György Péter

Nyomtatóbarát változat

„Ce que moi, Georges Perec, je suis venu questionner ici,
c’est l’errance le dispersion, la diaspora.
Ellis Island est pour moi le lieu męme de exil,
C’est-a-dire le lieu de l’absence de lieu, le non lieu,
Le nulle part.”





„amire én, Georges Perec, itt rákérdezek,
az a bolyongás, a szétszóródás, a diaszpóra.
Ellis Island számomra maga a számkivetettség helye,
Más szóval,
A hely hiányának a helye, a hely-telenség, a
sehol.”






Georges Perec: Ellis Island
(Kádár Krisztina fordítása)


„Az éjjel bársony nescafék.
Hűltek az utcán, két csapott
kanál és tejporszármazék,
rányitottam a vízcsapot.
Ki ínyenc, az tán felsikolt,
de lassabb volt a gáz, min
a kávévíz csak tapsikolt,
és dongott, mint a jázmin,
szellőzködött a nagy melegbe,
míg odva mélyén elsimedve
morgott e nyelvi mű miatt,
morogjon, aki buksi medve,
édes hazám, ne vedd szívedre,
hadd legyek hűs…”














Parti Nagy Lajos: Szívlapát

Minden bizonnyal nem véletlen, hogy a XVIII. század nagy morálfilozófiai kérdését, a választási kényszert univerzalizmus és multikulturalizmus között, a korszak kiváló kutatója ironikus módon a késő XX. század kulturális vitáinak metaforáira utalva fogalmazza meg.[1] „A némi anakronizmussal »polgárjogi harcosnak« mondható Voltaire akciói jogfilozófiai megalapozásához elengedhetetlennek tekintette az erkölcsi normák érvényességének, az emberi méltóság tiszteletben tartásának, »általános és szükségszerű« voltának deklarálását”[2] – az emberi nem erkölcsi egységének feltételezése erősebb parancsnak bizonyult a kulturális különbségek tiszteletben tartására irányuló szándéknál. Azaz, vannak olyan örökölt választási kényszerek, amelyek egy része korunkban is érvényes, tehát a válaszok ugyan elsősorban történeti kontextusukban érvényesek, de egyes kérdések áthallása evidens élményünk magunknak is. Ilyen kérdés például az erény relativizálhatóságának vagy természeti szükségszerűségként való értelmezésének problémája. Az egyik oldalon a radikális multikulturalizmus szinte lehetetlenné teszi, nem pusztán a Másik morális kritikáját, de az üres relativizmus lehetetlenné teszi az idegen, más kultúrák alkotó interpretációjának gondolatát is. Amint a másik oldalon az absztrakt és normatív univerzalizmus képtelen arra, hogy tekintettel legyen a kulturális különbségek legeltérőbb formáira. (Ha az emberi nem fiziológiailag egységes, akkor az erkölcs törvényei is értelemszerűen azok.)

A XIX. század során kiderült, hogy a felvilágosodás megoldatlan és megoldhatatlan morál- és kultúrfilozófiai kérdései sorra visszaköszönnek a művészetelmélet, illetve a művészeti intézmények gyakorlatában. Meglehet, a „mi a helyes”, illetve a „mi (a) művészet” típusú kérdések, illetve az azokra adható válaszok szorosan összefüggenek a fenti kettősséggel, paradoxonnal, ugyanakkor a morálfilozófiai és az esztétikai logikák között – átfedéseik ellenére is – komoly eltérések is vannak. Azaz a multikulturalizmus és univerzalizmus kettőssége érvényes magának a két gondolkozásmódnak a tételezhetőségére is. A „mi a helyes” típusú kérdések esetén a helyi kultúrák normarendszerének tiszteletben tartása mellett és felett tételezhetünk egy olyan – univerzális – eszményt, amely lehetőséget nyújt számunkra az emberiség nevében való intervencióra. (Ez ugyan adandó alkalommal konfliktusokhoz vezethet, de senki sem tekinthette volna a globalizáció tünetének, az unilaterális logika következményének, ha a NATO Szrebrenyicában erőszakkal akadályozza meg a tömeggyilkosságot. Minden bizonnyal ez lett volna az egyetlen helyes eljárás. Az univerzalizmus logikája szerint kötelező lett volna meglépni.) A művészet esetében a fenti logika azonban nyilván csak igen korlátozott mértékben igaz. Ha úgy véljük, hogy a másik kultúra egy adott tevékenysége a mi értelmezésünk szerint nem művészet (ez az art/artifact[3] distinkcióról szóló vita), ez a vélekedésünk akár kétségbevonhatatlan is lehet, de érvelésünkből hiányozni fog a morálfilozófia esetében vitatható, ám kétségbevonhatatlan jog az emberiség nevében való intervencióra. A művészet esetében a relativizmus formális érvelése ugyan nehezen támadható, csakhogy ez a logika semmit sem old meg. A relativizmus melletti elkötelezettség nem oldja meg a kulturális pluralizmus alapkérdéseit, mindössze lehetővé teszi azok végiggondolását. Ilyen alapkérdés például a művészettel és kulturális hagyományokkal kapcsolatos kategóriák, elvárások, normák univerzalizálhatóságának, illetve lokális történeti kontextusokba zártságának kérdése. Azaz, hogy a művészet és kultúra kérdéseiről egy (univerzális) absztrakt térben vagy a történetiség által felismerhető helyek és kronológiák plurális összefüggésrendszerében gondolkozunk-e. A kategóriák univerzalizálásának, illetve historizálásának a kérdése nagymértékben befolyásolja, hogy mit ismerhetünk fel művészetként, s megtörténik, hogy egy megfontolás nélkül követett elvárás-rendszer inkább elzár minket a lehetséges tapasztalatok átvételétől, mintsem hozzájárulna a kulturális kapcsolatok egyenrangúsága által feltáruló új esztétikai tapasztalatok, világok igézetéhez. Így magának a független esztétikai tapasztalatnak a XVIII. század óta, Európában kialakult hagyománya és feltételezése nem olyan kategória, amelyet magától értetődően univerzalizálhatunk.[4] Mint arra Timothy J. Reiss is rámutat: „Természetesen visszautasíthatjuk az autonómia azon követeléseit, melyek a gúzsba kötő univerzalizmus, illetve a tudás és értelem egyetlen helyes módozatának lefektetése érdekében hangzanak el. Tagadhatjuk azt az esztétikát, mely egy állandóan jelenlévő értékelési kritériumot feltételez – egy olyan kritériumot, mely valahol a fejünk felett lebeg, illetve a történelem, a társadalom és a mindennapok környezete előtt és azokon kívül. Elfogadhatjuk azokat a határokat is, melyeket a kulcslyukakon és hasadékokon keresztüli betekintés jelent. De mindennek semmi köze a »mindent szabad relativizmusához«, ehhez a buta, félrevezető csalétekhez, melynek értéktagadása kedvenc csatakiáltása azoknak, akik úgy érzik, kultúrájuk veszélybe került. Ez nem jelent mást, mint annak az ősrégi kihívásnak az elfogadását, hogy meg kell ismernünk magunkat mások viszonylatában, hogy meg kell tennünk azt a hatalmas erőfeszítést, hogy másokat saját környezetünk részeként ismerjünk meg, és ne csak mint egy egyedi pillantás tárgyait. Az igazán univerzális értékek nem lehetnek saját magunk által legitimált rákényszerítések. Bizonyosan abban rejlenek, amit nevezhetünk a beágyazott együttműködés folyamatának, mely kulturális élményeket és látásmódokat sző egybe, pezsgő összefolyásait a történelmeknek, ahol mégis el tudunk különíteni otthont az otthontól.”[5] Mindez annyit jelent, hogy esetünkben a művészet s az esztétikai tapasztalat kérdését nem kívánjuk többet elválasztani annak a kortárs (globalizált) társadalmi kontextusnak a tapasztalatától, amelyet az antropológus Marilyn Strathern a szuperkomplex kor sajátjaként ír le.[6]

