Müllner András

Nyomtatóbarát változat

A hasonlat akár André Bretontól is származhatna, hiszen a szürrealista költő A szabad társulás című versének ilyen és ehhez hasonló soraira emlékezteti az olvasót: „Asszonyom nyaka hántolatlan árpa.” Valljuk be, ha a költői kép feladata bizonyos elméletek szerint a feszültség felkeltése, akkor a bibliai „elefántcsonttornyos” hasonlat semmivel sem kevésbé kelti a feszültséget, mint a Breton-féle „szabad társulás”.

Az „elefántcsonttorony” kifejezés tehát a Bibliából származik, annak is az Énekek éneke című könyvéből. A Biblia-filológia szerint az Énekek éneke a közel-keleti házasságkötési szertartás hagyományából ered. Bizonyos részeit, így a mindannyiunknak ismerős, gondolatritmusban gördülő, „bókoló” hasonlatokat is a menyasszonynak énekelték. A magyar fordítások nem tükröznek egyértelműséget: egyes Biblia-fordításokban „a nyakad mint elefántcsont torony” kifejezést találjuk (dr. Aistleitner József fordítása), másokban meg például így szerepel: „A te nyakad, mint az elefánttetemből csinált torony” (Károli Gáspár).

Ha elnagyoltan „korszakokról” kellene beszélni, akkor az „elefántcsonttorony” következő nagy korszakát a középkori Mária-himnuszok képviselik. A kép Szűz Mária attribútuma lett („Dávid Királynak Tornya, Elefánt csontból-való Torony”). A magyar irodalomban Pázmány Péter jegyez „elefántcsonttornyos” zsoltárt, pontosabban ő egy latin nyelvű zsoltárt szerzett (De magna Hungariae Regina et Patrona), és fordítói, Babits Mihály és Sík Sándor alkották meg a magyar nyelvű zsoltárokat:

„Király lugassa, aranyos násfa, elefántcsontbástya:
légy szegények üdvének vitorlása!”

(Pázmány Péter: Éneke Magyarország Védasszonyáról.
Fordította: Babits Mihály.)

„Nyaklánc, sárarany, kert, romlástalan,
Elefántcsont torony,
Üdvnek sisakja légy te a jámboron.”



(Pázmány Péter: Magyarország Nagy Királynőjéről és Patrónájáról. Fordította: Sík Sándor.)

(Sík Sándor vitatta is Babits megoldását, hiszen számára a liturgia szövege volt az etalon. A liturgia pedig „elefántcsonttoronyról” beszél.)

A kép egy következő korszaka a XIX. században kezdődik. A francia romantika katolicizmusának kontextusában Sainte-Beuve Alfred de Vigny alakjában megalkotja a világtól elvonuló, a tiszta szépséget éltető művész mítoszát: „És Vigny, nagyobb titokban, mint ahogy annak idején elefántcsonttornyába, fényes délben visszatért.” (Szigeti Csaba fordítása. Sainte-Beuve-öt egyébként Théophile Gautier idézi a Moniteur 1863. szeptember 28-i számában. Ez az idézet később az Histoire du romantisme című Gautier-kötetben jelent meg.)

Miképpen „tükröztethetnénk” az elefántcsonttorony írásképében a tömeges idézettséget? Kísérletképpen és játékosan lefordíthatjuk egy ilyen alakra: „torony. Ha az „elefántcsonttorony” ennyiszer ismétlődik a világirodalomban, akkor e kép („torony) híven fejezi ki ezt a kihasználtságot, az „inflálódásra” való hajlandóságot. Amire, tegyük hozzá, minden jel épp jel mivoltából fakadóan hajlamos, arra tehát, hogy ismétlődjék. Ha viszont az „elefántcsonttorony” képe hajlamos arra, hogy ismétlődjék, különböző kontextusokban keljen életre más és más jelentésben, akkor ebből az is következik, hogy nem ragaszkodik jelentéseihez, rútul és csapodár módon elhagyja azokat; leválik a hasonlataiban általa illusztrált tárgyairól, a Menyasszonyról, Szűz Máriáról, a Művészről, és mindig másnak szolgál költői képül. Ennyiben pedig ez a kép intertextuális potenciálját tekintve helyből ellentmond annak, amire használták, hogy tehát a Menyasszonyról lenne szó, aki azért mégiscsak lenne már érintetlen; Szűz Máriáról lenne szó, aki a par excellence Érintetlen; és a Művészről lenne szó, akit ne fertőzzön a világ mocska – csak éppen képe („torony) nem tudja őt követni a szent és érintetlen magányba, ahogy a Menyasszonyt sem és Szűz Máriát sem. A hasonlított tárgyak és hasonlatuk között ezáltal, hogy úgy mondjam, engesztelhetetlen szakadék tátong. Másképp fogalmazva azt mondhatnám (ha ezt a képet úgy mindenestül egy allegóriának, a jel és a jelölt közti viszony allegóriájának gondoljuk el), hogy a jel nem érheti el, az valóban érinthetetlen lesz. Sőt, ezt akár meg is fordíthatjuk, és kijelenthetjük, hogy mivel a jelöltek tisztasága ebben a képben talál érvényes hasonlatra, és ez a kép nem képes eleget tenni eme elvárásnak (hangsúlyozom, egyfajta intertextuális konstellációról, egymás mellettiségről, szaporodásról van szó), ezért maguk a jelöltek is elvesztik ártatlanságukat és tisztaságukat, éspedig azon a „hasonlottságon” – repedésen, résen keresztül, amit e képen („torony) ejtett a világirodalom, amikor megsokszorozta.

