Pócsik Andrea

Nyomtatóbarát változat

„Egy korszaknak az a látható oldala, amit képcsinálói elkapni és közvetíteni igyekeznek, és az, amit a nézők elfogadnak, illetve amit egy adott korszakban fényképezhetőnek és filmen bemutathatónak gondolnak.”[1]
Pierre Sorlin


A Magyarországon élő legnagyobb számú kisebbségnek, a romáknak a médiában való megjelenéséről az elemzők szerint nem sok pozitívum mondható el. Az egyik leggyakrabban elhangzó vád az a közismert tény, hogy számukhoz képest nagyon ritkán szerepelnek a hírekben, műsorokban; a másik pedig, hogy ha igen, akkor olyan összeállításokban, amelyek a társadalom velük szemben alkotott előítéleteit erősítik. A többnyire sztereotípiáktól terhes romakép filmen való megjelenítéséről meglepően kevés írás született: az egyik közülük a háború előtti játékfilmeket elemzi,[2] és történt kísérlet a romákkal foglalkozó dokumentumfilmek számbavételére is.[3] (Bár ez utóbbiakból viszonylag sok készült, a kutatást megnehezíti a megbízható, részletezett filmográfiák és a jól működő archívum hiánya.)

Jelen írásunkban olyan kilencvenes évekbeli filmek elemzésére vállalkoztunk, amelyek tematikája valamilyen módon a cigányokhoz kapcsolódik. Az utóbbi évtizedben az elmúlt negyven évhez viszonyítva is több film készült; még szembetűnőbb azonban az a változás, amely a téma megközelítésében bekövetkezett. Az elemzés során két szempontot érvényesítettünk. Az egyik szociológiai, szociálpszichológiai megközelítés: nevezetesen, milyen képet közvetítenek ezek a filmek a roma kisebbségről, mennyiben tükrözheti ez a kép a többségi társadalomban élő véleményeket, hiedelmeket, elvárásokat. A másik pedig filmelméleti, filmtörténeti vonatkozású: a művek szerzői milyen elbeszélésmódot választanak, kapcsolódnak-e sajátos formai megoldások ehhez a témához, egyáltalán milyen viszony áll fenn alkotó és teremtett világa között; valamint hogyan befolyásolja ez a kapcsolat a hitelesség kérdését.

Gadjo Dilo


Kiindulópontunkhoz azok a filmszociológiai vizsgálatok nyújtanak segítséget, amelyeket Siegfried Kracauer munkássága nyomán francia tudósok (pl. Pierre Sorlin[4]) dolgoztak ki. Eszerint elfogadjuk azt az alaptételt, hogy a film tanúbizonyság, amely nem tökéletesen tükrözi a társadalmat, hanem az általa elvégzett szelekción és kombináción keresztül újraértelmezi, átértékeli annak gondolkodásmódját, elvárásait. Elsősorban tehát azokat az alkotói szándékokat kell figyelembe venni, amelyeket a választott formai megoldások tükröznek: ezáltal nyilvánvalóvá válnak a kapcsolatrendszerek, amelyek egyaránt meghatározzák a társadalomnak a valósághoz való viszonyait, valamint a filmkészítés mechanizmusát irányító gépezetet. Ha azonban a romák ábrázolásánál kulcskérdésnek tekintjük a hitelesség követelményét, meglehetősen összetett, a filmkészítés alapdilemmájára vonatkozó pontokat érintünk. Épp a fent említett szempontok szoros összefüggése folytán rendkívül körültekintően kell bánni a „hiteles” szó használatával. Ha ugyanis ezen kizárólag a sztereotípiáktól való mentességet értjük, akkor ez a szerteágazó kérdéskör alaposan leszűkül.

Épp ezért, mielőtt az adott korszak filmjeinek elemzésébe kezdenénk, érdemes egy kis kitérőt tenni egy olyan alkotás elkészítési módjához és igencsak „vegyes” fogadtatásához, amelyet „autentikus roma műként” tartanak számon a nemzetközi filméletben. Tony Gatlif[5] Gadjo Dilo című filmje 1997-ben készült, igen nagy port vert fel, díjat nyert a locarnói és számos egyéb filmfesztiválon.[6] Ennek ellenére több roma közéleti személyiség, művész véleménye megegyezik abban, hogy a film kifejezetten sérti a roma érdekeket azzal, hogy a negatív előítéleteket erősíti a nézőben, sztereotip módon ábrázolja az érintett roma közösséget. Érdekessége, hogy bár szerzője roma származású, főhősül egy francia „gádzsó” fiatalembert választ, aki egy énekesnő felkutatására érkezik az egyik romániai kis falu cigány közösségébe. Kalandjain keresztül feltárulnak azok az általános emberi érzelmek, amelyek az elutasítás, elfogadás, megértés folyamatait irányítják; azonban a megszokott helyzet kifordításával. Itt a hős az, akinek egy cigány közösségbe kell beilleszkednie, a romák pedig azok, akik cselekedeteikkel, kapcsolataikkal, egyéniségükkel részt vesznek a jellemformálásában, szemléletének megváltoztatásában.

A film ezzel – a rendező nyilatkozata szerint – egyfajta küldetéssé válik, amely kihasználva a nézőknek a főhőssel való azonosulási vágyát, a romákhoz való „egészségesebb”, őszintébb viszonyulás kialakítására késztethet. Tanulságos azonban végigkövetni azokat az érveket és ellenérveket, amelyek a romák ábrázolásának hitelességére vonatkoznak. A film egyik pártolója szerint Tony Gatlif épp ennek a fonák helyzetnek a megteremtésével hatástalanítja a káros sztereotípiákat: „A Gadjo Dilo sikeresen mossa tisztára a régi sztereotípiákat, vagy másképp fogalmazva megfosztja őket gyilkos élüktől. Kisajátítja ezeket a képzeteket, és aláássa azokat a magatartásformákat, amelyek tovább éltetik őket. Mindvégig készenlétben tartja a nézőt a roma életforma megkérdőjelezhetőbb aspektusainak befogadására. Rejtett kritikával illeti negatív feltevéseinket, mert olyan körülményeket teremt, amelyek között ezek a látszólag sztereotip viselkedésformák már nem erősítik további előítéleteinket.”[7] Egy másik vélemény: „Amit viszont a rendező elhallgat a közönség elől, az a roma kultúra hihetetlen változatossága és a roma személyiségek pluralitása. A Gadjo Dilo egy eltárgyiasított, egységessé mosott roma kultúrát tételez fel, amely elég messze van a sajátunktól ahhoz, hogy ne kaphassuk rajta a film készítőjét a trükkön.”[8] Többek véleménye megegyezik abban, hogy Tony Gatlif azokkal az állandó jelzőkkel ábrázolja cigány hőseit, amelyekkel mindig is szokás; durván leegyszerűsít, ezáltal filmje nemcsak tudatlanságról árulkodik (azaz rosszul alkalmazza a roma szokásokat dramaturgiai célok érdekében), hanem saját, cigányokhoz fűződő romantikus érzelmeiről is lehúzza a leplet.