Ám nem felejthetjük el azt sem, hogy a formálisnak tűnő multikulturális érvek kontextusa gyakran egybeesik a kulturális emancipáció programjával. Azaz a politics of recognitionben,[7] illetve a reprezentációra vonatkozó kulturális „háborúkban”[8] a művészet absztrakt univerzalizmusával érvelők gyakran ott találták magukat a domináns kulturális elit, illetve az esszencializmus hívei között. Hiszen hol az outsider art,[9] hol a megvetett tömegkultúra,[10] máskor a kulturális nemi identitás,[11] végül, de nem utolsósorban a nem európai művészeti formák,[12] esztétikai tapasztalatrendszerek fel és el nem ismerésének élményéből fakadó, az elnyomás formáit[13] elemző vitákról van szó. „…a kulturális különbség színtere egyszerű fantommá válhat a rettenetes diszciplináris birkózásban, ahol tulajdonképpen se helye, se hatalma. Montesquieu török despotája, Barthes Japánja, Kristeva Kínája, Derrida Nambikwara indiánjai, Lyotard Cashinahua pogányai mind a status quo stratégiájának a részei, ahol a Másik szövege mindig a különbség exegétikai láthatára, és sohasem a kifejezés aktív előmozdítója. A Másikat lehet idézni, említeni, bekeretezni, megvilágítani, filmtrükké tenni a sorozatos felvilágosodás jegyében. A narratíva és a másság kultúrpolitikája az értelmezés zárt körévé válnak” – írja Homi Bhabha.[14]

A modern művészet eszméjének keletkezése, majd intézményekbe tagolódása, azaz kanonizálódása tehát elválaszthatatlan volt az absztrakt univerzalizmusra való hivatkozástól, de maga ez a vita sem volt mentes a kultúrtörténeti kontextusoktól, hiszen az univerzalizmus normája soha nem az adott társadalmi téren és normatív kronológiákon kívül merült fel. Azaz, a művészet univerzális eszméjének tana nem önmagában álló morális tézis, hanem történeti kontextusban, kanonizálásra alkalmas intézmények által érvényesíthető belátás. Szemben egy morális ítélettel, amely a józan ész szabályai szerint is vitatható, a művészet mibenlétéről nehezen beszélhetünk annak történetére való utalás nélkül. S az univerzális hagyomány a művészettörténet esetében a XIX. század világtörténeti elképzelésének megfelelően az antikvitás hagyományával való teremtő szembenézést hozta létre és követelte meg. A világtörténelem, világszellem és a művészet története elválaszthatatlannak bizonyult egymástól, amint az is igaz, hogy a „szellem világában nem mindenkire egyformán süt a nap”, azaz a hegelianizmus logikájának megfelelően szerte a glóbuszon nem mindenütt egyfelé vezetett s egyformán telt az idő. „Hegel komplex filozófiai rendszerének egyik fontos kitétele volt, hogy az őskor és az ókor után a középkor és az újkor ugyanabba az egyívű fejlődési folyamatba épül. A tézis a nacionalista eszmét szolgálta, hiszen Hegel általa kívánta megmutatni, hogy a porosz egyeduralmi rendszerben teljesül be a civilizáció szellemének sorsa.”[15] A modernitás tapasztalata elválaszthatatlan volt az evolucionizmus eszméjének győzelmétől, s a kolonializmus logikájának megfelelően elkerülhetetlen volt az európai társadalom tapasztalat- és normarendszerének univerzalizálása. „A hierarchia alsó szintjein lévők – a családi élet színterén a nő és a gyerek; a társadalmi-gazdasági szerepvállalás tekintetében a munkások, a parasztok és minden szegény; a deviancia szempontjából a bűnözők és az őrültek; a „fajt” tekintve pedig a kelta írek vagy a néger vademberek – alárendelt viszonyban álltak mindazokkal, akik meghatározták a gazdasági életet, birtokolták a politikai hatalmat, és aktívan alakították a közép-viktoriánus Anglia kulturális ideológiáját... A fenti kategóriákba tartozók személyes cselekvési szabadsága valamilyen módon mindenképpen csorbult: függőségi vagy alárendeltségi viszonyban tartották őket, és nem volt joguk ahhoz, hogy teljességgel részt vegyenek a modern civilizáció politikai folyamataiban.”[16] Így a modernitás és a kolonializmus története éppúgy elválaszthatatlan egymástól, mint e két kultúra „poszt” jelzővel ellátott történeti állapota. „Az Embernek ez a dehistorizált alakja valójában a »többiek« kárára nyeri láthatatlan erejét. A nők, az őslakosok, a gyarmatosítottak és a szolgasorba vetettek – akik ugyanakkor, csak más-más terekben léteztek – mind kizárattak a történelemből.”[17] Azaz: a posztmodern önreflexív, a kulturális és művészeti másságot értelmező szkepszise a legtermékenyebbnek talán a posztkolonializmus diskurzusában és tapasztalatrendszerében bizonyult.

Ha egy pillantást vetünk a XIX. század művészeti és természettörténeti múzeumainak históriájára, akkor a kanonizáció e nagy intézményeinek tükrében felismerhetjük a fent vázolt elmélettörténeti paradoxon és vita egyes állomásait. Kezdve a természet és társadalom történetének elválasztásával kapcsolatos bonyodalmaknál[18] – vagyis hogy hol ér véget az egyik, s kezdődik el a másik története, mely kulturális teljesítmények, tárgyak jelennek meg a Kunst és melyek a Naturwissenschaft Museumokban – a nemzet és az egyetemesség elvének képviseletén[19] át újra és újra a rend mögött felsejlő zavar, a megfagyott idő magabiztosságának látszata mögötti tanácstalanság rémlik fel. A múzeumok ugyanakkor saját, lassan változó kiállításaikkal, az elrendezés által megvalósult történeteikkel együtt lettek az európai és egyetemes kultúrtörténet részeivé.