De nézzük, mit mond nekünk ez a jel: „torony. Más szóval: miben rejlik a devianciája. (Ha lehetne valamihez hasonlítani az elvégzendő munkát, akkor az leginkább a szétszálazás lenne; az, amikor valaki egy fonalat szálaira bont. Mivel „elefántcsont”-ról van szó, bevallom, ez a kép kissé zavaros.) Először is: láthatóan a „szót” (nem tudom, minek nevezzem, maradjunk inkább a „kép”-nél) egy idézőjel kezdi. Ez talán arról mesélhetne, hogy ez a kép ismétlődik az irodalomban, sőt, ez az ismételhetőségre való hajlam szinte primus inter pares tulajdonsága e képnek. Az „elefántcsonttorony” olyan aktívan vesz részt a világ szövegeiben, annyit idézték, az iránta táplált bizalom és szimpátia oly mértékben növelte az általa meghatározott szövegek számát, hogy az „torony írásképét (az abban szereplő idézőjelet) a jel túlburjánzása hívta elő. Az idézőjel a képben pedig nem csak azt hangsúlyozza, hogy az „elefántcsonttorony”, amióta világ a világ, ismétlődik, de azt is, hogy mindig helyettesít is valamit. Ha Flaubert azt mondja, hogy

„Soha a lélek dolgai ilyen keveset nem számítottak. Soha ily leplezetlenül meg nem nyilatkozott a minden nagyszerű iránti gyűlölet – a Szép megvetése, az irodalom lenézése. Mindig igyekeztem elefántcsonttoronyban élni, de falait immár a szarnak árja csapkodja, és alámosással fenyegeti” (Flaubert, 1872),

akkor az „elefántcsonttoronyban” önmaga allegóriáját, önmaga magányának, elzárkózásának allegóriáját fogalmazza meg. Flaubert helyettesít a képpel, mást mond – ez talán a nyelv alapvető tulajdonsága, bár e „mást-mondást” mindig szűkebben értették, és a művészet kiváltságának tekintették. Tehát a képünkbéli „macskaköröm” a helyettesítést jelentheti; annak lehetne a költői képe, hogy egy jel, a jel mindig valami helyett áll.

E kis jelben tehát, mely a kép elejét mintegy fölakasztja, ismétlődés és helyettesítés osztozik, egészíti ki egymást, kapaszkodik egymásba elválaszthatatlanul. Azonban láthatóan „félvállról” történik az idézés, hiszen nem fejeződik be: csak egy idézőjelet látunk a képünkben. Ez a hiány jelentheti azt, hogy semmilyen idézés nem lehet teljes és maradéktalan. Nem idézhető meg semmi a maga totalitásában, egyszeriségében, eredetiségében, és hát nyilvánvalóan ezért lehetséges az idézés maga, ahogy Jacques Derrida mondja. Ezért idézhetik a(z) „tornyot, ezért használhatják el és ki. A(z) „torony kissé ki- és elhasznált kép, magyarul egy cafka, de annyira sohasem volt az, hogy hitelét vesztette volna a költői piacon. Ha nem „felejtettük” volna el és nem felejtenénk el folyamatosan neki mindazt, amit tett és hogy milyen kontextusokban tette azt, amit tett, akkor nem használhatnánk (stílusosan szólva nem élhetnénk vele) újra és újra. A kép egyik fele mindig „kint van” a világirodalomban, mint egy utcasarkon, hiányos öltözékben, míg a másik fele „bent” a szövegben, és ártatlanul rebegteti a szempilláit.