Hogyan tátonghat ekkora szakadék a film eredeti – és sokak számára nyilvánvaló és nagyra értékelt – célkitűzései és az ugyancsak számos – főleg roma származású – befogadóban keltett ellenérzés között? A vitában felmerülő érvek, ellenérvek a filmi ábrázolásnak olyan, már közhelyszámba menő ellentmondásait érintik, amelyek fikció és valóság egybevetéséből származnak. Sokak szerint ugyanis a (tipikusan nem roma, nyugati) nézőpont kijelöléséből erednek a történetnek azok a hiteltelen elemei, amelyek a leginkább zavaróak. Nem a valóság művészi átformálásaként értékelik az ebből eredő „hibákat”, hanem a kifejezetten rosszul értelmezett rendezői szerep egyenes következményeként. Tony Gatlif interjúkból idézett megnyilatkozásai alátámasztják ezt a feltevést, amikor a helyszín, az amatőr szereplők, a forgatási körülmények gondos kiválasztásával mind arra törekszik, hogy „az igazságot szűrő nélkül megmutassa”, bizonyos tekintetben munkája félreértéséről tesz tanúbizonyságot. Ugyanakkor elsiklik egy olyan körülmény fölött, amely igencsak figyelemreméltó: „A »valós« és »fiktív« soha nem független egymástól. Ez a pogrom filmezése közben vált egészen nyilvánvalóvá. Gatlif egy mesterséges faluban vette föl a jelenetet, s még így is – mint állítja – a jelenetet szemlélő mintegy hatvan roma színész szitkozódva ordítani kezdett a jelenetet alakító román színészekre.”[9] Fikció és valóság különös egybeolvadása mehetett végbe a forgatás alatt, azonban ennek dokumentálását senki nem érezte szükségesnek, sőt a film végső változatán sem hagytak „nyomot” az effajta incidensek. Ezért is kerülhet ellentmondásba az előzetesen kialakított szerzői nézőpont (lásd „szűrő nélkül”) és a „hiteles kép” bemutatása, hiszen egy kész forgatókönyv áll szemben az autentikus közegben zajló, a forgatás során felszínre jutó ezernyi fontos részlettel. Könnyen valószínűsíthető, hogy a film ellentmondásos fogadtatása is épp ezekre a kulcsfontosságú anomáliákra vezethető vissza.

Nem arról van tehát szó, hogy a Gadjo Dilo által közvetített kép olyan sablonos elemekből áll, amelyek sokak szerint nem felelnek meg a valóságnak, azaz hiteltelenek, hanem arról, hogy a rendezővel (mint „autentikus roma alkotóval”) szemben meghatározott elvárások működnek. Az ő pontosan körvonalazható aspektusa a különféle művészi eszközökkel hitelesítheti a műben kialakított képet, ha azonban ez elmarad, a film könnyen kelthet ellenérzéseket a roma kultúrát alaposabban ismerő vagy magáénak tekintő befogadók között.

Bármennyire is úgy tűnik, a hitelesség követelménye nem értékítéletként merül fel a filmek elemzésénél. Hiszen – mint azt látni fogjuk – a szociografikus pontossággal ábrázolt roma környezetben felbukkanó sztereotípiák „működése” épp a hozzájuk fűződő viszony megmutatásától függ. Elemzésünk középpontjában tehát az a filmelméleti kérdés áll, hogy a szerzői attitűd, a stiláris közeg, az elbeszélésmód – mint meghatározott választások eredményei – hogyan jelenítenek meg egy adott társadalmi gondolkodásmódot.

A sztereotípiák szerepe

Az alábbiakban tehát olyan, közelmúltban készült magyar játékfilmek elemzéséhez fogunk, amelyek valamilyen módon a roma identitáskeresés kérdését vetik fel, vagy történetük hátteréül egy cigány közösséget választanak.[10] Továbbá utalni fogunk olyan ’70-es években készült magyar játékfilmekre, amelyek (hasonló tematikával) egy egészen más szemléletmódban, az akkoriban meghatározó dokumentarista hagyomány szerint készültek.[11]

Legelőször a sztereotípia fogalmát kell tisztáznunk ahhoz, hogy alkalmazásának módjait az adott művekben megfigyelhessük. A feminista filmelmélet egyik ága e tekintetben termékeny következtetésekre jutott. Eszerint nem a sztereotípia és a valóság szembeállítása a fontos, hanem a banális ábrázolásmód funkciójának vizsgálata. Claire Johnston szerint „a sztereotípia nem egyszerűen banális kép; [hanem] a valóságot annak tipikus vonásaiban ábrázoló, s ilyen módon első látásra felismerhető eszköz is: nem véletlenül épült a szentek ábrázolása is sztereotípiákra. Tehát az a kérdés, hogy a klasszikus filmek nőalakjai miért tűnnek sokkal egyhangúbbaknak, mint a férfiak.” Johnston feltételezi, hogy „míg utóbbiak ábrázolása narratív típusú, az egyes szereplők egyediségére érzékeny ikonográfiai rendszer irányítja, a női szereplőkét a mítosz árnyalatok nélküli jelenségek által benépesített univerzuma. A mítosz számára ez a vonás teszi lehetővé, hogy betöltse funkcióját, vagyis, hogy »rögzült, örök« figurákon át adjon egységes magyarázatot a folyton változó eseményekre (minden balszerencsénk oka az istenek irigysége…). De ugyanez a vonás teszi ingataggá a mitikus magyarázatot: a »rögzült, örök« figurák idővel egyszerű koholmánynak bizonyulnak (az istenek mind férfiak); mesterkéltségük végül felszínre kerül, s kritikát vált ki.”[12]

A romák ábrázolásánál számos, évszázadok alatt megkövesedett jelző alkalmazásával találkozunk: vad, zabolátlan, barbár, egzotikus, öntörvényű cigány hősök népesítik be az irodalmi, képzőművészeti alkotásokat. Ennek a roma kultúrát egységesnek tekintő másságnak indokolatlan hangsúlyozása a vizsgált alkotások szinte mindegyikében fellelhető, funkciója azonban művenként változik.