A múlt feletti uralom múzeumok által (is) követett gyakorlatának eredményeként az eurocentrizmus egyszerre vált a kritika tárgyává, illetve az archeológia, a művészettörténet és a muzeológia hagyományává. „A görög és római maradványokat a nyugati civilizáció örökségének tekintették, de az egzotikus területek kulturális hagyatékáért már senki sem jelentkezett Európából a nyugati örökség nevében. Épp ellenkezőleg, a gyarmati világ régészettudományától várták el, hogy demonstrálja az emberi fejlődés állítólagos fő csapásának felsőbbrendűségét – mely gyakorlat hagyománya az európai és észak-amerikai fehér társadalmakban teljesedett ki. Máshol a lenyűgöző ősi romokban hol azt látták, hogy lám, így degenerálódott a helyi kultúra, hol azt, hogy a korábbi európai civilizációt elnyelte a mai lakosság barbár kultúrája.”[20]

Talán érdemes egy példával illusztrálnunk, hogy mint is tűnik elénk ma a morálfilozófiai és művészetelméleti kérdések és igazságosságelméletek közötti eltérő interpretációk világa. Szoros összefüggésben a globalizáció és esztétika kérdésével: előttünk áll a múzeumi gyűjtemények visszaadásának, visszakövetelésének ismert és bonyolult kérdésköre. A restitúció problematikája az elmúlt évtizedek során több oknál fogva is megkerülhetetlenné vált. A kulturális javak feletti tulajdon és uralom kérdése értelemszerűen másként tűnik elénk egy olyan világban, amelyben a kulturális dominancia evidens reprezentációit radikális kritika alá vette a kortárs társadalomtudomány, illetve a politikai gyakorlat egyaránt. A kulturális (ön)reprezentációhoz való jog kétségbevonhatatlansága nyilván befolyásolja a gyűjtemények mibenlétéről, jogállásáról szóló vitát is. (E tanulmány keretei között mindössze utalni kívánok arra, hogy a műtárgyak restitúciójával kapcsolatos viták, események egy része bizonyos fokig független az univerzalizmus historizálásából következő kritikától. Így a III. Birodalom és a Szovjetunió által elrabolt műkincsek visszajuttatásának kérdése is. Mindez nem jelenti azt, hogy ezek az esetek ne vetnének fel megannyi hihetetlenül bonyolult kérdést. De mégis: a holokauszt áldozatainak esetében vitának nemigen lehet helye. A Szovjetunió által elrabolt műkincseket pedig – mint arra a magyar alkotások visszaszerzéséért évtizedeken át dolgozó Mravik László is rámutat – a párizsi békeszerződés értelmében vissza kell juttatni a meghatározott földrajzi területekre.[21])

Ami a kulturális örökség fogalmát illeti, azzal kapcsolatban mindenképp érdemes felidéznünk Janna Thompson álláspontját. Ennek megfelelően: „Négyfajta téma jelenik meg a kulturális műtárgyak visszaszolgáltatásáról szóló vita kapcsán. Az első a kulturális tulajdon fogalmát járja körül: mit jelent a »kulturális tulajdon«, minek alapján lehet valamit annak nyilvánítani, milyen jogok lépnek életbe a »kulturális tulajdon« kapcsán, és ki élhet ezekkel a jogokkal. A második terület a visszaszolgáltatási követelések jogosságára vonatkozik: melyek (ha egyáltalán van ilyen) tekinthetők megalapozottnak a kulturális tulajdonjogra való hivatkozással. A harmadik aspektust a múzeumok védelmezői szokták felhozni, mondván: vannak értékek, melyek a visszaszolgáltatási követeléseket egyszerűen felülírják, még akkor is, ha azok megalapozottnak tekinthetők a kulturális tulajdonjog alapján. A negyedik terület azt érinti, milyen kapcsolatban vannak ezek az értékek a visszaszolgáltatási vitákkal. Elég meggyőzőek-e ahhoz, hogy ezeket a műtárgyakat megtartsák a múzeumok, vagy inkább azoknak az igazát támasztják alá, akik úgy gondolják, hogy vissza kellene őket szolgáltatni származási helyükre?”[22] Az a kérdés tehát, hogy mi az autentikus hely egy-egy kulturális csoport örökségének az őrzésére, illetve hogy a bemutatás körülményei megfelelnek-e egy adott kultúra önreprezentációs normáinak, saját kategóriarendszerének – mindez ma már cseppet sem magától értetődő. Az elmúlt évek során megannyi részben az európai, részben az észak-amerikai társadalom által elnyomott, marginalizált, kifosztott kultúra képviselői léptek fel a radikális restitúció igényével. A NAGPRA (Native American Graves Protection and Repatriation Act) jogi keretet teremt az indián törzsek múzeumokban őrzött hagyományának visszajuttatásához. Az őslakosok képviselői hasonló törekvésekkel lépnek fel az ausztrál és az új-zélandi kormánnyal szemben is. Ugyanakkor ezek a követelések nem pusztán a múltban készült műalkotások, tárgyak, dokumentumok sorsának újrarendezését követelik meg, de – ami talán fontosabb – komoly változást követelnek az aktuális jelenben történő kulturális termelést illetően is. A kortárs nem európai művészeti hagyományok és kategóriák szerinti önértelmezés jogát részben „vissza-”, részben megkövetelő kultúrák normarendszerének érvényesülése viszont nehezen definiálható helyzetet teremt épp a copyright euro-amerikai intézményrendszerével szemben. Olyan kulturális normákról, teljesítményekről van szó, amelyek létét nemhogy nem garantálja a copyright normarendszere, ellenben kifejezetten akadályozza. Nem meglepő, ha az euro-amerikai copyright univerzalizmusa radikális kritika tárgyává válik megannyi lokális és marginális kulturális teljesítményt nyújtó közösség vagy egyéni alkotó számára, akiknek sem gazdasági, sem intellektuális szempontból nem érdeke megfelelni az individuális szerző fogalmát feltételező hagyománynak, s nem is kívánnak megfelelni neki. Mint Michael F. Brown írja: „A szellemi tulajdon törvényi szabályozásának kritikája, mely az információ folyékony és végtelenül másolható természetén alapul, összhangban van az antropológia legújabb elméleti eredményeivel, melyek egyre inkább az olyan posztmodern realitásokra összpontosítanak, mint a globalizáció, a transznacionális csatornák, a kreatív összevegyítés (kreolizáció) vagy a hagyományok feltalálása. Ebből a szemszögből a kultúra nem egy behatárolt, statikus létező, hanem egy dinamikus, állandóan újraszabályozott folyamat.”[23]

Megannyi európai intézmény és Európán kívüli kulturális hagyományok közötti vita mellett érdemes felidéznünk a Parthenon (Elgin)-márványok sorsát,[24] amelynek különös jelentőséget ad, hogy ez alkalommal két Európán belüli, egymással szoros kapcsolatot ápoló kulturális közösség, nemzet keveredett egymással igen bonyolult vitába. Mindenekelőtt igen fontos észrevennünk, hogy nem kevés erőfeszítés történt annak érdekében, hogy ez a „nemzetek” közötti percepció a háttérbe szoruljon, s előtérbe lépjen egy individuális karakterekkel magyarázható, jóval kevesebb politikai feszültséget kínáló narratíva. Maga Melina Mercouri, a nagyszerű görög színésznő és kulturális miniszter 1986-ban az Oxford Unionban tartott beszédében hangsúlyozottan Lord Elgin, és nem „az angolok” történetét idézte fel a Parthenon-márványok Londonba kerüléséről szólván. Majd beszéde végén felidézte a két történelem közös élményeit a II. világháborúban, ismét utalva arra, hogy e két nemzet „egy oldalon áll”.

