Müllner András

Nyomtatóbarát változat

Az elmúlt bő egy évre úgy emlékezhetünk, mint a Hajas Tiborral kapcsolatos dokumentumok megjelenésének, bemutatásának időszakára. Egy kiállítás, két könyv. Visszafelé menve az időben, a 2005-ös év nyarán volt látogatható a Ludwig Múzeum Hajas-kiállítása (kurátor: Baksa-Soós Vera), a kiállítás megnyitásával szinkronban, június 16-án mutatták be a Szövegek című, F. Almási Éva által szerkesztett, az Enciklopédia Kiadónál megjelent Hajas-kötetet (F. Almási munkatársai Dékei Krisztina, Farkas Zsolt és Jánossy Lajos voltak), és január 25-én tartották a Képkorbácsolás című könyv bemutatóját a Mai Manó Ház Napfényműtermében – ez utóbbi kötet a Vető Jánossal készített Hajas-képeket tartalmazza Beke László szerkesztésében (a kötet egyébként 2004 novemberében látott napvilágot az MTA Művészettörténeti Kutatóintézete gondozásában). Ezek az anyagok elméletileg nem választhatók el egymástól, hiszen a Szövegek olyan szövegeket tartalmaz, amelyeket a kiállításon hanghordozók segítségével Hajas hangján hallgathattunk (ilyen például az Érintés című „rádió-performansz”); a kiállítás olyan performansz-„maradványokat” mutatott be (például az Engesztelés című performansz relikviáit), amelyeknek fotói és szövegei a két kötetben szintén szerepelnek; és a Képkorbácsolás (szöveg nélküli) fotómunkáinak kiegészítő szövegei ott olvashatók a Szövegekben, illetve mindezekből egy válogatás együtt, közös falon volt látható a Ludwig Múzeumban. Elméletileg tehát nem választhatók szét ezek az anyagok – a gyakorlatban azonban praktikus-mediális okok miatt megszületik és valójában elkerülhetetlenné válik az elválasztás. Az el- vagy levál(aszt)ás elkerülhetetlenségén gondolkodva aztán egy pillanat alatt a Hajas-életmű reprezentálásának morális aspektusai között találjuk magunkat. Az alábbi írásban egy recenzió leple alatt, szándékom szerint azonban egyáltalán nem leplezett módon ezt az amúgy a Hajas-életmű centrumában lévő és nyomát az értelmező utókoron hagyó morális kérdéskört is érintem – a Szövegek című kötet kapcsán.

A kötet szerkesztése tematikus és egyben életútkövető, de mitikus értelemben az, és leginkább azt a mítoszt követi, amelyet maga Hajas táplált, ha nem kimondva, akkor a művészeti ágak, illetve a művészet médiumainak hierarchiájáról vallott igen karakteres véleményén keresztül.  A könyvből kiderül, hogy annak ellenére, hogy élete végéig írt szövegeket, a performansz volt számára a legautentikusabb kifejezésmód. Barna Róbert azon kérdésére, hogy „az akciókhoz, projektekhez […] hogyan illeszkednek a megjelent írásaid?”, Hajas azt válaszolja, hogy ezek (mármint a megjelent írásai) „saját sorsom nem-totális voltának termékei, kompromisszumok az életképesség érdekében” (420.). Ez az önkép transzponálódik aztán többé-kevésbé a kötet szerkezetére: kezdődik a (korainak csak részben nevezhető) irodalmi igényű szövegekkel (lírai, többek között József Attila hatását mutató versek, aztán versszerű tördelést imitáló, Farkas Zsolt által permutatívnak nevezett szövegek,¹ majd külsőre is prózaformát mutató írások), folytatódik a hangjátékok és filmek szöveges reprezentációjával, majd a filmbevezető előadások és az esztétikai tárgyúnak nevezhető szövegek olvashatók, végül a performanszok, hogy azokat már csak „kartonokon lévő töredékes szövegek” és „vegyes szövegek” kövessék. A kötet utolsó fejezetét a Hajassal készült interjúk alkotják (Barna Róberttel, Ungváry Rudolffal készültek), a kötet végén pedig bibliográfia található. Azzal együtt nevezem a szerkesztést mitikusnak, hogy első látásra valóban ezt a fajta szerkesztési eljárást diktálja a lineárisan és kronologikusan felfogott életmű, azt tehát, hogy az írott szöveges művészet valahol az elején legyen, a részben megvalósult alternatív mediális kísérletezés (filmek) és az okosság (esztétika) valahol középen, és a totalitásra törő akciók pedig mintegy megkoronázzák az életművet és az azt leképező kötetet. Tehát a csoportok sorrendje, ha elnagyoltan is, de követni látszik azt a (nem utolsósorban Hajas által is explicit módon sugallt) képet, mely szerint a versektől, az írástól, vagyis a „távolléttől” a performanszokig, vagyis a „jelenlétig” ívelő művészet az övé. Az írásról való, korántsem valóságos, ámde annál látványosabb lemondás kortünet volt (lásd például Szentjóby eltávolodását a versírástól, és közeledését a „konkrét valóságban való megnyilvánulás” felé), és ennek csak részben láthatjuk okát a cenzurális gyakorlat tiltott művészettel szembeni megnyilvánulásában. Sokkal inkább a közvetlen akcionista megnyilvánuláshoz fűzött remények táplálták a neoavantgárd művészet írásnak vagy tágabban bármiféle mediatizálásnak való ellenszegülését. Erről a későbbiekben még lesz szó, de most a kötet belső szerkezetéről néhány megjegyzés erejéig a külső formátumra térek.