Kamondi Zoltán Kísértések c. filmjében érhető tetten leginkább az a különös törekvés, amely a roma hősöket meghatározott dramaturgiai célok érdekében, a történet „színesebbé tételére” használja. Az identitását kereső kamasz főhős egy szürreális fényben megvilágított jelenetben egy szántóföld közepén két zsák hagymáért vásárol magának feleséget: egy arra kóborló cigány család kiskamasz lányát. A fiúhoz rabszolga módjára ragaszkodó lány ábrázolása igencsak ambivalens módon történik; az abszurdba hajló jelenetekben egy archaikus közösség viselkedésformáit hordozó, sematikus személyiség jellemvonásai tárulnak fel. A mű középpontjában a kamasz fiú kiüresedett értékekkel bíró, válságos családi és társadalmi körülményeit ütköztetik a cigánylány mesterkéletlen, őszinte és gazdag érzelemvilágával. A két kultúra konfrontálódásának és közelítésének kísérlete azonban egyrészt ez utóbbi sematikus ábrázolásán bukik el, másrészt a sztereotip jegyek következetlen használatából eredő stílustörésen. Helyenként ugyanis a romákra alkalmazott banalitások erősen stilizált környezetben jelennek meg, és így a fiktív világ szerves részeivé válnak, meseszerűségét fokozzák (pl. a lányvásárlás, a hazalátogató lány elbeszélései és érzelmi kitörését kísérő vad sikolya); időnként azonban realisztikus motiváción alapuló, tényként feltüntetett állításokból állnak (a lány „könnyed” szerepvállalása a fiú bűntényében, a börtönben való gyakorlottságra utaló viselkedése és végül a féltékenységből és az értékválság felismeréséből elkövetett gyilkosság). A sztereotípiák funkciója tehát úgy lepleződik le, hogy a történetben szükség van épp azokra a szinte emblematikus jegyekre, amelyekkel a cigányságot felruházzák; azonban felületes használatuk során nem építőelemekké, hanem színes díszekké válnak. A filmben egymás ellenpólusaiként ábrázolt kultúrák bemutatásánál a mérleg mégiscsak a gazdag, polgári világ felé billen annál az egyszerű oknál fogva, hogy annak szereplőit dinamikusan, fejlődésre képes, egymással kölcsönhatásban álló hősökként, míg a másik oldalt sablonokba merevedett viaszbábuk csoportjaként jellemzi.

Gyöngyössy Bence Romani kris – cigánytörvény c. filmjében Lear király legendájának parafrázisaként szerkeszti meg a történetet. A szerző itt megkísérli többféle cigány sorstípus nyomon követését: az idős férfi lányainál tett látogatásai során a roma identitáskeresés modelljei bontakoznak ki. Gyöngyössy filmjében egészen különös szerep jut a sztereotípiáknak, ugyanis struktúráját egy érzelmekben és értékekben gazdag múltbeli világ és (ez utóbbi kényszerű felszámolása nyomán) a kiüresedett, szegényes emberi kapcsolatokkal bíró jelen ütköztetése alkotja. Az ábrázolásmód szükségszerűen sablonokra épül, ami ezeket életre keltené, működésbe hozná, az az öregnek (és a mellé szegődő bolondnak) a hozzájuk való viszonyulása. A sematikus viselkedésformák „magyarázatán” keresztül egyes társadalmi jelenségek – mint a roma identitás veszélybe kerülése – feltárására tesz kísérletet. Alapvetően azonban az a személyes hang hiányzik a filmből, amely a szerző hozzáállását lenne hivatott megvilágítani, ezzel hitelesíteni az elmondottakat. Ezt a célt szolgálhatná az apát kísérő „szent együgyű” alakja, és bár a neki szánt szerep lényegi elemévé válik a film dramaturgiájának, onnan mégsem sikerül kiemelni, nem lesz több, mint a fordulatokat előmozdító történések „rugója”.

A művészi megformálás jelzésszerűsége leegyszerűsítéssé válik abban a történelmi parabolában is, amely egy cigány közösség századfordulón játszódó történeteit meséli el (Kőszegi Edit: Sitiprinc – a börtönherceg). A nem roma főhős vándorló romák között éli le fiatalkora nagy részét – csak rövid időszakokra kerül vissza szülőhelyére. A filmen megörökített utolsó börtönben töltött éveit azzal tölti, hogy emlékiratokat írva megkísérli a romák szokásaival megismertetni a környezetét, aktívan próbál részt venni jogaik kivívásában. A parabolisztikus ábrázolásmód lehetőséget teremtene a többségi társadalomnak a romákkal szemben alkotott előítéleteinek, tévhiteinek feltérképezésére. Az adott történelmi korszak megidézése pedig maga után vonja egyes sztereotip helyzetek, tulajdonságok bemutatását. A főhősnek épp a romákhoz való viszonyáról azonban olyan hézagos képet formálhatunk, hogy nem sikerül kötődéseihez megfelelő motivációkat rendelni. Egyes motívumok az előzetes néprajzi ismeretek hiányában nem válnak világosan a fiktív világ részeivé; bemutatásukba a főhős jellemének formálódása, mint egyfajta „kötőanyag”, nem épül be. Ez pedig valószínűleg a választott elbeszélésmód következménye, amelyről a későbbiekben még szó lesz.

A három filmben minden különbözőség ellenére van egy közös alapvonás a sztereotípiákkal való bánásmódot illetően: megpróbálják „működés közben” feltárni és hatástalanítani azokat. Olyan módon teszik a történet részeivé, hogy folyamatosan ütköztetik valamivel (leginkább a többségi társadalom által képviselt pozitív vagy negatív jegyekkel). Ez a konfrontáció szükségképpen sikertelen lesz, ha a választott szemszög eredendően szembenállást feltételez, valamint a roma kultúráról közvetített kép a néző számára megfelelő ismeretek hiányában erősen hézagos marad. Az eredmény ugyanis nem két együtt élő, állandó kölcsönhatásban lévő kultúra egymás mellé állítása, s így különbözőségeik feltárása, hanem épp az ellentétekből kiinduló, a másságot indokolni igyekvő szemléletmódnak az adott motívumokra való ráfeszítése. A sztereotípiákhoz való viszony egyfajta „védelmező” álláspontot takar, feltételez; anélkül azonban, hogy az „igazságtévő” (a szerző) szándékait stilisztikai eszközök következetes használatával, az elbeszélésmód paramétereinek pontos meghatározásával világossá tenné.