A Parthenon-márványok aktuális sorsa azonban mégsem választható el az univerzalizmus érvrendszerétől. 2003 őszén a British Museum igazgatója világossá tette, hogy megannyi politikai akció, elemzés, tanulmány ellenére miért nem kívánják visszaadni a márványokat. MacGregor, az első múzeumigazgató, aki hajlandó volt a görögök képviselőivel találkozni, lényegében rájuk vágta az ajtót a Múzeumok Szövetsége tegnapi brightoni konferenciáján, melyen a márványok kérdését tárgyalták. MacGregor kijelentette: a múzeum kötelessége az, hogy megőrizze a szobrok univerzalitását, és megóvja attól őket, hogy a nacionalista politika szimbólumaivá váljanak.”[25] Ugyanakkor a Parthenon-márványok helye ott várakozik a 2004-es olimpia alkalmából felépített, Bernard Tschumi és Michalis Fotiadis által tervezett új athéni Akropolisz Múzeumban. Függetlenül azonban attól, hogy a Byron által is megvetett[26] Lord Elgin eljárása a morálfilozófia univerzális normái szerint helytelen volt, a márványok „visszaadása”, illetve ennek a nyelvi fordulatnak az evidenciakénti tételezése annyit jelent, hogy a globalizáció kiváltotta rossz közérzettől, lelkiismeret-furdalástól vezérelve óhatatlanul zárójelbe kerülhet az európai történeti tapasztalat, illetve elkerülhetetlenül maga a kultúrtörténet. Mindez annyit jelentene, hogy egy (morálisan helyes) absztrakt elv nevében rossz választ adnánk a kortárs társadalomtörténet kérdéseire. Másként fogalmazva: egy, a jövőben létrehozandó hegemónián túli közállapot, egy nyilvánvalóan kívánatos multikulturális világrend nevében visszamenőleg lezárnánk, s így érvénytelenítenénk az európai kultúrtörténet tényét. Így tehát lehetetlent hajtanánk végre: a XXI. századdal vonnánk vissza azt, ami a XIX.-ben történt. Ez a gesztus morálisan ugyan egyértelmű lehet, ám kérdés, hogy megkerülhetetlenül következik-e az eurocentrizmus kritikájából.

(Talán nem felesleges megemlítenünk, hogy a Parthenon-márványok British Museumban maradása esetén az új Akropolisz Múzeum várhatóan élni fog a gipszmásolatok eszközével. Míg a II. világháború utáni években a különféle glyptotékák a háttérbe szorultak, addig az elmúlt évek ismét az előtérbe állították a XIX. század múzeumi kultúrájának e fontos fejezetét. A „teljes” Parthenon-gipszfríz jelenleg például Baselben látható,[27] de nyitva áll a gipszmásolatokat bemutató múzeum Berlinben, Heidelbergben, Münchenben, Koppenhágában. S akkor még nem ejtettünk szót a virtuális valóság [3D] eszközeivel létrehozandó ugyancsak teljes virtuális Parthenonról, amely bárhol „felállítható”, azaz Athénben éppúgy, mint Londonban.)

A globalizáció kritikája tehát egyértelműen az eurocentrizmus historizálódását is jelenti. Európa ma már nem evidensen az egyetemesen érvényes modernizáció origója és feltétele. „A megfogalmazott problematikára világméretben legalább két válasz érkezett. Az egyik a »szubsztancialista« fejlődéspárti (kvázi-metafizikai) elmélet, amely a modernitást kizárólagosan európai jelenségnek tartja, és azt állítja, hogy az európai modernitás a XVII. századtól kezdve folyamatosan terjeszkedik az „elmaradott” kultúrák irányába (középen tehát Európa-centrikusság, és modernizáció a periférián), következésképpen le is zárul majd, ha dolgát bevégezte... A szemközti oldalon viszont ott találjuk a konzervatív »nihilista« álláspontot (Nietzschét és Heideggert például), amely szerint a modernitásnak semmiféle pozitív tulajdonsága nincs, és mely szerint a megsemmisülés elkerülhetetlen.”[28] A kérdés tehát az, hogy ha Európa többé nem a globális fejlődés sine qua nonja, akkor – ennek a logikának megfelelően – milyen okunk lehet arra, hogy az emberiség emlékezetének letéteményeseként lássuk akár a Louvre, akár a British, akár a Pergamon Museum falai között őrzött gyűjteményeket. Ha Európa mindazok számára, akiket Eric R. Wolf „történelem nélküli embereknek” hív,[29] nem más többé, mint egy, jobbadán a menekültek áradata elől elzárt biztonságos és gazdag régió, amely újra és újra megtagadja a „schengeni határok” falain kívül élőktől a belépés jogát, akkor nem könnyű a kizártak számára, hogy a tiltott városok egyetemes gyűjteményeit a magukénak érezzék. Azaz, mind többen a kulturális homogenitás, azaz fundamentalizmus világát pillantják meg abban a kortárs európai társadalomszerkezetben, amely nem képes megfelelő választ adni az unilaterális nagyhatalom, az Egyesült Államok mellett játszott politikai szerepének mibenlétére. Az eurocentrikus fejlődésből való részesedésbe vetett bizalom megrendülésével értelemszerűen együtt jár a kulturális földrajzi identitás újradefiniálásának kényszere is. „A kölcsönös területenkívüliség (vagy még inkább területnélküliség) paradox állapota válik tehát általánosíthatóvá mint a nemzetközi kapcsolatok általános modellje.”[30] Azaz újra és újra szembetaláljuk magunk a XVIII. század morálfilozófiai kérdésével: az egyetemes erkölcs versus etikai relativizmus, másként az egyetemes művészet(történet) versus lokális multikulturalizmusok kérdésével.

Amikor globalizáció és esztétika viszonyáról beszélünk, akkor semmi mást nem teszünk, mint ennek az ellentmondásos vitának egyes aspektusait tekintjük át, különös tekintettel a társadalmi tér és idő változó keretei által teremtett új feltételrendszer művészi következményeire. Nem annak vagyunk-e tanúi az elmúlt néhány évben, hogy immár nem elsősorban maguknak a „művészeti tárgyaknak” a földrajzi értelemben vett eredeti kontextusába való visszahelyezése van soron, hanem sokkal inkább maga a földrajz (témaként, kérdésként, a mű és a reflexió tárgyaként, tehát démiurgoszként), a kortárs művészet szerepének megnövekedése a kérdés? A kortárs művészet globális perspektívájú, immár az eurocentrizmuson túli szemléletének elterjedése volt talán szempontunkból az elmúlt évtized legfontosabb változása. Vélhetően nem tévedünk, ha e szemléletváltás egyik első dokumentumaként értékeljük az 1989-es, Pompidou Centre-ban megtartott Magiciens de la terre című kiállítást, amelynek címe éppoly gondosan kerülte a művész kifejezést, amint a monde helyett is a terre-t használta. Ez a „csoportkiállítás” immár nem ismerte az „első”, illetve „harmadik” világ fogalmát, létrehozói messze elkerülték az esztétikai univerzalizmus prekoncepcióit. A Magiciens de la terre látogatói előtt nem egy izmusok, trendek mentén szervezett, tehát lemaradókat és újítókat egyaránt bemutató művészetfilozófiai sorozat egyes darabjai vonultak el, hanem megannyi, egymással diszkrét összefüggésben álló világ, művészeteszmény, esztétikai trend került egymás mellé. A ’90-es évektől pedig megkezdődött azoknak a kortárs képzőművészeti eseményeknek és intézményeknek a megrendezése, létrehozása, amelyek azt bizonyították, hogy az euro-amerikai kulturális norma- és formarendszer csupán egy lehetséges opció. A reprezentativitás igénye nélkül itt kell megemlítenünk a Global Visions kötetét, amely a Tate Gallery falai között megrendezett A New Internationalism konferencia (1994) anyagát foglalja magába. A konferenciát az Institute of the International Visual Arts (INIVA) szervezte, amely azóta is folyamatosan – immár az internet közegében is – keresi a domináns és marginális kultúrák közötti párbeszéd lehetőségeit a globális keretek között.[31]