A kötet borítóját Lengyel András tervezte; ezt a kötetborítót a magam részéről minden szempontból koncepcionálisnak tartom: finom humorral élőnek, és közben hommagenak, ki más, mint Hajas felé. Lengyel a hátsó borítóra helyezte Vető János egy, a szivarozó Hajasról készült képét. A képen egy hatalmas asztali lámpával bevilágított, polgári berendezésű lakás díszletei között látjuk Hajast (a háttérben ablak, a redőnyök lehúzva), aki egy íróasztal előtt ül; öltözete zakó, egyik kezét az asztal lapjára fekteti, másik kezében szivar, és ugyanezzel a szivaros balkezével, pontosabban balkeze hüvelykujjával támasztja meg klasszikus filozófusi mozdulattal a fejét. Gondolkodik és/vagy nagyon fáradt. Talán relaxál. A kép felidézni engedi az [Önéletrajz 2]-t: „A »művészet«-nek nevezett totális tevékenység mellett pillanatnyilag főleg a szivar érdekel.” A szivar pedig mint polgári kellék egyáltalán nem idegen a szobától, annak berendezésétől, a virágtartón álló fikusztól. A szivar-fan Hajas minden bizonnyal mély eszmecserébe bonyolódott volna Thomas Mann Hans Castorpjával a szivarozásról: míg ez utóbbi Maria Mancinijéről áradozik, Hajas feltehetőleg a Los Statos de Luxe-szivart propagálja. Hogy miért éppen ezt a márkát? A könyv borítójának tervezője (gondolom, övé az ötlet) a hátsó borítón lévő szivaros képet úgy variálja, hogy a könyvet átfogó piros-arany-fekete-fehér papírszalag egy havannaszivar papírszalagjának imitációja, felirata pedig a következő: „LOS STATOS DE LUXE, HABANA”. Ahogy az ember a kezébe veszi a könyvet, bármennyire is abszurdnak hat, az az érzése támad, hogy egy szivart fog, legalábbis ezt akarja vele elhitetni a kivételesen ízléses dizájn. A szerző neve fehérrel, a cím és a kiadó neve pirossal szedve, a kötet alapszíne matt fekete, ezek a színek alkotják a Los Statos de Luxe nevű havannaszivar márkajelét is. Abban a pillanatban pedig, amikor lehúzom az átfogó papírszalagot, alatta, az első fedél alsó harmadában egy fényes fehér pontot látok, amelynek aurája aranyba hajlik – mint egy parázsló szivarvég. Bár első látásra szorosan nem tartozik a témához, de jó tudni, hogy a Los Statos de Luxe nevű szivar története éppen nem világos, mint egy parázsló szivarvég, sőt inkább sűrű homályba vész. A márkanevet valamikor a huszadik század korai éveiben jegyezte be Havannában egy vállalkozó, aki a találgatások szerint kelet-európai lehetett, legalábbis a szivar márkajelévé lett kiterjesztett szárnyú sas heraldikai témájából ítélve. Azonban a szóban forgó szivar történetét fedő homályon mint füstön átfénylik a fantázianév: Los Statos de Luxe. Egy neolatin nyelvekből összerakott mozaikszerű kifejezéssel van dolgunk, amely talán valahogy úgy állt össze, hogy az olasz lo stato (’állapot’, ’állam’) szenvedett el egy spanyol többesszámba tételt (los statos), és a névben birtokosként jelent meg a de luxe francia kifejezés (’fény’, ’fényűző’, ’luxus’). Ha megkockáztatható néhány fordítás, ezek közül elsőnek a következőt említeném: ’A Fény Országai’. Ez annak a hatalmas, trópusi éghajlattal rendelkező régiónak az államaira utalhat, ahol dohányt termesztenek. Egy másik fordítás, amely a lo stato szó ’ország’-ként való fordítása helyett az ’állapotot’ játssza ki, úgy szólna, hogy ’fényűzés’-ben lesz részünk, ha rágyújtunk egy Los Statos de Luxe-szivarra, és annyiszor kerülünk ebbe az állapotba, ahányszor csak megtesszük ezt; hevenyészett metonimikus fordításban: ’a fényűzés pillanatai’ – bár lehet, hogy (szivarról lévén szó) inkább a ’fényűzés óráiról’ vagy ’fényűző órák’-ról kellene beszélnünk. Mindezek eredményeképpen felmerülhet egy/a transzcendens jelentés gyanúja is, amelynek révén az (akár elérhetetlen) luxuscikk metafizikai távlatokat kap. Ez az a jelentés, amelyben a szivar-téma egybevág Hajas Tibor szövegeivel: a fény. És innen nézve nem is annyira meghökkentő az [Önéletrajz 2] már idézett kijelentése, vagyis a művészetnek nevezett totális tevékenység és a szivar talán nem is állnak egymástól olyan távol. Mindkettő fényalapú, vagy másképp fogalmazva: egyik a másik metaforája.

Azt szokták mondani, hogy az avantgárd jeleskedik a mitikus alapító történetekben. Ezek a történetek sokszor kitaláltak vagy nem ellenőrizhetők, vagy megtörténtek, de kicsit vagy nagyon színeztek rajtuk – ez végül is mindegy. Sokat idézett példa a Marinettié, aki A futurizmus megalapítása és kiáltványa című szövegben elmeséli, hogy miképpen szállt bele az autójával egy üzemi csatornába, amikor félre kellett kapnia a kormányt, mert előtte az úton „hirtelen két kerékpáros tűnt fel”.² Azért beszélhetünk ebben az esetben mitikus alapító történetről, mert Marinetti innen számítja futuristaként való megszületését: „Ó! anyai árok, majdnem színültig tele sáros vízzel! Szép árok a gyár mellett! Mohón néztem tápláló iszapodat, mely szudáni dajkám szent fekete emlőire emlékeztetett…” Marinetti tehát itt „születik meg” mint futurista, az abszolút eredetiség állapotában, amely állapotba az avantgárd művészek a kezdetektől szívesen képzelték magukat. Sokszor elfelejtjük, hogy ez az eredetiségigény nem csak az avantgárdra jellemző, hiszen az avantgárd előtt is előszeretettel éltek alapító történetekkel a művészek: itt és itt jártam, ez és ez történt velem, onnantól más vagyok, onnantól vagyok művész. Nem más ez, mint az a paradoxon, hogy meg kell szólalni, de a megszólalás sosem magától értetődő: egy művésznek autentikusan, művészként kell „megszólalnia”, ám ezt az autentikusságot nyilvánvalóan csak diszkurzív módon, szöveggel, beszédben, egy narratívába ágyazva tudja bizonyítani. Régen a múzsa volt az a deus ex machina, akire a művek elején apellálni kellett – a modern művészek pedig kénytelenek saját eredetiségükre, sosemvoltságukra, abszolút újdonságukra hivatkozni, mindmegannyi, önmagát (és térdével tartott lovát) a mocsárból hajánál fogva kihúzó Münchhausen báróként. A „megszületés” persze utólag kreált, és ezért nevezhetjük mitikusnak. Marinetti esete különösen mulatságos, mert ez az eredetiség jól láthatóan elbizonytalanodik és ellentmondásos lesz, már az alapító történet és az első kiáltvány szövegének tükrében is: a futuristák nőgyűlölete, valamint később a fasiszta Mussolinivel való kokettálása egy olyan futurista által fogalmazódik meg, és egy olyan futurista vezérletével történik, aki (legalábbis alapító története szerint) „magzatvizének” színét, amelyből megszületik (ez a gyári csatorna vize) szudáni dajkája szent fekete emlőihez hasonlítja; nem beszélve arról, hogy ennek a vezérnek a státusszimbólumát, vagyis az autóját „kötelekkel felszerelt halászok és podagrás természetbarátok” halászták ki (ez az igazi deus ex machina – és ennyit a Münchhausen-történetről). A születés pedig, legalábbis ezen szöveg tanúsága szerint, egyben halál is. Csak két példa: „Én úgy nyúltam el kocsimon, mint a holttest a ravatalon, de nyomban feltámadtam a gyomromat guillotin pengével fenyegető volán mögött. […] úgy éreztem, hogy a szívemen az öröm izzó vasa haladt gyönyörűségesen át!”