Egészen más szemlélettel van dolgunk négy olyan filmben, amelyeket bizonyos hasonlóságok alapján szintén egy csoportban tárgyalunk (Paramicha, Tündérdomb, Országalma, Cigány hold). A közös bennük, hogy – bár mindegyik más módon – kijelölnek az elbeszélésen belül egy keretet, ahonnan nézve az összes állítás idézőjelbe kerül. Ennek részletes vizsgálatát később végezzük el, most csak a keretnek a sztereotípiákkal való viszonyát vesszük szemügyre. Más-más módon, de mindegyik film a történet „elbeszélhetetlenségét” hangsúlyozza, vagy legalábbis utalást tesz rá, felfüggeszti a látottak (egyébként is kétes) igazságtartalmát, pontosabban az elmondottakat mindannyian saját igazságukként tüntetik fel. Azzal, hogy a kijelentéstétel személyességét a végletekig fokozzák, bármely sztereotípia kerül felszínre, megfosztja azt élétől a beszédmód.

A sablonos ábrázolás csapdáját mindegyik film másképp kerüli el: Szederkényi Júlia az áldokumentum készítésének trükkjét maga leplezi le, Szőke eljátssza-elbeszéli a cigány téma fikciós ábrázolásának lehetetlenségét, a Czabán–Pálos kettős dokumentum és fikció egymásra vetítésével kérdőjelezi meg, majd hitelesíti önnön igazát, Malgot István pedig a költői film kínálta stilizációs eszközökkel teremt egy önálló törvények szerint működő „roma világot”. Felhasználják a cigány mítosz „örök és rögzült” alakjait, de nem statikusan, hanem dinamikusan, a filmkészítés során létrejövő viszonyok szövevényébe ágyazódva.

Elbeszélésmódok, hitelesség

A választott elbeszélésmód és a hitelesség kapcsolatának vizsgálatánál fölvetődik az a kérdés, mennyiben korlátozható a művészi szabadság annak érdekében, hogy a mű egy etnikumról hiteles, azaz a valóságnak megfelelő képet nyújtson. Tekinthető-e a „roma érdekek megsértésének” (mint ahogy Tony Gatlif filmjével kapcsolatban felmerült) az, ha dramaturgiai célokból a cigányokról sematikus, sztereotip elemeken nyugvó képet formálnak? Egyáltalán helyes-e a kérdésfeltevés, hogy egy film kapcsán nem a szemlélet, hanem a „kép” hitelességét kérjük számon? Erősítheti vagy egyáltalán befolyásolhatja-e a társadalom negatív előfeltevéseit, ha az adott film világán belül a használt ábrázolási mód indokolható?

Anélkül, hogy a mozgókép ontológiájának alapkérdéseit kezdenénk boncolgatni, megkíséreljük az elbeszélésmódok felől megközelíteni a hitelesség problémáját.

A filmeket ugyanúgy, a közös jegyek alapján két csoportra osztva tárgyaljuk. Az első három alkotás (Kísértések, Romani kris – cigánytörvény, Sitiprinc – a börtönherceg) a művészfilmek elbeszélésmódjának[13] hagyományait követi, a stilisztikai eszközök a főhős lélektani természetrajzának rendelődnek alá. Kamondi művében (Kísértések) a felnőttkor küszöbén álló fiú érzelmi válságát a labilis családi háttér mellett az azzal összefüggő, általánosnak mondható jelenség, az értékek hiánya, az elmagányosodás váltja ki. A kiútkeresés közben adódó váratlan esemény epizódja (a cigány családdal való találkozás a szántóföldön) megszabja a történet további menetét. A jelenet erősen stilizált, szürreálisba hajló ábrázolása kialakítana a nézőben egy olyan elvárást, amely alapján a később már „feleségnek megvásárolt” kislány szerepét egyfajta abszurd elemként kezeli, ennek azonban ellentmond a fiúval való további kapcsolata. A kislány későbbi szerepeltetéséről, amelyben cigány származása ugyanúgy hangsúlyt kap, lekerül az idézőjel, a film realistának mondható szövetébe belesimulnak a jellemzésénél felsorakoztatott sablonos jelzők. Az utalások (a patriarchális közösségből eredő minta, miszerint szolgai módon teljesíti házastársi kötelességeit, önfeláldozóan részt vállal férje bűncselekményében, a zabolátlan érzelmi kitörések, az analfabétizmus stb.) mind-mind realisztikus motivációval alátámaszthatók, megfelelnek a romákról kialakított képnek, a másság számos kritériumának. A kislány jellemrajza azonban a történetben betöltött szerepéhez mérten meglehetősen vázlatos marad, a fiúval s annak anyjával kialakított kapcsolatában alárendelt szerepet játszik, és ez épp ellentétes a dramaturgiai célokkal. Azok az elemek, amelyeket a roma kultúrában rögzült, maradandó értékekként állít szembe a modern társadalmakra jellemző civilizációs válsággal, felszínes ábrázolásuk folytán nem nyernek igazolást.

Hasonló eredménnyel jár a Gyöngyössy Bence által választott elbeszélésmód is: itt a főhős, az idős cigányember által megélt válsághelyzet megoldási kísérleteit követjük nyomon, úgy, hogy a hangsúly mindvégig az ő személyiségfejlődésén van (Romani kris). Jellemrajzán keresztül felvonultatják az ősi értékeket, amelyek a roma kultúrában rejlenek, mindvégig ütköztetve azokat a modern társadalmi viszonyokkal, a környezete (leginkább két idősebb lányának családja) által képviselt életformával. A film kísérletet tesz a mítoszteremtésre azzal, hogy a főhőst az archaikus cigány közösségi törvények „utolsó” követőjeként ábrázolja, mindamellett a környezettel való összetűzései bizonyítékul szolgálnak azok tarthatatlanságára a modern kori viszonyok között. Az identitáskeresés kudarcait a két család által képviselt sorstípus jelzi, a roma kultúra eltűnésének veszélyeit ugyancsak az ő sorsukon keresztül világítja meg a film. A film azokat a követelményeket, amelyek az összetett társadalmi folyamatok ábrázolásával szemben felállíthatók, épp a realisztikusan motivált, „tipikus” helyzetek megteremtésével igyekszik teljesíteni. Ez a valóságközeliség azonban ellentmondásba kerül a legkisebb lány alakjának megformálásával, amelynél a művészfilmes hagyományok szerint homályos utalásokkal jelzik a neki szánt szerepet: a roma értékek hordozójaként funkcionáló, azokat tovább éltető létformát. Az öntörvényűség, a szabadságszeretet, a megalkuvás elutasítása mind-mind megannyi ambivalens érték, amely a vándorló roma közösségek sajátjaként, egyszersmind asszimilálódásának gátjaiként él a köztudatban. Ezek megjelenítése azonban annyira elnagyolt, hogy sem életképességükről (realisztikus motiváció) nem szerezhetünk bizonyosságot, metaforikus használatuk révén pedig az a valós élethelyzet sem tárul fel, amelyre áttételesen utalnának. A stilizációnak ez a fajta alkalmazása egyrészt pontosan beilleszthető a művészfilmek poétikai rendszerébe, hiszen épp a film lezáratlanságát, a nyitott befejezést hivatott szolgálni; ugyanakkor zavart kelt az elbeszélésmód következetességében, mivel ellentétben áll az addig szociografikus hűséggel elemzett élethelyzetek bemutatásával.

