegzetvétel (és félrenyelés) éve. Azt hiszem, a magyarok többsége ebben az évben szembesült igazán azzal a fájó ténnyel, hogy nekünk, a boldog nyugati világba negyvenévnyi hányattatás után megtérő hajótörötteknek nem jár többé alanyi jogon a virágfüzér, és hogy a berlini fal darabkáiból készített szuvenír piaci értéke is rohamosan csökken. Már nem minket néztek, hanem nekünk kellett körülnézni – a felzárkózás, mely utóbb közös életünk gyökeres átalakulását eredményezte, ekkor kezdett vágyálom helyett kellemetlen, tipikus hétfő reggeli kötelességgé válni. Elindult Magyarországon az a folyamat, amely az évtized végére – a legelképesztőbb pszichológiai fordulatot véve – a puha diktátorok éráját boldog békeidővé avatta. A művészetek terén pedig megkezdődött a sokat emlegetett témaszegénység kora.
Innen nézve 1991 sokkal fontosabb határvonala a magyar mozi történetének, mintsem gondolnánk. A rendszer- és önmegváltó lendület még hajtja a nyolcvanas évek merész filmeseit, de egyre több jelet látunk munkáikban arra, hogy vészesen fogytán van a közlésre érdemes téma. A válságra a magyar film ellentmondásosan reagál: egyrészről kísérletezni kezd az univerzális történetmondás technikáival, másrészről kétségbeesve visszamenekül egyfajta belterjes, progresszívnek aligha mondható szimbolizmus keretei közé. Mindent, de mindent el szeretne mondani – csakhogy ahhoz van szoktatva, hogy a mondatot a felénél elharapja. Szerencsétlen módon ez a filmnyelvi beszédhiba nálunk éppen akkor tör elő, amikor a világban az információtól duzzadó médiakoncentrátumok kora hajnalodik.

Az említett ambivalencia a ’91-es filmtermésből Kamondi Zoltán kultuszfilmjén, a Halálutak és angyalokon érzékelhető a leginkább. Eleve nehéz meghatározni, hogy miről és miért így beszél a film, mégsem alkalmazható rá olyan mérce, amely alapján mindezt számon lehetne kérni rajta. Maga a történet a múlt és a jelen között rekedt főhősnő önmagára találását beszéli el. A nő két férfiban, apában és fiúban egyszerre keresi a szerelmet, a gyermekkort és saját, jelenidejű képét. Ez a gondolati út különös, álomszerű helyszíneken vezet keresztül. Az út vége, az ébredés pillanata mégis egy valóságos tragédia záróakkordjává válik. A nyolcvanas évek alternatív kultúrájának – mára kissé mulatságosan ható – keserű lazasága éppen úgy jelen van benne, mint a szigorú és jól átgondolt formai homogenitás. Ma már nemigen látni olyan filmeket, amelyekben a téma tisztasága ne vonná szükségszerűen maga után a stílusét is: funkciótlan elemeket csak olyankor látunk egy filmben, ha az önmagában is a funkciótlanságot igyekszik demonstrálni. A kilencvenes évek filmjeitől valahogy több objektivitást várnak a nézők, mint korábban; szikárabb, egyértelműbb dramaturgiát és kompozíciót. Ami nem feltétlenül pozitívum. Közvetve a „minden szembejövő objektum potenciális kellék”-típusú filmcsinálás hanyatlása tette lehetővé a „profizmus” hamis tündöklését Magyarországon, és vezetett ahhoz, hogy mára a nemzetközi szinten B-kategóriásnak is alig mondható kommersz hazai produkciók bemutatását szinte filmtörténeti eseményként kell kezelnünk, ha teljesítik az első számúvá vált feladatot: létre tudnak jönni.

Lassanként kikopott a filmes köztudatból a fogalmi gondolkozás, mely arra a két feltételezésre épül, hogy a szövegszerűen elgondolt elemek hitelesen lefordíthatók képi jelekké, és hogy a néző majd veszi is a fáradságot, és mindezt visszakódolja magának. Az ezredvégi mozinéző a művészfilmek közül is az azonnal oldódót kedveli, hiszen senki nem várhatja el tőle, hogy a multikulturalitás dzsungelében még rejtvényt is fejtsen. A Halálutak azonban olyan időszakban készült, amikor az efféle megközelítés még egyáltalán nem volt reménytelen. Mi több, számos formai kísérletet látunk benne – ezek kifejezetten az ezredvégi filmek túlcsiszoltságát (vagy inkább: sterilitását) előlegezik meg. A képi alapszimbólumok: a tűz, a spirál, a halálmadár minden sallang nélküli, szinte szemtelenül gyakori beiktatása Egoyan elbeszélésmódjára hasonlít. Az időbeliség kezelése is rejt néhány 1991-ben szokatlan, a késő-posztmodernre jellemző panelt. Egy filmbeli, 1901-es kiadású újság címoldalán például megjelenik egy kép, amelyen a főszereplő Eszenyi Enikő keze látható, amint a film jelenidejében az 1901-es újságot tartja. Érdekes, hogy a Halálutakban az idők ilyetén torlódása úgyszólván horrorelemnek minősül, és elsősorban hangulati tényezőként hat. A Nádas Péterére hajazó történetszövés elsődleges hordozója sokkal inkább a szövegben keresendő.