Nem véletlenül idézem Marinettit – viszont nem is amiatt, amire ebből a Marinetti-utalásból a Hajas „fasiszta” múltjára asszociálók gondolnak. Bár ez utóbbira is ki kell térnem néhány szó erejéig. Az ügy irataiból Szőnyei Tamás tett közzé egy válogatást a Magyar Narancs 2005. augusztus 11-i számában, „Kék fénytörésben” címmel,  illetve a Beszélő 2006. januári számában olvasható K. Horváth Zsoltnak egy hosszú és részletes elemző cikke, amelyben a szerző Molnár Gergely hasonló esete kapcsán Hajasról is beszél. A Szövegekben megtalálhatók azok a Hajas-írások (Angliai vázlatok 1–2., Fasiszta elvtársak!, A jogos erőszak balladája, A Testamentum-ból), amelyek (részben) a vád alapját alkották (merthogy Hajast elítélték, és több mint egy évet ült) – ezeket olvasva mindenki meggyőződhet a per koncepciós jellegéről (egy-két szimbolikus tárgy és néhány jól megerőszakolt szöveg „sietett” a törvényhozás segítségére), még akkor is, ha a fiatal Hajas talán többet látott a fasizmusban, mint pusztán lehetőséget a kádári társadalom provokációjára. A fiatal Hajas a totalitás, a totalitás révén végrehajtható (értsd: az egyenruha segítségével történő) önfelszámolás lehetőségét látta a fasizmusban, egy olyan totalitásét és egy olyan önfelszámolásét, amelyet később más úton próbált megvalósítani, nem úgymond „politikai” pályán. A kötet végén közölt beszélgetések közül az Ungváry Rudolffal folytatottak szólnak erről (is). Ungváry: „És hogy állsz a fasizmussal? Ismered a bűvöletet: adva a fekete egyenruha, rajta egy jelvény – és az erő, melyet ez képvisel. Meg tud ez bűvölni?” Hajas: „Ha akarom! De ez most már, hogy mondjam… kis meccs. Ez is egyfajta önfelszámolás, egyfajta eltűnés valamiben. Csak ennek ismerem a határait. Túl szűk terepen van meghúzva.” (429.) Ez a beszélgetés kettejük közt nem másról, mint (többek között) a világ értelméről, a hiteles (művészi) cselekvésről, a létről és a nemlétről, a totalitásról folyik, és itt bukik föl a fasizmus témája, azonosíthatóan egy olyan totalitásként, amely Hajas számára „már […] kis meccs”, és ennyiben köze sincs a nagypályához, a totalitáshoz.

Nem azért emlegettem tehát Marinettit, hogy az ő allegóriáján keresztül asszociációkat teremtsek Hajas és a fasizmus között. Az ellentét kettőjük közt alapvető, még akkor is, ha elsőnek a hasonlóságot említem. A kettejük közti hasonlóság az avantgardizmus alapigényében rejlik, a tét ugyanis mindkettőjük számára az esztétika autonómiájának megszüntetése, a művészet világtól való elválasztottságának megszüntetése. Ám itt ütközünk bele a Marinetti- és a Hajas-féle megoldás egymástól eltérő voltába: a felszámoló kísérletnek a diktatúrához való viszonyába. Az esztétika autonómiájának felszámolására mindig látványosan és egyben hazug módon alkalmas, ahogy Walter Benjamin mondja egy Hajas által jól ismert írásában³, a politika átesztétizálása: ez történt a náci Németországban, és ez történt Marinetti esetében is, még ha kezdetben, néhány évig nem is volt olyan erős a kiáltványok nacionalista vonala, mint amilyen később lett. A totális állami uralomnak és a totális gondolkodásnak erre az ideologikus manőverére a baloldalnak az esztétika átpolitizálásával kell válaszolnia, mondja Benjamin. Sok példa akad erre, hogy csak a Benjaminhoz legközelebb esőt említsem: Bertolt Brecht. Brecht esztétikájának politikai jellegét egyértelműen felfedezhetjük az elidegenítő hatások működésében, és ez az elidegenítés, mint később látni fogjuk, Hajasra is áll, amennyiben nála is, a társadalmi konvenciók és ideológiák által ránk szabott magatartástól való elidegenítés és ezáltal az alóluk való emancipáció a végső cél, mi más, mint a művészi reflexió segítségével. Itt azonban megint kell tennünk egy kis (nagy) különbséget, hogy Hajashoz elérjünk. Benjamin szemszögéből nem csak Brecht tűnt használható példának, mert mindaz, amit ma már sematizmusnak nevezünk, számára a 30-as években még az esztétika fent említett átpolitizálására, és így a fasizmus elleni harcra, volt hatékonynak tűnő (leginkább szovjet) példa. Ami azonban Benjamin számára jó példának, vagyis az esztétika belsőleg történő politikaivá válásának látszott (az ő szemében ilyen volt a szovjet film), ott sem elsősorban belső fejlődésről, hanem az esetek többségében a totalitás külső diktátumairól volt szó, még ha ez nem is konkrétan „kívülről” jött. (Nézzék meg Eizenstein Patyomkin páncélosát! Bár a közmegegyezés szerint ez a film megvalósította a kapitalista Hollywood ellentétét, és benne nem a divatdiktátor sztár a főszereplő, hanem a „nép”, azért érdemes megfigyelni, kire hasonlít a hős Vakulincsuk, az életét feláldozó matróz, akinek halála és az afeletti gyász megszüli a filmbéli forradalmat, és aki így a maga módján szintén „divatdiktátorrá” válik, akárcsak az eredetije. Egyet lehet találni.) Számunkra azonban most az a lényeg, hogy bár Hajas saját igénye szerint is a benjamini ideált választja, vagyis az esztétikaiból politikaivá válást, például a politika fasiszta átesztétizálásával szemben, ezt azonban még Benjaminnál is következetesebben teszi, ugyanis az esztétikának ezt az átpolitizálását utólag sem köti semmiféle politikai oldalhoz, ahogy Benjamin (paradox módon, de az ő helyzetében elkerülhetetlenül) a baloldalhoz kötötte. Vagyis Hajasnál a politikaivá válás nem szűk értelemben vett politikai állásfoglalást vagy világnézeti elkötelezettséget jelent. Egyszerűen és radikálisan, minden fronton a világtól elválasztott művészet igényeinek kiterjesztését a poliszra, avagy a művészet azon jogának érvényesítését, hogy általa a világ ugyanúgy megismerhetővé váljon, mint például a tudomány által. Mindennapi kenyér legyen.