Kőszegi Edit filmjében (Sitiprinc) a történet keretéül egy vásári bábjátékos elbeszélése szolgál, aki egy fegyencnek a börtönévei alatt megírt (valóban létező) emlékiratai alapján eleveníti fel a szerző életútját. A narrátori hang így meseszerűséget kölcsönöz a dokumentumokon alapuló történetnek, ugyanakkor olyan kívülálló szemszöget biztosít, amely segítségével egyszerre kerülünk a főhős által tapasztaltak birtokába, illetve az általa megélt identitáskeresés folyamatát „kívülről” is megfigyelhetjük. Ezzel tehát nem egyszerűen a roma történelem egy adott korszakának parabolisztikus ábrázolásmódjával állunk szemben, hanem a főhősnek a két kultúra közötti sodródásának is tanúi lehetünk. A nem roma származású fiú, aki egy kóborló cigány közösségben lel otthonra, állandóan visszakényszerül születési helyére. A kétféle neveltetésből adódóan egyéniségének két oldala a kultúrák közötti különbözőségeket és áthidalásuk nehézségeit hivatott ábrázolni. Amikor a fiatal férfi börtönbe kerül, évekig próbálkozik a cigányok életformáját, törvényeit feltárni a hatóságok előtt, s ezzel miközben megismerésüket, elfogadásukat segíti, el is árulja őket. Mintha a film maga is a romák reális képének megalkotását tűzné ki maga elé célként (azon túl, hogy az emberi lélek kettősségének univerzalisztikus megjelenítésére is használja a két kultúrát). Mint korábban említettük, a főhős jellemfejlődése nem köthető kellően indokolt fordulópontokhoz; választásainak esetlegessége inkább egy szeszélyes személyiségre utal, mint a kétfajta környezet meggyőző erejére. Ez a tisztázatlanság az utolsó képsorokban, a börtönjelenetekben válik nyilvánvalóvá, ahol a rab erőfeszítései is dugába dőlnek: társai árulónak tekintik, a hivatalos szervek pedig jóformán tudomást sem vesznek róla. A kétféle közeg megformálása olyan kifejezőeszközökkel történik, amelyek használata mögött a szerző „rejtve marad”, sémákra támaszkodik; így sem a történelmi parabola, sem a dualisztikus lélekrajz nem ér olyan mélységekig, amelyek a nézőpont hitelesítését, s ezzel a roma kultúrában rejlő egyedi és egyetemes értékek bemutatását tennék lehetővé.

Amint az a három film rövid elemzéséből is kiderült, az említett alkotások a művészfilmes elbeszélésmód hagyományai szerint alkalmazzák a cigányságra vonatkozó (szociológiai, történelmi, néprajzi), tehát realisztikus motiváción alapuló formajegyeket. A stilizáció közben felmerülő ellentmondások azonban erősen megingatják a látottak hitelét azzal, hogy a sztereotip jegyek felvonultatásával sem azok mélyebb elemzése, sem olyan „poétikai háló kifeszítése” nem párosul, amely által az állítások idézőjelbe kerülhetnek. Az eredmény mindhárom esetben egy olyan valóságosnak tűnő roma közeg (világ) megteremtése, amely az adott történet hátteréül, sőt inkább díszletéül szolgál. Mivel nem történik utalás arra, hogy a roma kultúra sablonos képei a filmes kifejezőeszközökkel megformált világ jeleiként egy sajátos alkotói felfogás termékei, más szóval semmi olyasféle viszonyrendszerben nem helyezik el őket, amely alakjainak dinamikát kölcsönözne, az ábrázolásmód hitelét veszti. Ezek alapján feltételezhetjük, hogy a hitelesség záloga valóban nem a sztereotípiák megléte vagy hiánya, hanem az azokhoz fűződő viszony megmutatása; egy olyan poétikai rendszer alkalmazása, amelyben fény derül a szerzőnek a klisékhez való viszonyára.

Előzmények

Mielőtt azonban a többi alkotás elemzésébe kezdenénk, kis kitérőt teszünk néhány előzménynek tekinthető hetvenes évekbeli magyar filmhez, amelyek szintén roma környezetben játszódnak. Közös vonásuk dokumentum és fikció sajátos módon, más-más megközelítésben való elegyítése.

Gyöngyössy Imre alkotása (Meztelen vagy) egy olyan etikai-filozófiai problémát jár körül, amely bizonyos tekintetben az újhullámos, főleg 1968 körüli ideológiai vitákat idézi: középpontban az értelmiségnek egy adott társadalmi probléma megoldásában vállalható szerepével. A filmben ez a gond éppen a cigányság helyzetével kapcsolatban fogalmazódik meg: az azonosulási, asszimilációs problémáktól kezdve a rossz életkörülményekből, előítéletekből fakadó hátrányos helyzeten át számos tény felszínre kerül. Gyöngyössy művének érdekessége az a szinte egyedülálló megközelítés, ahogyan a dokumentarista módszerrel rögzített cigány „valóságba” beépít egy erősen stilizált, szinte csak „ideológiai térben” mozgó konfliktust a főhős személyében. A cigánytelepre visszaköltöző értelmiségi cigány fiú viszonyai, az általa átélt és megfogalmazott válság, a beilleszkedési kísérlet és az azt kísérő etikai problémák olyan stilisztikai eszközökkel testesülnek meg, hogy egyfajta „ideológiai” teret hoznak létre a filmben szociografikus hűséggel ábrázolt cigánytelep diegetikus tere mellett. A módszer érdekessége, hogy a két tér állandó egymáshoz való viszonyítása, egymásba való csúsztatása a dokumentarista szemlélet és a végletekig fokozott szubjektivitás kölcsönhatását, egyszersmind az elmondottak hitelesítését eredményezi.