Ennek az áramlatnak felel meg az a két közelmúltbeli nemzetközi kiállítás, amelynek tárgya részben vagy egészében a radikális globalizációkritika, illetve az európai (univerzalista) esztétikai normarendszerrel való éles szembefordulás. A 2002-es, Okwui Enwezor által rendezett 11. kasseli Documentát négy előzetes rendezvény (platform) vezette be. Ezek a konferenciák sorra felölelték a kortárs globális változásokon áteső társadalmak megannyi fontos kérdését. (1. A megvalósítatlan demokrácia; 2. Kísérletezés az igazsággal: átmeneti méltányosság, valamint az igazság és megbékélés folyamatai; 3. A kreolitás és a kreolizálás; 4. Ostrom alatt: négy afrikai város – Freetown, Johannesburg, Kinshasa, Lagos; 5. Séta egy kiállítás felépítésén keresztül – ez utóbbi képezte magát a 11. Documentát.)

Mind a konferenciák (platformok), mind végül maga a kiállítás világossá tették, hogy a kurátor szándéka szerint a globális kánon átrendezésének fő célja a nem európai művészetek kiemelése a megsemmisítő távolságból való percepció hagyományából, melyet Said Orientalizmusában definiált. Ugyanígy a radikális önkritika, az alkotó reflexió intenciója determinálta a Whitney Museum of American (!) Artban 2003-ban megrendezett The American Effect: Global Perspectives on the United States, 1990–2003 című kiállítást. A Lawrence Rinder által kurált kiállítás munkatársai, szerzői között ott szerepelt Tariq Ali, Ian Buruma, Elena Poniatowska, Edward Said, Aleksandar Zograf. Az American Effect esetében – hasonlatosan a Documentához – a katalógus direkt politikai, társadalomelméleti tanulmányai mintegy az esztétikai élmény interpretációs kereteként kerülnek az olvasó elé. Said például így fogalmaz: „Fukuyama történelem vége-teóriája és Samuel Huntington elmélete a civilizációk harcáról egyaránt téves: mindketten abból indulnak ki, hogy a kultúra története tiszta szakaszokra – kezdetekre, közepekre, végekre – osztható, holott a kulturális-politikai mező az identitásőrzés, öndefiníció és jövőképépítés érdekében folytatott örökös harc küzdőtere. Mindkét gondolkodó fundamentalista módon közelíti meg a képlékeny és állandóan kavargó kultúrákat, és azon igyekszik, hogy határokat jelöljön ki, és belső rendet teremtsen ott, ahol semmi ilyesmi nem létezhet.”[32] Said politikai figyelmeztetésének fontos esztétikai hozadéka van. Ha a morálfilozófiai szempontból minden bizonnyal tarthatatlan határok a politikai praxisban ugyan fenn is tarthatóak, a kortárs művészet gyakorlata szempontjából a térben elkülönített művészeti világok feltételezése egyszerűen nem érvényes. Nemcsak arról van tehát szó, hogy ezúttal az európai és amerikai kulturális világok határán innen, intra muros, megjelentek azok az alkotások, amelyek azon kívül, extra muros készültek. Arról nem beszélve, hogy nekünk, európaiaknak meg kell tanulnunk, hogy az 1989-ben történt szimbolikus esemény: a berlini fal leomlása a tőlünk távoli világok lakói számára nem ugyanazt a felszabadító élményt jelenti, mint számunkra. Globális méretekben épp annyi ok lehet a világ határok általi újrafogalmazásáról (borderisation)[33] beszélni. A határok egy része ugyan eltűnt, viszont kiderült, hogy azok máshol újraépülőben vannak. De talán még ennél is fontosabb azt megértenünk, hogy a kulturális földrajz határai nem esnek egybe sem a természetföldrajz, sem a politika határaival. Egy-egy politikailag homogén területen belül megannyi kulturális kontinens határai húzódnak meg, egyszerre teremtve lehetőséget az elzárkózásra és a határátlépések sorozatára. Said a kulturális világok fluiditásáról beszél, a kapcsolatok termékeny bizonytalanságáról. E – megítélésem szerint korrekt – kritika logikája szerint a kulturális homogenitás tételezése helyett bölcsebben járunk el, ha a migráns, hibrid, kategorizálhatatlan sokféleséget, a másságok hálózatát próbáljuk megérteni. Az elmúlt évtizedekben az euro-amerikai kulturális intézményrendszerben megjelent a kortárs iráni, guatemalai, török, dél-afrikai, kínai, palesztin, indiai képzőművészetet, irodalmat, filmművészetet nem mint az európai és amerikai politikai status quón, a politikai határokon kívüli jelenséget érdemes szemlélnünk. A legkülönbözőbb etnikai, politikai kisebbségek hosszú évtizedek óta jelen vannak az euro-amerikai demokráciák világában, még akkor is, ha az elmúlt évtizedekben nemegyszer a politikai percepció áldozataként, a történelem nélküli emberek megteremtésének mintájára kulturálisan még gyakran láthatatlanok is voltak.[34] A palesztinok, törökök, indiaiak, kínaiak eddig is elfogadott partnerek voltak, ám csak a maguk kulturális idegenségében, másságában, marginalizált politikai kisebbségként való létükben. Ami napjainkban a kortárs művészet gyakorlatában, a múzeumok terében történik, az szorosan összefügg a kortárs vallási, politikai, etnikai, nemi kisebbségek kultúráinak immár sémák és prekoncepciók nélküli, a folyamatos fordítások tételére épülő, a hibriditást egyenrangú alternatívaként kezelő esztétikai fordulattal. A kortárs művészet gyakorlatában tehát az unilaterális logikáknak semmi keresnivalója sincs. Hiszen az esztétikai tapasztalat is instrumentalizálható, s a kortárs művészet nagy lehetősége épp abban áll, hogy feltörje a politikai percepció bűvös, rossz hermeneutikai körét. Az idegenségről, a másságról készült megannyi megrázó erejű alkotás azok számára is átélhetővé teszi az emigráció, a száműzetés, a diaszpóra-lét sajátosságait, akik számára egyébként a Heidegger által megfogalmazott fenyegetett otthonosság evidenciája még megadatott. A kérdés az, hogy miként tűnik elveszni a hagyományos tér által feltáruló viszony és tapasztalatrendszer.[35] Az idegenség és a másság esztétikai reprezentációjának említésekor a döntő kérdés az, hogy a kortárs művészet miként képes arra, hogy a Másikat mintegy „kiszabadítsa” a Homi Bhabha által leírt kényszerű passzivitásból, mert csak így válhat valóra a nem európai kulturális világokkal való aktív, kölcsönösséget feltételező kapcsolat.

