Bán Zoltán András

Nyomtatóbarát változat

A szépen kiállított kötet rövidebb-hosszabb novellákat, továbbá apróbb prózai futamokat tartalmaz Szolzsenyicin írói indulásának éveiből, abból a korszakból tehát, melynek vitathatatlanul az Ivan Gyenyiszovics egy napja a legjelentősebb műve. Szenzációs pályakezdés volt valóban, és nem pusztán politikai pikantériái miatt. Többféle reményt keltett: egyrészt persze tisztán politikait, azt, hogy a Szovjetunióban tényleg komolyan veszik a desztalinizációt, hogy hétpecsétes titkokról esetleg nyíltabban is lehet majd szólni, hogy enyhül a cenzúra – röviden, hogy lehetséges a rendszer reformja. És esztétikai reményt is hozott: a művészet katartikus, megtisztító küldetését állította ismét a középpontba, megint lehetségesnek mutatta ember és történelem párbeszédét, a művészet szabadságát csak az emberi világ szabadságával együtt tudta elképzelni. Szolzsenyicin feltárta a lehetőséget a létező szocializmus világának ábrázolására, bebizonyította, hogy ebben a világban is van művészi megformálásra alkalmas életanyag, és hogy nincs más kiút, mint a hazugságok nélküli beszéd. Mindezzel hatalmas morális erőt képviselt és közvetített, de már a pálya első szakaszában is látszott, hogy művészi és erkölcsi gondolkodásában van valami sajátosan mélyorosz vonás. Minden tekintetben az egyik legátfogóbb orosz tradícióhoz, a morális-ideologikus tolsztoji hagyományhoz kapcsolódott. Nem volt tehát „modern”, a másik nagy orosz hagyománnyal, az ördöngös, groteszk, abszurd, fantasztikus gogoli tradícióval nem sok dolga akadt – művészete nem Gogol nevezetes köpönyegéből, de sokkal inkább a nem kevésbé híres tolsztoji gimnasztyorkából bújt elő. Korántsem véletlen, hogy Lukács György volt az, aki a legmélyebben, a legszélesebb teoretikus alapokon értelmezte Szolzsenyicin korai pályaszakaszát. Lukács most igazolva láthatta bolsevik fordulata utáni életének összes reményét, vágyát és törekvését. Politikai-ideológiai oldalról: a marxizmus reneszánszát, vagyis a visszatérést a „valódi”, torzítatlan marxi intenciókhoz; a rendszer megreformálhatóságát, az „emberarcú szocializmust”, a szocializmus demokratizálódásának lehetőségét. Művészi-esztétikai szempontból: az ún. „nagy realizmus” folytathatóságát, Balzac, Stendhal, Tolsztoj „módszerének” továbbvitelét, továbbfejlesztését – vagyis a szocialista realizmus diadalát a Nyugaton dívó naturalizmus felett. Lukács szemében Szolzsenyicin volt a valódi, bizonyos fokig az első szocialista realista, hisz úgy látta, hogy az orosz író beteljesíti e művészet küldetését, melynek „központi problémája ma a sztálini korszak kritikai feldolgozása”. Mindez persze illúzió volt már keletkezése idején is, ám kétségkívül a kor reprezentatív csalképzete. De ami így létrejött, mégis a „tévedések vígjátéka”: Szolzsenyicin bizonyára kétségbeesetten értesült volna arról, hogy valaki a szocialista realizmus világirodalmi rangú képviselőjének nevezi, mikor két vadul antibolsevista regénye, a Rákosztály és A pokol első köre megjelent. Mint ahogy Lukács is szemkáprázva fogadta volna az író hisztérikus pánszláv kitöréseit.