Egészen más módszerrel, de ugyanilyen autentikusan rögzíti a hetvenes évek egyik legfontosabb társadalmi problémáját, a szegénységből fakadó periférikus helyzet és az abból való kitörés nehézségét egy cigány fiú sorsán keresztül Schiffer Pál Cséplő Gyurija. A film az évtized meghatározó filmes irányzata, a fikciós dokumentarizmus egyik legelevenebb alkotása. A módszer pontos jellemzését Gelencsér Gábortól idézzük: „A fikciós dokumentumfilmek másik csoportjában azokat a törekvéseket találjuk, amelyek egy-egy személyiség vagy közösség saját történetét, élethelyzetét örökítik meg a felvevőgép jelenlétében létrehozott szituációk segítségével. Nem fiktív vagy megtörtént, más szereplőkkel rekonstruált szüzsét látunk, de nem is direkt filmezést: a kamera jelenléte része a szituációnak, befolyásolja a szereplők viselkedését, s ezt nem igyekszik leplezni, ugyanakkor az apparátus »láthatatlan« marad, csak »leköveti« az egyébként is bekövetkező eseményeket. A módszer »a filmkészítési folyamat és a lefilmezett valóság közötti distancia csökkenésének irányába hat«, ami »dokumentum« és »fikció« megint csak nehezen meghatározható mértékének függvényében elsősorban autentikus állapotrajzok elkészítését teszi lehetővé.”[14]

Schiffer megközelítési módjának sikere több tényezőn múlik, nagyrészt a főszereplő alkalmasságán. A saját sorsát játszó cigány fiú, aki kilátástalan helyzetéből való szabadulási kísérleteit játssza el, nyilvánvalóan segítséget, támogatást vár a kamera és a stáb jelenlététől: egyszerűen hisz a médium erejében. Ez a hozzáállás teljesen normális és hiteles a hetvenes évek Magyarországán, amikor is a puha diktatúra falain egyre több repedés keletkezik társadalomtudósok, művészek, filmesek jóvoltából. A film központi kérdései a cigányság identitáskeresése, a többségi társadalomba való asszimilálódásának, ahhoz való felzárkózásának körülményei és az azt gátló előítéletek; valamint a lehetséges megoldási módok felvetései. A kisszámú roma értelmiség kezdeményezésére alakuló klubok légkörének hiteles megjelenítése is épp ezen a kimondatlan, de érzékelhető megmutatkozási kényszeren múlik: pontosan kitapinthatóvá válik a filmesek és a szereplők között létrejövő cinkos viszony, amely az „igazság” kimondásának vágyából táplálkozik mindkét oldalon.

Gyarmathy Lívia filmje (Koportos), amely az azonos című regény adaptációja, szintén a társadalom perifériáján vegetáló cigányság egyik tagjának sorsdrámája. Itt azonban az emberi tragédia nem szűkül a kisebbségi létforma keretei közé, a szegénységben élők egyenrangúság utáni és javakkal megvásárolható tisztesség utáni vágyának megmutatása már túlnő azon, egyetemes érvényű problémákat feszeget. A szegénység nyers, tényszerű ábrázolásmódja a korabeli fikciós dokumentumfilmeket idézi, amelyre az alapregény drámaiságát mintegy hálóként feszítik rá. A pontos állítások, amelyek a szegény cigányember szociológiai környezetét mérik fel, a stilizáltság teljes elhagyásával, az amatőr szereplők félszeg játékmódjával, a tragikus pátosz hangnemében fogant szituációkkal, eseményekkel párosulnak. A főhős cigányember lelki folyamatai kivetítődnek a tárgyi és természeti környezetre, annak motívumai szinte már mind megannyi allegória utalnak a belső történésekre.

Mint ezekből a vázlatos elemzésekből is kiderül, a hetvenes évek elbeszélésmódjának meghatározó paramétere a dokumentarizmusnak a fikcióba való ágyazása, a szociológiailag pontos, sztereotípiáktól mentes ábrázolásmód kialakítása. A három film alapvetően más módszerekkel dolgozik, abban viszont megegyezik, hogy az alkotói nézőpontot (és így a látottakat is) az elbeszélésmód és a rögzített anyag között létrehozott sajátos viszony kialakításával hitelesítik.

Parametrikus közelítések

Hasonló törekvés figyelhető meg abban a kilencvenes években készült néhány filmben, amelyeket bizonyos jegyek alapján egy csoportban tárgyalunk. Ahogyan arra már a sztereotípiákkal való bánásmódnál utaltunk, ezek az alkotások is jól meghatározható viszonyt alakítanak ki teremtett világukkal: más-más módon, de valahogyan felfüggesztik a látottak igazságtartalmát, különféle stilisztikai eszközöket idézőjelekként használnak, nem művészfilmes, hanem parametrikus elbeszélésmódban szerkesztődnek. Elsőként arról a három alkotásról szólunk, amelyek bizonyos jegyeikkel a fentebb felvázolt fikciós dokumentumfilmek irányzatához kapcsolódnak.

Legerősebb a kötődés Szederkényi Júlia Paramicha című filmjében. Szederkényi ugyanis egy áldokumentumfilm forgatását meséli el, de olyan módon, hogy a stáb tagjai egy „ál-fikciós dokumentumfilm” szereplőivé válnak. A film szüzséje ezáltal szövevényes, időnként szinte kibogozhatatlan módon szerveződik. Különféle műfaji sémákat használ: tudományos-ismeretterjesztő filmként mutatja be a különös emlékezőtehetséggel megáldott cigány emberrel folytatott kísérletet, amelyet egy pszichiátriai osztály kutató orvosai végzenek. De a történet fordulatot vesz: Glonci eltűnik, a drága kísérleti eszközöknek is lábuk kél, valakik még az addig leforgatott anyagot is megpróbálják ellopni a filmlaborból, innentől a bűnügy leleplezése áll a középpontban. A film utolsó szakaszát a barlanglakásokban élő cigányok telepén forgatják; itt időnként az etnográfiai filmkészítés sémáit alkalmazzák. A leggyakrabban alkalmazott stilisztikai eszköz, amely idézőjelként működik: az irónia, pl. a cigány gyerekeket ábrázoló képsor alatt felhangzó afrikai zene vagy az orvosokat (mint a hatalom megtestesítőit) leleplező gúnyos kameraállások. Mindeközben állandóak a film készítésére, a stáb munkájára vonatkozó kép- és hangkommentárok, amelyek nem műfaji, hanem adott filmtörténeti korszakokra (pl. újhullámra) való utalásként vannak jelen. Az önmagát elbeszélő film ezáltal megvilágítja a fikciós vagy hagyományos dokumentumfilm elkészítésének „lehetetlenségét”. Az a fajta cinkos viszony, amelyről a Cséplő Gyuri kapcsán említést tettünk, és amely az amatőr szereplők játékában érhető tetten, itt átalakul türelmetlenséggé a hősök (legfőképp Glonci) részéről, időnként pedig kudarcként leplezi le saját használhatatlanságát (pl. amikor a főhős felkutatását segítő alak visszakérdez: „Valamit nem jól csináltam?” Majd rögtön utána az arcát tenyerébe temető rendezőnőt látjuk). A filmkészítők részéről ez a viszony „valóságos” segítségnyújtássá alakul: Glonci utolsó napjaiban a stáb tagjai egyszerűen beköltöznek az életébe. A film egyik utolsó képsora ennek emblematikus kifejezése: az operatőrök karjukon cipelik a rozzant öregembert. Itt tehát nem egyszerűen fikció és valóság viszonyának elemzéséről van szó, hanem a kettő állandó és megélt felcseréléséről: a filmkészítői szerep, s így a látottak (újra)hitelesítésének kísérleteiről és kudarcairól.