Szükséges, hogy az idézőjel egy további funkciójára is reflektáljunk. Ez pedig a kimondhatatlanság, ami a központozás (esetünkben az idézőjel) „kiváltsága”. Ha szigorúan vesszük, a(z) „torony nem engedi kimondani magát, és ezért egy zárójeles névelő-alternatívát kell beiktatnunk ennek jelzésére. Csak írott/rajzolt képként „van soron”, hangos beszéddel nem artikulálható. Ez utóbbit egy védekező mozzanattal hárítja el magától, mert tart a fölébe kerekedéstől, melynek következtében az írott jelölő vállalhatná az alfél szerepét. Jelöltjét, melytől a leírt gyakorlatok és tornák szellemében távolodik, nem akarja kitenni a hang „metafizikumának”, mely minden másnál teljesebben kelti fel a jelenlét illúzióját, hogy amiről beszélünk, az ott van, ahol mi is vagyunk, és mi ott vagyunk, ahol az van, amiről beszélünk, mindennek tetejében pedig mi ott vagyunk magunknál, abban a beszédben, amit épp megejtünk. A(z) „toronynak azonban nincs hangos nyelvi megfelelője. Ha ugyanis a fonetikus jel kompromittálódott, és lepaktált a beszéddel, kollaboráns mivoltában „engedte kimondani magát”, és hagyta, hogy az emlékeztetésre korlátozzák a funkcióját, eljátszatva vele így a zsebkendőcsomó szerepét, nos, akkor a(z) „torony képében a fonetikus jel helyét átveszi a nem-fonetikus központozás, az idézőjel, ami kimondhatatlan(abb) és megszólíthatatlan(abb). Kissé erőteljesebben hívja fel a jel önkényességére a figyelmet.

Egy további szál: a(z) „torony idézőjel tagja hasonlít valamihez, főleg akkor, ha megpróbálunk elfeledkezni beidegződéseinkről, vagyis az általános iskoláról és az írás-órákról, és hajlandók vagyunk meglátni benne azt a másikat. Vázlatosan és elnagyoltan bár, de az elefánt két agyarát fedezhetjük fel benne. (Óvodások közt végzett empirikus felmérések igazolják a kijelentésemet). Azokat az agyarakat, amelyek alapanyagul szolgálnak az elefántcsont-faragáshoz. Így ezzel együtt az ellentmondás tagadhatatlanná válik a képünkön belül: az egyik fele a sematikus-mimetikus „keleti kapcsolat”, a hieroglifa rendjéből, a másik fele pedig az önkényes, betűírásos, fonetikus „nyugati kapcsolat”. Két irányból osztják meg tehát a képet: az egyik alakja, formája, hangtalan és kimondhatatlan jelölőként való funkcionálása, helyettesítő jellege és a kezdet és eredet nélküli ismétlődést hangsúlyozó szerepe ellensúlyozza a másik tagnak formájából, alakjából és kimondhatóságából eredő és ezekben rejlő, folyamatosan palástolt metafizikusságát, amely lehetővé teszi számára, hogy problémátlanul funkcionáljon a jelölés és a jelenlét illúzióját teremtve meg maga körül, ahogyan elhiteti magáról, hogy „kapcsolatban van”. Az első tag „hang”-szálaira bontja ezt az „orgánumot”, e hangos „organizmust”. A kép, a(z) „torony képe tehát nem mondhatja magáénak az elefántcsont anyagának tulajdonságait, az „egyenletes szerkezetet”, a „finom szemcsézettséget”.

A fentiekből talán kitűnt, hogy az elefántcsonttorony e képe: „torony a jel allegóriája (legalábbis itt és most). A(z) „torony utolsó korszaka legyen a jel korszaka? A jelé, amely nem érintkezik a való világgal, amit nem „szennyez” a világ, vagyis a referencia? A jelé, amely szent magányba vonul, és amely megtagad magától minden organikus képzetet; a jelé, amely nem motivált és nem paradicsomi, hanem önkényes? Akár. De egy fontos dolgot nem szabad elfelejtenünk, ami azonban rögtön egy paradoxont is becsempész a képbe (ha eddig nem lenne benne elég). Bár végrehajtható egy olyan allegorikus művelet, amelyben új referenciát találunk a(z) „torony képének, de az új referencia állításának gesztusával éppen ellent mondunk magának az új referenciának, hogy tehát a(z) „torony annak a jelnek az allegóriája, mely öröktől elszakadt jelöltjétől. Vagyis: a referencia annak kritikája ellenére újra és újra kitermeli magát. És akkor már akár ennek is lehet az allegóriája a(z) „torony. És így tovább.

• Kultúra