A sok példa közül az egyik legprovokatívabb és egyben a leghumorosabb a Használd a hangomat! című írás, idézek belőle néhány sort: „Használd most, fizess később! / Szenzációs ajánlat, kizárólag csak most, leszállított áron, és kizárólag csak a te részedre! / Használd a hangomat: vitára, / szidalmazásra, / becsmérlésre, / káromkodásra, / gügyögésre, / dadogásra, / hadarásra, / kinyilatkoztatásra, / öndicséretre stb. / Ne végezd a piszkos munkát a saját hangoddal![…]” Mégis, miképpen van összefüggésben ez a szöveg az esztétika átpolitizálásával? Hol érhető tetten, és mit érint a politika ebben a „versben”? Véleményem szerint egyszerre két irányban fejt ki kritikát: az esztétika irányában, ugyanakkor pedig az előbbivel szoros összefüggésben megvalósítja, pontosabban megvalósíthatóvá teszi az identitás kritikai szemléletét – azét az identitásét, amellyel a fogyasztói társadalom ruház fel mindannyiunkat. Nézzük az elsőt, az esztétika kritikáját! A költészet egyik legtöbbet használt metaforája a hang, gondoljunk az olyan mondatokra, mint hogy egy költő „megtalálta a saját hangját” (vagyis eredeti, addig soha nem hallott módon szólalt meg, lásd modernista mitikus alapító történet), vagy a költészet „a szívtől a szájig vezető út” (Marno János). Ebből pedig már következik a kérdés: minek tartsuk azt a költőt, aki nem megtalálni akarja a saját hangját, vagyis a költészetét, hanem éppen hogy mások számára ajánlja fel? Ezek után tehet-e hiteles vallomást? Hiteles-e mindaz, amit ezelőtt írt? Ki beszél, ha őt halljuk? Ő van-e ott, vagy az, akinek kölcsönadta a hangját? Van-e ott valaki egyáltalán? Foucault réme tűnik föl a háttérben, aki a Mi a szerző? című tanulmányban „a mormogás névtelenségéről” és arról beszél, hogy „mit számít, ki beszél”⁴ – ha ezek után egyáltalán biztosan lehetünk abban, hogy Foucault beszél abban a tanulmányban. Aztán ott a másik téma, amely az előbbitől nem elválasztható, hiszen csak amaz kiterjesztése: az identitás kérdése. Ha elolvassuk a szöveget, nem tudunk eltekinteni attól a kísérteties érzésünktől, hogy ez a szöveg, részben az általa használt és általunk naponta megtapasztalt reklámdiskurzus azonossága folytán, részben pedig azért, mert ezt a diskurzust a dehumanizálás irányában radikalizálja az általa áruba bocsátott „cikk” segítségével, szóval nem tudunk eltekinteni attól, hogy ennek a következményeit tekintve kiszámíthatatlan ügyletnek egyszerűen nincs határa, vagyis már nem csak a költő hangjáról – identitásáról, eredetiségéről, egyéniségéről és egyediségéről van szó. Ez a könyv legalábbis, legyen mégoly kemény a fedele, biztosan nem tudja magában tartani a démont. Hajas pedig tesz még rá egy lapáttal. A szöveg végén csillag, a lapalji jegyzet ezt mondja: „Kéziratban alatta: HAJAS TIBOR 1053 Budapest V. Felszabadulás tér 1. Tel. 380-324.” (Ez a telefonszám egyébként megegyezik az Önéletrajzi szonett című „vers” első sorában megjelenővel.) Aki ezt a lábjegyzetet elolvasva megkönnyebbült, hogy végre kapott egy támpontot, és még jobban megkönnyebbült, amikor felhívta a megadott számot, és a hang a vonal másik végén „Hajas Tibor”-ként jelentkezett be, és e megkönnyebbülések a szerzőre való rátalálás biztonságérzetéből származtak – nos ez a sorozatosan megkönnyebbülő nem olvasta el figyelmesen a szöveget.