Hasonló válsághelyzetről forgatott filmet Szőke András Tündérdomb címmel. Szőke, a magyarországi független filmezés egyik legmarkánsabb alakja, életművének adott pontjain mindig visszajut ahhoz a feloldhatatlannak tűnő ellentmondáshoz, hogy a film a forgatási körülmények kialakításával, a hozzákapcsolódó gyártási rendszer mozgatásával képtelen a valóságról hiteles képet nyújtani, vagy ha azzal próbálkozik (igyekezvén megszabadulni a sablonos kifejezési formáktól), teljes érdektelenségbe ütközik. Ezért is állítja sok esetben középpontba – mint a Tündérdombban is – saját személyiségét, mintegy ezzel hitelesítve az elmondottakat. Szőke ugyanis – a kritikákban használatos kifejezéssel élve – „örömfilmezést” folytat, gyakran amatőrök, barátok, a stáb tagjai a szereplők. Történetének keretét annak elbeszélése alkotja, ahogyan egy hajléktalanotthon vezetőnőjével tervezgetik az egyik ott lakó idős cigány ember visszaemlékezéseinek a megfilmesítését. A megelevenedő mese a legkülönfélébb műfajokat és stílusokat idézi: a vaskos népi bohózat elemei keverednek animációval, allegorikus képsorokkal. A történet főhőse egy bakonyi cigány közösségben élő fiú, aki a II. világháborúban lezuhant repülőgépet újraépíti. A repülés utáni vágy motívuma utalás a roma mitológiára, a roma nép madár-eredetére.

A Szőke által választott ábrázolásmód messze elkerüli a dokumentarista megközelítést, állandó túlzásokkal dolgozik, egy végletekig stilizált „mű-cigányfalut” épít fel, ahol a romákra vonatkozó sztereotípiákat teszi a paródia fő célpontjaivá. A legkülönfélébb műfaji, stilisztikai jegyek kaotikus áradatába ékelődnek a rendező és az alkotótársául szegődött igazgatónő töprengései és szerelmi kalandjuk mozzanatai. Mindebből az következik, hogy Szőke nemcsak hiteltelennek tartja az önreflexió nélkül elbeszélt történetet, hanem legalább olyan fontosnak hiszi önmaga ábrázolását és saját ellenvetéseinek szerepét, valamint annak megmutatását, ahogyan ő maga megéli a filmkészítés folyamatát. A film azonban nem képes egyensúlyt teremteni a keret és a benne ábrázolt allegorikus történet között, a szerző bármennyire igyekszik a kettő kölcsönhatásának megmutatására, az „elbeszélhetetlenség” fikciója valósággá válik, bár szándékának őszinteségéhez nem fér kétség.

Az Országalmában a forgatópáros egy cigány mondahős (Csuláno) felkutatására indul; róla kíván filmet készíteni. Közben Mátyás király legendás alakját is felidézik, a két hősről fennmaradt történeteket, s így a két kultúrát mintegy egymásra vetítve. A népmesei elemekkel átszőtt történetben itt is eljátsszák előttünk a film készítését: amatőr és hivatásos színészek, csenyétei roma „statiszták” mozognak a vásznon, egy furcsa közösség, amelyet a fikcióteremtés apropója kovácsol egybe. A film egyfajta tükörrendszert hoz létre azzal, hogy miközben hivatásos színészekkel megjeleníttet egy cigányokról szóló történetet, a felvevőgép tekintete leginkább a rögtönzött színi előadás roma nézőire irányul. A tapintatos, mégis fürkésző kamera-szem ezáltal igencsak közel férkőzik a falu közösségéhez; mintegy közös játék résztvevőivé teszi őket, s ezzel hitelesebb látásmódot teremt bármilyen néprajzi, szociológiai megközelítésű dokumentumfilmnél. A Szőke Andrásnál említett „örömfilmezés” fogalma itt tehát tovább tágul: egy (szándékosan) fikcióvá varázsolt werkfilm készítésének lehetünk tanúi.

Ilyen módon (ezt mindhárom utóbb elemzett filmről elmondhatjuk) „önmaguk szándékával, létrejöttével keretezett dokumentumok füzérei”[15] készülnek el, amelyek tovább csökkentik a Cséplő Gyuri esetében említett, egyre zsugorodó, „a filmkészítési folyamat és a lefilmezett valóság közötti distanciát”.