E tekintetben komoly hasonlatosságokat vehetünk észre a Documenta, illetve az idei velencei biennále között: mintha mindkét kiállítás a „határok dekonstruálásának”, a „fluid kultúra” tézisének követésére épülne. De érdemes felidézni egy talán kevesebb reflektorfényt kapott kiállítást, illetve kutatást, amely ugyancsak a falakon inneni és túli lét értelmetlenségére mutat rá, arra, hogy intra muros, tehát Európán belül mily távol vagyunk attól a kulturális homogenizációt feltételező realitástól, amely a fundamentalizmus, a nosztalgia, a múzeumizálódás alapja. A USE, azaz az Uncertain States of Europe elsősorban olasz építészek, urbanisták munkája. Annak a tézisnek a beláttatására vállalkozik, amelynek értelmében a kulturális különbség és azonosság kérdését radikálisan felül kell vizsgálnunk. „Állandóan közszájon forog a fluiditás, a körvonalazatlanság, a szennyeződés, a hibriditás vagy az önszerveződés folyamata valóságunkban, és közben tudjuk, hogy mindez már valóban létezik!!! De persze számos kulturális és politikai tényező miatt sosem kerül úgy terítékre, hogy kulturális vagy politikai értelemben cselekvési kiindulópont legyen.”[36] A USE elemzései igazán kézzelfoghatóvá teszik, hogy az eurocentrizmus fent idézett absztrakciója mögött már jelen van a társadalmi valóság, amelyet a marginalizált kulturális összefüggések új hálózataként érthetünk meg, s amelynek esztétikai elsajátítása a globalizációkritika által teremtett helyzet nagy lehetősége.

Úgy hiszem, a fentiekben bemutatott internacionális médiaeseménnyé változott kortárs képzőművészeti bemutatók különösen fontos hozadéka, hogy felszínre hozták a modernitásból megörökölt térképzetek, hagyományos interpretációk sérülékenységét, illetve lassú és kérlelhetetlen inadekváttá válását. Mintha ezek a kiállítások – Marc Auge szavával élve – azon non-lieu-k[37] sorába illeszkednének, amelyek esetében a legvilágosabban feltűnik a modern társadalmi tér tapasztalatának kiürülése.

(Talán érdemes egy mondattal utalnunk arra a művészetelméletileg értelmezhető helyzetre, amelynek a velencei biennále látogatói is a tanúi lehetnek. Egyrészt ott van (még) a Giardini, tehát a nemzeti kultúrák önreprezentációs kertje, másrészt az Arsenale, amely már „kurált” kiállítás, s amelyben nem érvényes többé a múlt századoknak a kulturális önazonosságot területtel, tehát valamiként a nemzeti kultúra egy formájával összefüggésbe hozó elképzelése. Ezt a kettősséget nehéz másként értelmezni, mint a globalizációra választ kereső művészeti világ egyik jellegzetes tünetét.)

A modern társadalmi tér hagyományos fogalma[38] tehát nemigen érvényes többé, s amint a helyhez és térhez való viszony is radikális változásokon megy át, annak megfelelően a bitek és atomok közötti elválasztás törvénye sem érvényes többé.[39] A network kultúrájának elterjedése, amely technológiai ellensége a területek elválasztására épülő kulturális fundamentalizmusnak, nyilván hat arra a folyamatra is, amelyet egyébként az elmúlt évtizedekben a tértől a hely felé tartó elmozdulásként értelmezett a filozófia és a kultúrtörténet.[40] Azaz a kulturális helyek és a virtuális tér nehezen elválaszthatók egymástól, így drámai metamorfózison esett át a távolság kultúrája, illetve az időbeli szinkronitás fogalma és gyakorlata. Úgy is fogalmazhatnánk, hogy a globalizáció, az új földrajz, a változások feltérképezése, vizualizálása, esztétikára, kortárs művészetre tett hatása a társadalmi tér és idő szerkezetének változásával is összefüggésbe hozható. Az inga mozgása a modern (absztrakt) tér felől a lokális, helyek által teremtett identitás felé annyit jelent, hogy átalakulóban van a régió, a határ, a letelepültség fogalma és társadalmi gyakorlata. Európa absztrakt terének vagy épp az Imagined Communities[41] nemzeti utópiáinak helyére megannyi mozgásban lévő közösség, számtalan kötődést és különbséget felmutató, folyamatosan alakuló helyek állandóan változó viszonyrendszere lép. A globalizáció kora ennyiben a lokalizáció újradefiniálásához is hozzásegített: s a magam részéről semmit sem érzek hamisabbnak és tévesen statikusabbnak, mint a globális fogyasztás hamis igényei által létükben fenyegetett lokális kultúrák autenticitásának elvesztése feletti borongást. Ez a nosztalgia maga a kulturális fundamentalizmus: annak a tudomásul nem vétele, hogy azonos terekben a legkülönbözőbb kultúrák által használt helyek mindig változó, folyamatosan megújuló szövedéke áll előttünk. „A végtelen a vidék filozófiájának, a zártság filozófiájának alapelve szerint értelmetlen…” – írja Radomir Konstantinovic[42] a szerb nacionalizmus kritikusa, egy olyan kultúra örököse, amely igazán komoly árat fizetett a homogenizáció és esszencializmus hamis próféciájára való hallgatásért. Ezért is oly kardinális kérdés a metaforák rendszere, amelyet a kortárs kultúrák leírásakor használunk. A heterotópia itt van előttünk. Egymásba hatoló, elmozduló terek, változó koordinátarendszerek, instabil, illékony szisztémák sorozata, amelyek az identitások állandóan változó együttállását segítik, közvetítik, alakítják.[43] A kritikai kozmopolitanizmus a felvilágosodás normarendszerének globalizálását jelenti: „A kozmopolitanizmusnak ma határokban való gondolkodássá kell válni, valamint kritikainak és párbeszédesnek, azon helyi történelmek perspektívájából, amelyek mindvégig a globális folyamatok össztüzében álltak. A kritikai és dialogikus kozmopolitanizmusnak makacsul ragaszkodnia kell a sokféleség gyakorlatához, és el kell vetnie azt az illúziót, hogy létrejöhet egy olyan ideális társadalom, amely egyetlen (elvont és egyetemes) gondolkodási rendszeren alapul, és amely (újra!) visszavezet bennünket a görög paradigmához és az európai örökségekhez.”[44]

Ahogy a transzparens terek dominanciája a múlté, úgy a modern társadalom másik nagy tapasztalata: a globális szinkron időélmény sem érvényes többé. Mintha maga a gépkorszak lenne mögöttünk, az a periódus, amelyben a tér és idő szétrobbanása, az avantgarde nagy tapasztalata, még leírható és ábrázolható volt a sebességgel. A vonattól a repülőgép élményén át az űrkorszakig tartó tér- és idődimenziók „összezsúfolódását”, a folyamatos közeledés és koherencia élményét felváltotta a tér és idő individualizálódásának, aszinkronitásának, majd érzékelhetetlenné válásának, a sebesség láthatatlan dimenzióvá alakulásának története.