E probléma és az esztétika fent említett átpolitizálása kapcsán alkalom adódik arra, hogy egy elkent művészettörténeti frázist felemlegessek. Ez a sztereotip kitétel az avantgárd és az „élet”, az avantgárd és a „valóság” „összemosásáról”, „egybenyitásáról” szól, és nem kevésszer használták Hajas esetében is. De mégis, mindez mit jelent? Átesztétizált mindennapokat? Művészeket a tereken? A keretek, falak, fedelek (múzeum, galéria, színház, könyv stb.) felnyitását és ezzel megszüntetését, tartalmuk ráöntését a járókelőkre? Egy happeninget a vasútállomáson, egy kiállítást az utcán? Ha igen, ez még mindig túl művészi, túl narcisztikus, túl autonóm, azaz elzárt, arról nem beszélve, hogy a leöntött megáll és néz, mintha nem is öntötték volna le, majd továbbmegy. Hajas szemében azonban a művészi esemény nem művészeti eseményt jelent, hanem egyszerűen eseményt, amely a szubjektumot mégis gyökerestül forgatja ki, és teszi embertelenné. Nem emberek közé kivitt mondásokat, hanem az emberekbe – az ember definíciójába bevitt kérdéseket jelent. És már nem feltétlenül nevezhető művészetnek: „A szabadság és a problémafelvetés komplexitása, ami eddig a művészet privilégiuma volt, át kell hogy lépjen a sorsunkba; a feudalizmusnak vége, a művészet nem csatlós és nem szókimondó udvari bolond, hanem az emberi megismerés domesztikálhatatlanul specifikus, de minden agyban szavazati joggal rendelkező módja, mely elválaszthatatlan az értelmes szabadságfogalomtól, a »minden emberi képesség szabad kibontakoztatásától«.” (284.) Ez a himnikusan hangzó rész, amely egyébként A művészet tanulságos, mint egy elmebetegség; feltéve, ha máséról van szó sokatmondó című szövegből származik, a gyakorlatban jóval szálkásabb vagy érdesebb, jóval – hogy úgy mondjam – anyagszerűbb, mint hogy egyszerűen az esztétika megnemesítő feladatáról szóló lózung illusztrációjaként kezelhessük megvalósuló példányait. Ugyanis, visszatérve az előző példára, mindenről beszélhetünk, csak épp megnemesítésről nem, amikor a hang azonosíthatóságának lehetetlensége lesz az eredménye egy szövegnek, és válik maga az aláírt, eddig valóságosnak, azonosíthatónak, ismertnek tudott név is: „HAJAS TIBOR” a szöveg mondásának következtében kísértetiessé, asztigmatikussá, szemkápráztatóvá, tulajdonképpen és adornói értelemben: művészeten túli művészetté. Fontosnak tartom azonban megjegyezni, nehogy kényelmes félreértés történjék, hogy ez a kísértetiessé válás nemcsak az aláírót („Hajas Tibor”-t) érinti, hanem érinti bizony mindazokat, akiket olvasóknak (nézőknek, hallgatóknak, sőt Hajasnál még: szaglóknak, tapintóknak) nevezünk, és akik oly magabiztosan tudunk magunktól tisztes távolba eltartott, művészi vagy valós „dokumentumokról” és „adatokról” beszélni. „Hajas Tibor” – ez a név, például a Használd a hangomat! tükrében, egy beteg név, egy beteg adat vagy dokumentum, ha az aláírás társadalmi gyakorlatát mint olyat a szubjektum önnön mondása, „hangja”, cselekedetei iránti felelősségvállalásának tekintjük, ily módon „ideális esetben” valóságosnak és egyben egészségesnek. De ez a név végső soron nem jobban beteg, mint akárki más neve, aláírása. E „betegséget” tekintve már egyáltalán nem olyan nehéz elképzelni, hogy Hans Castorp és Hajas Tibor együtt szivaroznak: a „Hajas Tibor” név (vagy akárki más neve) nem valóságosabb, mint a „Hans Castorp”, végső soron nem kevésbé beteg, mint a Varázshegy-béli tüdőbeteg fiatalember, és ha Hajas az ember számára adott létezést erősebbé, egészségesebbé kívánta tenni, akkor paradox (vagy éppen nem paradox) módon hasonló utat választott, mint Hans Castorp: a világról való leválást. Bár egy kis különbség azért van köztük: ha Castorp felmegy a hegyre, Hajasnál ez mint a tibeti barlangok (egyébként agylágyulásban vegetáló, vagyis növényi létmódban élő) szerzeteseinek tisztelete jelenik meg („hihetetlenül magasrendű válasznak tartom”, 428.); de ő maga a leválást, amelyre egyébként saját bevallása szerint a börtön tette ilyen mértékig érzékennyé, mindig a leválasztással kombinálja, ami azt jelenti, hogy művében nemcsak a szerzetesi leválást, hanem a prófétai leválasztást – a tanítást – is láthatjuk kortársaival teljes mértékben kongeniálisan, gondoljunk például Erdély montázsgesztusokkal provokált állapotkommunikációjára. Ez ad választ arra, hogy az, amit fentebb úgy emlegettem, mint a világtól elválasztott, autonóm művészet igényeinek Hajas-féle kiterjesztését a poliszra, hogyan fér össze a világról való leválás Hajasnál szintén explicit törekvéseivel. Ez csak látszólag paradoxon: az igazi politikus művészet az, amelyik megosztja a poliszt, benne az Embert és az Ént, leválasztja önmagáról, a hóhatár fölé viszi, ritkítja körülötte a levegőt, állandó és kísérteties lebegést hoz létre benne, önnön valóságosságának és egészségességének képzelt voltával szembesíti. A már említett Benjamin szerint ez a leválás az allegóriák (jelek) létrejöttének folyamata. Mindezt Hajas is tudja, hiszen művészetről szóló írásaiban, például a fotográfia kapcsán újra és újra emlegeti a leválásban (a kiszakításban) megtestesülő katasztrófát. És ez megint nem paradoxon, a levál(aszt)áson munkálkodó próféta, aki a katasztrófán dolgozik. Akinek a kezében minden jellé válik, még önmaga is („saját magamat is médiumnak tekintem, akár egy fényképezőgépet vagy egy szűrőt”, 432.), az a dolgok és testek létezésének értelmét a negatív teológia útján keresi.