A filmben minduntalan előbukkanó sivár terek látványa messze van attól a jelentéstartalomtól, amellyel a tipikus kilencvenes évekbeli filmek az üresség, a kietlenség fogalmát felruházzák. A mozinézőt időközben olyan alaposan hozzászoktatták a filmnyelvi szójátékokhoz, hogy számára az érzékeltetés és a megmutatás végérvényesen különváltak egymástól. Mióta a térbeliség kikapcsolása a legkevésbé sem számít rendezői bravúrnak (kialakultak az ehhez szükséges egységes elvonatkoztatási pontok), egy betonfal megjelenítése a vásznon pontosan annyit tesz, mint maga a „betonfal” szó. Nem többet és nem kevesebbet. Még akkor se, ha a szóban forgó betonfal történetesen a bősi erőmű része. Ha egy mai rendező a kietlenséget akarja ábrázolni, nem kutat szimbolikus tárgyak és helyszínek után, hanem – kissé leegyszerűsítve – olyan helyzetbe hozza a nézőt, hogy az elé tárt világot a látványtól függetlenül is kietlennek érezze. Egyszóval nagyon megváltoztak az absztrakciós sémák az elmúlt tíz évben – annak ellenére, hogy gondolkozásmódunk alapvető átalakulására alkalmasint tíz év múlva ébredünk majd rá.

Ami azt illeti, a Halálutak valóban kozmikus élvezeti cikk, ahogy a film egyik betétdalában Spolarics Andrea énekli. Az égiek igencsak kedvelhetik ezt a történetet, hiszen egyike az utolsó régi vágású kultuszfilmeknek Magyarországon. Elég egyszerű jelrendszert használ ahhoz, hogy egy réteg vagy egy generáció számára könnyen beazonosítható, közösséget teremtő élménnyé váljon; ugyanakkor e  jelrendszer mögött olyan kusza, ideges tartalom rejlik, hogy gyakorlatilag bárki kiolvashatja belőle saját életének nehezebb pillanatait. Nem tudom, mi számít majd kultuszfilmnek 2000-ben, de egészen biztos, hogy minden ízében különbözni fog attól, amit Kamondi Zoltán ’91-es rendezése képvisel.

A már említett steril film kezdődő divatja egy másik ’91-es filmet homlokegyenest ellenkező irányba indított, mint a Halálutakat. Szabó István Találkozás Vénusszalja olyan a Kamondi-filmhez képest, mint egy fényesre pucolt, elegáns kávéház egy füstös pesti presszó mellett. A Halálutakhoz hasonlóan, külföldi főszereplőkkel létrehozott Találkozásban még véletlenül sem fedezhetünk fel olyan szűkebb körnek (vagy akár szubkultúrának) szóló jelzéseket, amelyek megzavarnák a film globális üzenetét. A Szabó-film makulátlan eurokéksége talán a legkorábbi olyan jelenség az elmúlt évtized magyar filmjeiben, amely legitimálja a hihető világ ráncfelvarrásait. Az apró magyar filmpiacon messze túlnyúló igényekkel készült Találkozás kezdett el igazából leszoktatni bennünket arról, hogy gyanakodva nézzük a kikozmetikázott hazai helyszíneket (a Találkozás Andrássy útja, a Bűvös vadász Kossuth tere stb.). Korábban azt kellett megmagyarázni, hogy mitől lett a filmbeli világ szebb, tisztább és egyszerűbb, mint amit nap mint nap látunk. Azóta áthelyeződtek a hangsúlyok, és egy filmrendezőnek inkább azt kell megindokolnia, hogy miért is tér el a skatulyából előhúzott látványvilág alaphelyzetétől. Bár jól látható, hogy az efféle szépítgetés bizonyos értelemben a reklámfilmek és a szappanoperák útját egyengeti, a valóságpárti zúgolódókat hamar elnémítja a kérdés: vajon tényleg szívesebben néznék a híradók színtiszta valóságát a mozivásznon is?

• Beszélő évek – 1991