A modern tereket, a földi paradicsom és utópia világát a transzparencia, a kiszámíthatóság jellemezte. A gépkorszak nagy vizuális metaforái, dokumentum- és művészfilmjei, fotográfiái újra és újra ezt az élményt idézik fel. A modern költő számára a kortárs társadalmak megannyi világa az utazás egy-egy állomását jelentették. Mint Blaise Cendrars Transzszibériai Expressz című hosszúversében áll: „Felejtsd el a nyugtalanságokat / A rozoga pályaudvarok keresztbe fekszenek az úton / Mintha telefonhuzalokon lógnának / A vigyorgó távíróoszlopok hadonásznak és fojtogatják őket / A világ nyújtózkodik kitágul és visszahúzódik mint a harmonika / amelyet szadista kéz gyötör…”[45]

Hadd utaljunk itt az olyan nagy és klasszikus fotográfusokra, mint Etienne Marey vagy Muybridge. A szekvenciákra bontott mozdulatok az emberi motor cselekedeteinek tervezhetőségére, átláthatóságára mutatnak. A sorozatok láthatóvá teszik az „emberi természet” egyetemességét, amennyiben az mindenütt ugyanolyan módon zsákmányolandó ki. A természet, amely a kolonializmus kultúrájában áttekinthetetlen élmény félelmetes forrásaként állt előttünk (lásd Joseph Conrad Utazás az éjszaka mélyére című regényét), Ansel Adams képein megtisztul, és érthetővé válik. Ezek a képek a részletgazdagság részegítő technológiai tökélye mellett a vizualitás hatalmába vetett bizalom, a filozófiai óvatosság feladása melletti érvként érthetőek. S ne felejtkezzünk el a modern urbanisztikáról, Le Corbusier Radiant Cityjének geometrikus normarendszeréről. Az expresszionizmus terei (Dr. Caligari) még a rémület és áttekinthetetlen ösztön világának dimenzióit tárták fel, de a konstruktivizmus vagy a nácizmus(!) filmjei már összefüggésbe hozzák a beláthatót, a láthatót, az érthetőt. Mintha Walter Benjamin passzázs-élményének, tehát a korai modern városi dzsungelnek ma megint oly divatos leírása hosszú évtizedekre háttérbe szorult volna a modernség és a transzparens otthonosság világában. Különös módon a kettéosztott Európa is alkalommal szolgált az otthonosságra. A Falon innen és túl élménye, mintha a kínai nagy fal vagy a limesen belüli civilizáció biztonságos területének élményét idézte volna fel. Európa két felén ugyan két másik világ járta, de mindkét világ homogén volt – a benne lakók számára a játékszabályai követhetőek voltak. Igaz persze, hogy ennek a modernségnek mindig is köze volt a horror vacui-hoz, illetve a magányhoz. Fredrik Jameson The Geopolitical Aesthetics című művében épp a world system, tehát az egységes keretek szétesésének különféle aspektusait elemzi a későmodern filmművészetben.[46] S mint azt Hitchcock filmjei, John Le Carre regényei mindennél ékesebben tanúsítják, a hidegháború sötétje ellenére a „mi” oldalunkon az absztrakt térben fellelhető és azonosítható hely otthonosságának a mítosza ismerős művészeti élmény volt a háború utáni nemzedékeknek – ennek az élménynek a XXI. század beköszöntével egyszer s mindenkorra vége. A bizonytalanságnak az a dimenziója, amelyet egykor Guy Debord és a Szituacionista Internacionalé individuális utópiaként, a szubjektivitás eljövendő forradalmaként idézett fel, nem egy szempontból heterotopikus mindennapi valóság lett.

A világban, amelyben élünk, a kiszámítható, mérhető térélménynek vége, következésképp a helyek s a terek között nincs tervezhető és logikusnak tartható viszonyrendszer. A network kultúrája mára felzabálta a távolság számos formáját. A korszak alapállapotát talán a migráns, diaszporikus, zwischenland, borderland kultúrák jellemzik. A Nagy Történelem történetei helyére az egymással csak esetlegesen összefüggő mikrohistoriográfiai elbeszélések léptek, azaz az univerzális művészetelmélet és eszmény helyén az illékony, fluid kontextusok sorozatában másként és másként érvényes jelentések alakuló összefüggésrendszerével találjuk magunkat szembe. „A geopolitikai esztétika tehát nemcsak a globális integráció megkérdőjelezhető módozatainak sebezhető pontjairól szól, de pozitíve láttatja azt is, milyen perceptuális határai vannak a „globális” fogalmának ezen a ponton... Meggyőződésem azonban, hogy a képzelet határai előrevetítik mindezen kontingencia-elméleteket, és a transznacionális képzelet kézzelfogható bizonyítéka, Clifford James kifejezését kicsit átalakítva, a globális kultúránk átkának.”[47] Ha a globalizáció által teremtett új helyzetnek van világos esztétikai tapasztalata, akkor az nem más, mint a történeti dichotómiák, így a multikulturalizmus versus univerzalizmus fokozatos érvénytelenné válásának, zárójelbe tételének élménye. Az ellentétpárokban megfogalmazható korszak 1989 óta valóban lezárulni látszik: „A grid (rács) és a network ellentétén látszik legjobban az átmenet a hidegháború rendszeréből a netkultúrába. A hidegháború rendszere arra épült, hogy a stabilitás komplex viszonyok és helyzetek leegyszerűsítésével tartható fenn. Tiszta és pontos ellentétpárok rácsozata jött így létre: Kelet-Nyugat, bal-jobb, kommunizmus-kapitalizmus stb.”[48] Míg a hidegháború geopolitikai esztétikai tapasztalata kedvezett a dichotomikus műveknek, a poszt-hidegháborús, a world system utáni állapot térképei már csak jóval bonyolultabban rajzolhatóak meg. A madártávlatból összképet látó szemlélet bizonyosságával és távolságtartásával fellépő esztétikai tapasztalat üres, a hatalmi mechanizmusok nem láthatóak, s nehezen írhatóak le. A távolság és közelség mit sem számít az otthonosság és idegenség kultúrájában. Úgy is fogalmazhatnánk, hogy egész egyszerűen hiányzik a kettősséghez, dualitáshoz szükséges idő- és térszerkezet. A távolságok beomlásával, a térrács összeomlásával a bizonytalanság, a fluiditás, a kulturális hálózatok illékony és alkalmi koalíciója lett az a metafora, amelynek mentén történeteinket elmesélhetjük, amelynek esztétikai következményeit mindenképp relevánsnak tarthatjuk.