Itt érkeztem el a dokumentum kérdéséhez, amely Hajasnál paradigmatikus példa a negatív teológiára. A kötet rögtön egy dokumentarista műfajjal kezdődik: egy önéletrajzzal; sőt nemcsak ezzel kezdődik, de ezzel is végződik. Ennek az egy műfajnak a képviselői nem tömörülnek különálló fejezetbe, hanem a kötet különböző, a már említettek miatt bátran mondhatjuk: hangsúlyos pontjain kaptak helyet. Az [Önéletrajz 1], a kötet nyitó darabja, amely más helyeken is volt már olvasható a Szövegek megjelenése előtt, például a Ne mondj le semmiről! című 1974-es antológiában, ilyen, látszólag hagyományosan önéletrajzi, ám később annál inkább anti-önéletrajzi hangot üt meg: „1946-ban Budapesten születtem, értelmiségi családból. Dokumentumaim vannak róla. Ezekkel tudom szükség esetén bizonyítani. Lehet, hogy a dokumentumok hamisítványok. / Mire ezek a szövegeim megjelennek [értsd: az antológiában közölt versek – M. A.], nem lesznek számomra többek, mint dokumentumok. Hamis dokumentumok. Sorozatra gyártott, vagy illegális hamisítványok.” A dokumentumok tág tartományába a hétköznapi felfogásban beletartoznak mindazon információk, amelyeknek valamilyen szempontból dokumentumértéket tulajdonítunk, ennélfogva dokumentum lehet egy születési anyakönyvi kivonat és egy vers is. Hajasnál azonban, mint azt az idézett rész is tanúsítja, ezek a dokumentumok nem rendelkeznek hitelességgel, tudniillik elavulnak – lemaradnak arról az életről, arról az időpillanatról, arról a jelenről, amelyről elvileg szólniuk kellene. „A modernitás, mondja egy, a saját szakmája apóriáit feszegető irodalomtörténész, a modernitás annak a vágynak a formájában létezik, hogy kitöröljük mindazt, ami korábban volt, abban a vágyban, hogy végre elérhetünk egy olyan pontot, amit valódi jelennek lehetne nevezni, az eredet pontját, amely új kezdetet jelöl.”⁵ Mindez megjelenik Hajas velejéig modern, a történelem elutasítása miatt nietzscheinek nevezhető életművében, amiről Paul de Man egyébként többek között Nietzsche, Rimbaud, Artaud kapcsán ír: „Néha csak a divat (irányzat) marad meg a modernitásból, miután az ösztönzés elmúlt, mihelyst – és ez szinte azonnal bekövetkezhet – a modernitás megszűnt az idő egy fölizzó pillanata lenni, és megismételhető klisévé vált; ennyi marad az újdonságból, miután elveszett a vágy, amely létrehozta. A divat olyan, mint a hamu, amely a különlegesen formált tűz után marad, az egyetlen nyom, amit rámutat, hogy egyáltalán volt tűz.”⁶ Ennek az idézetnek a képvilága kifejezetten Hajas Tibor műveit és metaforáit idézi, hiszen azokban „fölizzó pillanatról” van szó, valamint tűzről és hamuról (nem beszélve a divatról). A dokumentum (mint flepni, írás, papír, igazolvány, útlevél) a mostra kihegyezett modernizmusban értéktelen anakronizmus, szálló pernye. A dokumentum – „hamu”, abban az értelemben legalábbis, hogy elkerülhetetlenül hamis, mert időben törvényszerűen utólagos égési nyoma egy egykor felizzott tűznek, már elmúlt pillanatnak. (A hamu és hamis szavak közt nincs szoros értelemben vett etimológiai rokonság, pedig logikus lenne – az eredet néha nem tudja, mi az igazság.) Ekképpen dokumentum az Engesztelés című performansz relikvia-tablója, amelyen „különlegesen formált tűz”: égő magnézium hagyott fekete nyomot. Az esemény során egy hang többek között a következőket közölte a nézőkkel (innen származik a performansz címe is): „Engesztelésül csak azt ajánlhatom fel, ami az enyém. A saját időmet. Ezt. Itt. Most. Itt csak velem történik valami.” Ebben az idézetben jól látható az idő kiemelt fontossága, és nem is akárkié, hanem a performeré, akinek a pillanatra koncentrált sorsa van, szemben a nézőkkel, akiknek viszont csak érzékelés jut – sors nem. Hajas bizonyos performanszaiban odáig lihegi túl ezt a modernista versenyt az idővel, hogy megelőzi a pillanatot, és előre leválasztja önnön hangját a pillanatról. Például a Virrasztás című performanszban (több mint paradox módon) egy technikai sokszorosító eszközről – egy magnóról beszél „önmagához” (van még ennek a szónak jelentése?): ahhoz az eszméletlen testhez, amelyet a segédek föl-alá vonszolnak egy színpadon. Hajas a hangját (megint csak: hang) és a hangja által metaforizált tudatát felvételként az öntudat egykor volt jelenéből az előadásba postázta, hogy ez a megszólaló hang ott őrködjön ideiglenesen öntudatlan tulajdonosa fölött, annak magatehetetlen teste fölött. Mi, a kötet olvasói pedig ezt a magnetofonról elhangzott szöveget, amely bizonyos értelemben már a performansz jelenében is „hamu” volt, több mint paradox módon egy könyvben olvashatjuk, az abszolút megkésettséget tükröző és allegorizáló humanista médiumban, amelyet persze ebből a szempontból semmi nem különböztet meg egy magnetofontól: a maga módján mindkettő dokumentum, ami egyet jelent azzal, hogy hamisak. Ha valaki most arra gondol, hogy e recenzió vége felé a performansz műfajára mint olyanra hivatkozva elvitatnám a könyv médiumának azon jogát, hogy közvetítse a közvetíthetetlen (mert elmúlt) pillanatot, és az ezekből összetevődő radikális életművet, akkor kiábrándítom: nem erről van szó. Maga Hajas sem vitatta el a könyvnek és az írásnak, a dokumentumoknak azt a jogát és lehetőségét, hogy a (kedvenc szóval) totális pillanatot, a totalitást előidézzék, csak éppen (a korszakban megint csak nem egyedülálló, utópikus módon) a jövőbe helyezte ezt a lehetőséget. A Barna Róbertnek adott interjúban, amely interjú maga is példa az elidegenítésen keresztül megvalósított totalitás előidézésére, a következőket mondja: „[…] a valóság az én szóhasználatomban egyfajta »totális realitást« jelent. Minden valós tett, tárgy, szituáció, történelem, sors csak majdnem-valóságosnak minősíthető, ha nem totális; s annyira »majdnem«, amennyi a totálistól való távolsága. […] [Az] általam létrehozott »dokumentumok« is csak akkor valódiak, ha egyfajta totalitásról vagy totalitás-szükségletről adnak hírt, amit mások a nem totalitás állapotában saját totalitásuk kiprovokálásához hasznosítani tudnak.” (408.) A dokumentum tehát ad arra lehetőséget, bármennyire is megkésett, sőt talán éppen e megkésettség hangsúlyozásával, hogy ráébressze az olvasót saját életének nem-totális, tehát dokumentum-szerű voltára – hátha lesz belőle valami.