Azóta mintegy húsz év telt el. A kései Lukács ideológiája a semmibe foszlott, a Szolzsenyicin munkássága körüli botrányok és pártharcok érdektelenné lettek. Megnyílt hát a lehetőség, hogy művészetét pusztán mint művészetet szemléljük, a párttörténeti mellékjelentésektől függetlenül. Kérdés persze, hogy valóban képesek vagyunk-e rá. Vajon Szolzsenyicin irodalma nem telítődött-e oly mértékben az ideologikus kontextussal, hogy ettől megszabadulva-megszabadítva már nem is igen értelmezhető? Más szóval: talán nem is igaz, hogy megszabadult ideológiai sallangjaitól, hogy tehát művészi szituációját éppen történeti helyzete tette lehetővé, egyszóval tehát, hogy e két szituáció voltaképpen egybeesik. Hogy tehát a dokumentumérték minden más értéket kiolt ebben a prózában, hogy tehát – Walter Banjamin-i szóhasználattal – e művészetben a valóságtartalom hatálytalanítja az igazságtartalmat. Mai szemmel inkább csak a novellák valóságtartalmát észleljük, egyre nyersebben és tagolatlanabbul látjuk a reáliákat a szövegben, míg az igazságtartalmat puszta eszmehalmazként, ideológiaként érzékeljük. Látjuk a krecsetovkai vasútállomást a világháború első szakaszában, a folyamatos vereségek, megaláztatások idején; menekülő katonákról olvasunk, fejadagokról, szerelvényekről; olvassuk, hogyan érkezik meg a szakaszát elvesztett Tverityinov, a moszkvai színész; hogyan ébred rokonszenv iránta Zotovban, az ügyeletes tisztben, hogy a feltámadó „éberség” hatására később mégis kiszolgáltassa az NKVD-nek. Szocreál novella valóban: a sztálinizmus torzulásait mutatja be a realizmus eszközeivel. Az ábrázolás letagadhatatlanul riportszerű, emberképe vázlatos, felületes és végtelenül leegyszerűsítő, a szituációk közhelyesek. Ráadásul – és ez korai (és későbbi) művészetének legbántóbb vonása – Szolzsenyicin szinte tűrhetetlenül didaktikus, a morális mértéktartásra képtelen, ezért mindig szüksége van arra, hogy egy rendkívül színpadias „nagyjelenetben” rágja az olvasó szájába a már addig is sejtett eszmei mondanivalót. Így fest Zotov szemszögéből Tverityinov letartóztatása: „Zotov most önkéntelenül visszatekintett, és – életében utoljára – meglátta a gyér lámpafényben ezt az arcot: Lear király kétségbeesett arca a kriptában. Mit tesz velem?! – kiáltotta Tverityinov harangszóhoz hasonló, zengő, mély hangon. – EZT NEM LEHET JÓVÁTENNI SOHA!!” (kiem.: A. I. Szolzsenyicin). Ugyanilyen kulisszahasogató Az ügy érdekében zárlata. A kötet legszebb novelláját (Matrjona háza) is elcsúfítja a zárósorok univerzalizáló moralizálása: „Mi pedig itt éltünk mellette, és nem döbbentünk rá, hogy ő az az igazi, aki nélkül – ahogy a mondás tartja – meg nem állhat a falu. Meg a város. Meg ez a mi egész földünk.” Még nyíltabban, még nyersebben nyilatkozik meg a példázatszerű, tanító-nevelő célzatú narráció a Morzsák címmel összegyűjtött rövid, lírikus szösszenetekben. Itt a legzavaróbb az öreg, a művészetet mint fényűzést megtagadó, a falusi gyermekcséknek ábécéskönyvet körmölő Tolsztoj hatása. És bizonyára az ideologikusan hangszerelő Szolzsenyicintól sem áll távol, hogy dekadens luxusként – is – szemlélje a művészetet. Mert korántsem véletlen, hogy legjelentősebb műve, A Gulag-szigetvilág dokumentumregény, a század non-fiction irodalmának egyik legkolosszálisabb megnyilatkozása. Mára Szolzsenyicin elért tolsztoji szerepvállalása legmagasabb pontjára, odahagyva az irodalmat, „Oroszország élő lelkiismereteként” szakállát tépve mond beszédet a Dumában. Ám ez az út valamikor a hatvanas évek elején kezdődött.

A modernség teljes elutasítása; riportszerűség; a pszichológia megvetése; az eszmei mondanivaló erőteljes kidomborítása; történelmi alapanyag; félig megformált, közhelyesen létező alakok és helyzetek; csipetnyi nacionalizmus, „hazaszeretet”; lineáris cselekményvezetés, egyetlen elbeszélői központot ismerő történetmondás, csak egyetlen nyelvjáték használata; moralizálás; társadalomkritika, „jobbító szándék”, perspektíva – „túlmutatás”: Lukács voltaképpen nem tévedett, mikor szocialista realista írónak ítélte Szolzsenyicint. És kétségtelen, hogy a hatvanas évek elején Szolzsenyicin volt az, aki a legnagyobb tehetséggel, a legrobusztusabb fellépéssel és persze a legbecsületesebben érvényesítette a fenti elveket. Így lett – és maradt most már mindörökre – a legnagyobb szocialista-realista író. Hogy legfőbb törekvései ellenében, az csak egy újabb adalék a kor abszurditásához.

• Kultúra