Malgot István filmje (A cigány hold – Egy cella képei) nem a dokumentarista vonulat követésére vagy hagyományainak kifordítására épül, hanem egy ritkán alkalmazott eljárással, a költői film eszközeivel hoz újat a történet megközelítésében. Részben az elbeszélés kerete szolgál a végletes stilizáció magyarázatául: egy idős cigány festőnő költő barátjával beszélgetve idézi fel szörnyű fiatalkori emlékeit. A drámai alaphelyzetben három asszony szenvedéstörténete bontakozik ki: 1956 leverése után egy cellába kerül a fiatal, gyerekgyilkos cigány lány, a roma énekesnő, aki megölte szeretőjét, és a tanárnő, aki részt vett a forradalomban. A narrátor a cigány lány, akit a rendőrök a megfigyelő szerepébe kényszerítenek, az énekesnőnek úgyszintén szabadulást ígérnek, ha sikerül a tanárnő közelébe férkőznie és információkat kicsalnia tőle. Hármójuk egymáshoz való viszonya, és őket a múltjukhoz, jelenükhöz fűző kapcsolatok szövevénye tárul fel a kísérleti film eszközeivel: a költői szöveghez társulnak az elmosódó, különféle trükkökkel festőivé varázsolt képek, a nem érzelmi aláfestésre szolgáló cigány népzene dallamai. Az alaphelyzet drámaiságát erősíti a hatalomnak kiszolgáltatott szereplők, legfőképp Mimó, a festőnő tragikus múltja. A fiatal cigány lány emlékképei egybemosódnak a börtönben átélt megaláztatásokkal; egymásra vetülnek mindazok az erkölcsi kifosztottsággal, megtöretéssel járó helyzetek, amelyekben mindhármójuknak részük van a fogva tartásuk alatt, valamint a gyereklányként, emberi és női mivoltában elszenvedett sérelmek. Így a „cigány lét” ábrázolása metaforikus jelentéssel bír, a dokumentarista módon rögzített, ám az elbeszélésbe stilizáltan épített képsorok egy szubjektív elbeszélői tudat kivetítéseként, mintegy idézőjelben ékelődnek a történetbe.

Az utóbb elemzett négy filmre tehát egyaránt jellemző a filmkészítői szerep újraértelmezése. Bár hasonló törekvéssel már találkozhattunk a film történetében (hogy csak néhány példát emeljünk ki: Magyarországon épp a hetvenes évek dokumentarista, kísérleti jellegű, leginkább Bódy Gábor, Jeles András és Erdély Miklós nevéhez kapcsolódó munkákban; vagy akár a cinéma verité Jean Rouch által képviselt vonulatában, Jean-Luc Godard filmjeiben), újdonságát mégis a végletekig fokozott személyesség és a nemcsak utalásokban megvalósuló, hanem „valóságos” szerzői jelenlét is biztosítja. Az elbeszélésmódra jellemző sajátos paraméterek kidolgozása egy szubjektív látásmód alapján felépített világ teremtését eredményezi, amely „megélhetővé, valóságossá” válik a befogadó számára. A néprajzi, szociográfiai hűség kritériuma értelmét veszti: az objektív szemlélet eleve bukásra van ítélve; a legalapvetőbb paraméter a vállalt csalás, a saját igazság kinyilatkoztatási kényszere. Szőke, Szederkényi, Pálos és Czabán azzal, hogy kerülik a tisztán dokumentarista, tisztán játékfilmes megközelítést, saját bizonytalanságukat emelve a középpontba, nem az elemzés elején említett ellentmondás feloldására törekszenek. A mindvégig hangsúlyos személyes viszonyt (alkotó és rögzített világ között), amelybe a forgatási körülmények kialakítása és a kamera belepiszkít, nemcsak előtérbe tolják, hanem mindnyájan megjelenítik: a Paramichában a Gloncit szállító filmesek képében, az Országalmában a happy endinget felerősítő fináléban tett megjegyzéssel: „kár, hogy a csenyéteiek nincsenek itt”; a Tündérdombban pedig a búcsúlevelet olvasó, meghatódó Szőke András személyében.

Természetesen nem egy megközelítés kizárólagosságáról van szó; hanem arról a tényről, hogy (az említett hét alkotás vizsgálata alapján) elmondhatjuk, a romák filmen való megjelenítésénél a hitelesség megteremtésének, a klisék elkerülésének alapfeltétele a teremtett világ „valóságához” fűződő viszonyok deklarálása.

Jegyzetek

[1] Idézi Francesco Casetti Filmelméletek 1945–1990 című művében. Budapest, Osiris, 1998. 123.

[2] Bernáth Péter: A távolságtartó megközelítés – Roma karakterek a két háború közti magyar játékfilmben. Beszélő 2002. július–augusztus. 107.

[3] Schubert Gusztáv: Fekete lyuk. Filmvilág 1999/1.

[4] Pierre Sorlin francia filmszociológus. Főbb művei: Sociologie du cinéma. Paris, Aubier Montaigne, 1977; European Cinemas, European Societies. New York–London, Routledge, 1991.

[5] A szerző spanyol cigány származású francia filmrendező, számos filmet készített cigányokról/romákról.

[6] A film fogadtatásáról szóló írásokat Erik Rutherford gyűjtötte össze „Tony Gatlif Gadjo Dilo című filmje és a roma érdekek” című tanulmányában, amely a Néprajzi Múzeum folyóiratában jelent meg: Tabula 1999/2.

[7] Uo. 109.

[8] Claude Cahn, id. mű: 118.

[9] Erik Rutherford, 111.

[10] Czabán György–Pálos György: Országalma (1998); Gyöngyössy Bence: Romani kris – cigánytörvény (1997); Kamondi Zoltán: Kísértések (2001); Kőszegi Edit: Sitiprinc – a börtönherceg (1999); Malgot István: A cigány hold – Egy cella képei (2001); Szederkényi Júlia: Paramicha – Glonci emlékezete (1993); Szőke András: Tündérdomb (2000).

[11] Gyarmathy Lívia: Koportos (1979); Gyöngyössy Imre: Meztelen vagy (1971); Schiffer Pál: Cséplő Gyuri (1978).

[12] Claire Johnstont Francesco Casetti idézi a fentebb említett, Filmelméletek 1945–1990 című könyvében, 207.

[13] A művészfilmes, majd a későbbiekben a parametrikus elbeszélésmód fogalmát David Bordwell, amerikai filmteoretikus elméletéből kölcsönöztük. Bordwell a játékfilmes narrációt tárgyaló művében filmművészeti irányzatokhoz, alkotásmódokhoz kapcsol meghatározott elbeszélő-technikákat. Eszerint a modern filmművészet megjelenésekor elterjedt művészfilmes elbeszélésmód legfőbb jellemzői: a többértelműség, a szereplői szubjektivitás, a jellemrajz szerepének felerősödése, a szerzői „védjegy” jelentőségének növekedése. A parametrikus narráció legfontosabb vonása a stílusközpontúság; egy adott filmezési eljárás (jelen esetben a dokumentum/fikció egymásra vetítésének) dominanciája. (David Bordwell: Elbeszélés a játékfilmben. Budapest, Magyar Filmintézet, 1996.)

[14] Gelencsér Gábor: A Titanic zenekara – Stílusok és irányzatok a hetvenes évek magyar filmművészetében. Budapest, Osiris, 2002. 263.

[15] A megjelölés Bódy Gábortól származik.

• Roma-dosszié