Nézzünk talán egy példát! Érdemes a Hajas által említett Alibi-feladványokat megidézni, legalábbis az első néhány sort: „Miután az új lakásban gyereked született, érezheted: majdnem beköltöztél, / miután elszállítottak a kijózanító állomásra, érezheted: majdnem berúgtál, / miután a WC-t energikus rántással lehúztad, érezheted: majdnem megkönnyebbültél, / miután a mozgólépcső felső küszöbén keresztülestél, érezheted: majdnem felérkeztél […]”. Ezt nevezem a magam részéről (Király István Adyt heroizáló „mégis-morálja” után) a majdnem-morál poétikájának. (Az Ady–Hajas-viszony egyébként bővebb kifejtést érdemelne, többek között a kötetben szereplő, Adyról szóló vallomás kapcsán is.) Ha szabad egy parabolával illusztrálni ezt a poétikát, akkor Arany János Bolond Istókját citálnám, abban is a szőlősgazda és a jégeső történetét (ez az említett műben maga is hasonlatként szerepel). Amikor a szőlősgazda látja, hogy veri a jég a szőlőt, felkap egy dorongot, és miközben maga is verni kezdi, sírva kiabálja: „No hát, no! […] én uram isten! Csak rajta! hadd lám: mire megyünk »ketten«!” Lefordítva a parabolát, ha a használatban lévő, kikerülhetetlen közvetítők, a dokumentumok nem tudnak hitelesen beszámolni a valóságról, a totális állapotról (veri a jég a szőlőt), akkor nincs más mód, mint előre menekülni, használni, ám egyben „verni” a dokumentumot, azaz folyamatosan emlékeztetni arra, hogy „amit Ön most olvas, az csak majdnem-valóság”. És egyben feltenni a kérdést, azt, amelyik az Alibi-feladványokban is ott áll a végén: „Mi hiányzik? / Mi hiányzik?”, vagy más verzióban: „ki a legszebb a világon?”. Ez utóbbi kérdés csak első látásra légből kapott. Ahogy Hófehérke mostohája sem kaphat más választ a tükörtől, mint hogy szép, szép, de Hófehérke még nála is szebb, úgy az élet sem történik meg velünk Hajas szerint, csak majdnem; a kérdés pedig mindig ott van: mi hiányzik?, mi az, ami Hófehérkében megvan? A jelet tehát, akár az „életet”, a hiány strukturálja, ezért aztán a totalitáshoz mérve az élet is csak dokumentum, maradva az Ady-metaforánál: ugar, ami írva vagyon. Hajasnál a dokumentum „ugarszerű”, a dal pedig nem mégis, hanem csak majdnem győztes – új meg végképp nem lehet, ha már „dal”, tehát irodalom. Mindez egyébként bizonyos helyeken olyan heroikus, mint Ady esetében, más helyeken sokkal több humorral átszőtt, mint nála. Ezért nem értek egyet Földényi F. László Élet és Irodalom-beli recenziójával, amelyben néhány kortársával állítja szembe Hajast, és bár költészetének erejét minden bizonytalansága ellenére „magával ragadónak” tartja, de a humorra kevésbé nyitottnak (az ellenpélda Erdély lenne) – talán azért, mert Földényi többek között a híres és hírhedt, pornografikus és démonikus (egyébként pedig eredeti, jelölt, buddhista kontextusában kifejezetten és hangsúlyosan képzelt, azaz fiktív) Szövegkáprázatot emeli ki recenziójában.⁷ (Ez utóbbival, valamint általában a Hajas-írásokkal és képekkel összefüggésbe hozható kultúrtörténeti adalékokról és tudományos fogalomkészletről lásd Havasréti Józsefnek a közeljövőben a Holmiban megjelenő, rendkívül alapos recenzióját: Az agy-rém.) A dokumentumok elbizonytalanítása, „majdnem-esítése” és „majd-nemesítése” Hajasnál nem kevésszer az irónia segítségével történik, például amikor a Barna Róbert által készített interjút utólag áthangszereli, és az interjú oszlopa/sávja mellé tesz egy „hangsávot”, ahol az interjú magnóról való hallgatásának szituációját jeleníti meg, többek között „vízcsobogást”, majd „prüszkölést” és „fújást”, mintha „mindketten – egy kádban” lennének, és ott készült volna az interjú. (415.) Az irónia-példákat lehetne szaporítani, és most nem is a Tasakos izzadságpor- és a Töltött anya-típusú szövegekre gondolok, hanem a „távközléses” Önéletrajzi szonett-re, amely szonettformában permutálódott, erre a mintára: „Ha felhívod a 380-324 számot, megtudod a vers első sorát”; vagy az olyan „mediális” kísérletekre, mint a Szia című, a lábjegyzet tanúsága szerint papír zsebkendőre írt szöveg („Ez a levél szerelmi vallomás, amit orrfújásra lehet használni. […]”), vagy a Tudománytalan adalékok a Balázs Béla Filmstúdió tegnapi filmnyelvi vitájához címet viselő, a lábjegyzet tanúsága szerint rózsaszín WC-papírra írt szöveg („[…] A film nyelve is alkalmas seggnyalásra. / A seggnek nem mindegy, tőmondat, egyszerű bővített vagy összetett mondat fordul-e meg benne. / A speciális segg speciális nyelvet igényel, illetve speciálissá teszi azt. (Íz, szag stb.) […]”).

A recenzió végére érve tartozom még azzal, ami miatt Marinettit mint példát az ellentétbe állításon túl egyáltalán előhoztam. Egyetlen szempont maradt, amely alapján az olasz futurista és Hajas Tibor közt analógiát tudok vonni, és erre az analógiára, az eddig leírtaktól nem függetlenül, most térhetek rá. Ez pedig a modernizmus alapító történeteinek Hajas-féle változata, a művész megszületésének mitikus története, amely szoros összefüggésben áll a szivartéma kapcsán és a modernizmus eredetisége kapcsán már tárgyalt metaforával, a fénnyel. Ungváry Rudolf egyértelmű kérdésére („A te mondanivalód körvonalazható? Van mondanivalód?”, 422.) Hajas egy történettel válaszol, amely történet a felnőtt visszaemlékezése szerint a gyermek Frankl (Hajas) Tibor számára kérdésessé tette, hogy „ez az egész buli egy adott valami” („buli” = létezés). A történet a fényről: „Élénken emlékszem a jelenetre, amikor merőn, szinte fájdalmat okozóan néztem egy lámpa fényébe: végül megláttam az izzószálat, és amikor az elvált a fénytömegtől, abban a pillanatban leesett minden konkrétum. Tehát abban a pillanatban kérdésessé vált maga az egész, s ezen belül az is, hogy mi az, hogy »fény«. Mi az, hogy »most«? Miért van »így«? Miért pont ezzel a fénnyel?” Ez a kérdésessé válás a történet szerint egzisztenciális tapasztalat képében jelentkezett, amelynek a fény segítette a létrejöttét, és mondhatni ezen élmény allegóriájává vált. Az izzószál ki- vagy leválása a fénytömegről, saját kontextusáról (vagy újra csak Benjaminnal élve: az auráról) annak a leválásnak az eredendő, archetipikus képe, amelyen mint programon Frankl Tibor később Hajas Tibor néven végig dolgozott (bár, mint kiderült, ennek az archetipikus történetnek voltak párdarabjai, például a börtön általi leválasztás a világról). Ez a leválasztás, amelyet Hajas máshol, hűen a fény képvilágához, „kontextus-leégetésnek” nevez (299.), kettős játszma, és nem biztos, hogy az eredeti szándéknak megfelelően alakul a végeredmény. Egyrészt a mítosz szerint a transzcendencia felé vezető út („Körülbelül úgy, ahogy Isten látja az embert”, 434.), másrészt azonban attól éppen elfele tartó, hiszen a szekularizáló jel (és rokonai, a nem szűk képzőművészeti értelemben vett, mechanikus allegória vagy a montázs, hogy egy, az avantgárdhoz közelebbi fogalmat használjak) mindig kiszakítás révén jön létre – ezt a szakítást hajtja provokatív módon a negatív végletekig Hajas. Ezért talál rá az allegorikus karakterrel rendelkező fényképre, amelynek tárgyát mindig kiragadják a kontextusából egy apparátus segítségével: „Az a valóság, amelyet fotókkal darabokra lehet osztani, kitéve ezzel egy új, tetszőleges átrendezésnek, már nem ugyanaz a valóság, mint volt ezelőtt; a hitelesség kérdésessé válik konvencionális értelemben, a bizonyíték gyanússá.” ([A fotó: idézet a valóságból], 294.) Az a szöveg pedig, amelyből ez az idézet származik, azzal is tisztában van, hogy „[m]inden idézet más lehetséges kontextusok jóslata; minden bizonyíték más lehetséges bizonyítási eljárások jóslata; elvileg minden jóslat beteljesedhet”. A kontextus-leégetés, amelyre a kritikus költő, író, esztéta, filmcsináló, akcionista, médium stb. törekedett, éppen az említett lehetőségek miatt nem válhat tökéletessé, maximum negatív teológiává: a jel mindig leválik egy háttérről, de mindig bele is simul egy másikba, magyarul nincs kontextus nélküli jel. Bódy Gábor Nárcisz és Psyché című filmjében van egy jelenet, amelyben Hajas éppen nem egy szobában, hanem az űrben ül. Íme, a kontextus nélküli ember. Amikor meggyújtja a magnéziumot, az egy pillanatra bevilágítja a helyszínül szolgáló éjszakai rétet. Ez tehát a valódi sors: a villanás, amely „a lét szinonimájaként” (432.) működik, ahelyett hogy leválasztaná az embert a háttérről, megmutatja benne, ráégeti. Olyan nyomként, amely a különlegesen formált (és mitikus) tűz után marad.

Jegyzetek

1 Farkas Zsolt: Újabb jelentős fiatal író bukkant fel. Hajas Tibor: Összegyűjtött írások. Magyar Narancs, 2005. szeptember 1. (XVII. évf. 35. szám) 29. o.

2 F. T. Marinetti: A futurizmus megalapítása és kiáltványa. In: Mario De Micheli: Az avantgardizmus. Ford. Szabó György. Gondolat, Bp., 1969, 427. o.

3 Walter Benjamin: A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában. Ford. Barlay László. In: W. Benjamin: Kommentár és prófécia. Gondolat, Budapest, 1969, 332. o. Újrafordítva: A műalkotás a technikai reprodukálhatóság korában. Kurucz Andrea új fordítását átdolgozta: Mélyi József. http://aura.c3.hu/walter_benjamin.html

4 Michel Foucault: Mi a szerző? Világosság, 1981/7. (Melléklet, 35. o.)

5 Paul de Man: Irodalomtörténet és irodalmi modernség. In: P. de Man: Olvasás és történelem. Válogatott írások. Ford. Nemes Péter. Osiris Kiadó, Bp., 2002, 78–79. o.

6 I. m. 78. o.

7 Földényi  F. László: „Szeressetek szilajon…” Recenzió Hajas Tibor Szövegek című kötetéről. Élet és Irodalom, 2005. szeptember 2. (49. évf. 35. szám)

• Kultúra

• A hozzászóláshoz regisztráció és belépés szükséges