Úgy gondolom, hogy a lokális/globális dichotómiában megfogalmazott ideológiai globalizációkritika ugyan lehet etikus, ám politikailag semmiképp, esztétikailag pedig ritkán releváns. Az ellenállás tapasztalatvilága a városi terek szamizdat-szerű használatára utal, ezt teremtik meg Banksy (angol utcai szamizdat-, tehát stencilművész, www.banksy.co.uk) és társai, utcai blogok névtelen alkotói. A városi gerillák nyilvános kritikai megjegyzései adandó alkalommal, mint Bansky esetében is, egész egyszerűen lefegyverzőek. De mégis: mindez nem több, mint ugyan zseniális, de eleve folyamatos múlásra ítélt kommentár. A magam részéről relevánsabbnak tartom azt a kortárs művészetet, amelynek centrumában az elveszett otthonosság utáni világállapottal, az új közeggel, átláthatatlan, térképként még nem megrajzolható világgal való radikális szembenézés esztétikai tapasztalata áll. Ennek a non lieu art-nak a példáit lelhetjük fel a mottóban is idézett Georges Perec-műben (Ellis Island), Salman Rushdie, John Maxwell Coetzee, Kertész Imre, William Kentridge művészetében is. Olyan alkotók ezek, akiknek munkásságában részben a bizonytalanság, száműzetés, a kizáratás, a csoportok közötti lét, az elveszett otthonokról való folyamatos lemondás, az alapvető egzisztenciális felismerés, részben a migráns lét az evidencia. Nem tartom véletlennek, hogy ezek a művészek a szó különféle értelemében, de újra és újra a XIX–XX. századi térkép peremvidékeiről származnak, illetve életük során mindannyiuknak kijutott a határok által definiált élet által kikényszerített kérdésekből. A globális migráció kultúrájának különböző hőseiről van szó, arról a normarendszerről és identitásról, amelynek semmi köze a XIX–XX. században Európában és Amerikában dominánsnak képzelt közösségekben való léthez. Mint Martin Albrow kifejti, „általában véve a globalizáció magába foglalja a régi identitások relativizációját és destabilizációját – legyen szó egy nemzetállam, egy közösség vagy egy egyén identitásáról – (...) és új, hibrid létezők, nemzetek feletti jelenségek (például szétszórt közösségek) létrejöttét.”[49] Georges Perec lengyel zsidó származású szülők gyereke és francia író, aki az Ellis Islandban, tehát a globális emigráció metaforájaként érthető épületben ismerte fel a non lieu élményét.[50] A „franciaság” véletlenje, mint írja, nem más, mint a nemzetállami kultúrához való kényszerűen differenciált viszony műalkotássá formálásának kérdése. Ellis Island egykor az a kapu volt, amelyen keresztül – Koestlerrel szólva – a föld söpredéke bejuthatott a földi paradicsomba. Ennyiben az Ellis Island a nagy átváltozás szimbolikus pontja is volt: a nevek elvesztésének, kényszerű amerikanizálásának pillanata, mintegy a kulturális identitáshoz való jog geopolitikai realitását mutatta. (Perec felidézi annak az öreg orosz zsidónak a történetét, aki „igazi” amerikai nevet választ magának, amelynek átírása nem okoz majd nehézséget. A csomagmegőrzőben dolgozó munkás a Rockefeller nevet javasolja számára, amelyet az idős ember folyamatosan ismételget. A hivatalnok elé lépve azonban elfelejti ezt, s a kérdésre, hogy mi a neve, ezt válaszolja: Schon vergessen [már elfelejtettem]. Így aztán az amerikai hatóságok John Ferguson néven jegyzik be. Perec mitikus példázatában az egyébként átjárhatatlan és távoli világok között kapcsolatot teremtő szimbolikus szigeten, az újrakezdés szigetén a Névnek, melynek a régiség [ancient] világában oly nagy jelentőséget tulajdonítottak, meg kell halnia, illetve újra kell születnie.)

A Pereccel csak részben kortárs Rushdie élete mintha személyében példázná a multikulturalizmus és univerzalizmus kettősségének kortárs paradoxonját. Amikor Ruhollah Khomeini ajatollah 1989-ben (a szó hagyományos kelet–nyugati viszonyok közötti értelmében a posthistoire évében) halálra ítélte Rushdie-t, s kétségbe vonta annak szólásszabadsághoz való jogát, akkor ítéletével előrevetítette az elkövetkező évek társadalmi térértelmezésekkel kapcsolatos vitáit. Ezzel az ítélettel ugyanis Khomeini a maga módján értelmezett multikulturalizmusát (ugyanis az iszlám értékek melletti elkötelezettségét) radikálisan univerzalizálta, amennyiben az általa bűnnek tartott iszlámellenes tevékenység üldözését egy adott területtől függetlenné tette. (Minden egyébtől függetlenül ezzel előrevetítette az Al-Kaida néven ismertté vált, részben a nyugati média által is önálló léthez segített terrorizmus action gratuite sorozatának territoriális stratégiáit.) A Rushdie-t megillető védelem azért is oly releváns filozófiai, illetve politikai kérdés, mert az indiai származású író életművének egyik legfontosabb tanulsága, hogy a „Kelet” és „Nyugat” valóban olyan ideológiai konstrukciók, mint azt Said Orientalizmusában olvashatjuk. Azaz Rushdie nem „nyugati” író, hanem olyan szabad elme, akinek a migráció, a diaszpóra-lét evidenciája adottság. Mint azt Jeremy Waldron írja: „A Sátáni Versek nem csupán egy társadalom ügye. Bár Salman Rushdie brit állampolgár, neki – mint sok kortársának – az egész világ a hazája (illetve volt, amíg a félelem nem kényszerítette egy jól őrzött szobába). Az írók, kiadók, kritikusok és kommentátorok világában él és dolgozik, mely világ eleve átlépi a nemzethatárokat. Regényeinek tematikája és hatóköre kozmopolita. Ha hozzátesz valamit a gondolatok piacához, akkor azt a nemzetközi piacon teszi... Itt nemcsak arról van szó, hogy egy brit alattvaló Irán célpontjává lett. Itt Salman Rushdie, a világpolgár keveredett harcba az iszlámmal. Még csak azt sem mondhatjuk, hogy a felvilágosult Nyugat fordul szembe egy régebbi, felvilágosodás előtti tradícióval – a dolgok nem ennyire feketék-fehérek.”[51]

Érdemes itt felidéznünk, hogy Rushdie nem egyedüli képviselője a migráns angol nyelvű indiai kultúrának. Olyan alkotókat kell itt megemlítenünk, mint a Trinidadon született, Angliában élő V. S. Naipaul, a Kenyában született, Kanadában élő M. G. Vassanji vagy a Trinidadról származó, ugyancsak Kanadába emigráló Harold Sonny Ladoo.

A diaszpóra-lét értelemszerűen csak addig „kisebbségi” lét, amíg nem követjük Agamben ajánlatát az aterritoriality tekintetében. Másként megfogalmazva: ha a múlt században a nemzetállam kultúrájában felbonthatatlannak tűnő viszonyrendszer felbomlása után az emigráció, tehát a kötelékek nélküli kultúrában való lét elveszettségnek, tragédiának és otthontalan száműzetésnek tűnt, addig ma már a diaszpóra-lét vált domináns tapasztalatává megannyi alkotónak, s mögöttük hatalmas tömegeknek a földön. Épp azért beszélhetünk ma már globális diaszpóráról,[52] illetve ezt az élményt megformáló művészetről. Az otthon fogalma átalakulóban van, a letelepedettség és nomadizmus közötti viszonyrendszer megváltozása egyike a korszak legfontosabb politikai és esztétikai tapasztalatának.

Ennek a világnak a lakója az a Coetzee, aki ugyanazt az apartheid dominálta és sújtotta Dél-Afrikát hagyta el, amely Kentridge művészetét is meghatározza. A 2001 óta Európa szerte folyamatosan bemutatott multimediális alkotás, az Italo Svevo-Zeno tudata alapján készült színházi/opera-előadás és rajzsorozat a kulturális színhelyek, régiók, időpontok keveredésén alapuló koherens remekmű.[53] Kentridge a századelő Osztrák–Magyar Monarchiájának peremén lévő kisváros, Trieszt történetében pillantotta meg a dél-afrikai elzártság előképét, illetve megfelelőjét. A tehetetlenség hőse, Zénó, egy olyan vizuális világban lép a néző elé, amelyet Kentridge teremtett, s ezek a fekete-fehér szénrajzok az elfelejtett helyek végtelen csendjét árasztják. Ha van alkotó, aki par excellence a globális diaszpóra művésze, akkor megítélésem szerint William Kentridge az. Az a magától értetődő magány, amely Kentridge figuráit közreveszi, mintha Lukács „transzcendentális hontalanságát” idézné.[54]

A XVIII. századi univerzalizmus absztrakt normarendszerének terében a civilizált világ polgárainak a helyes vagy helytelen tettek kínálnak eltérő mértékű hírnevet. A felvilágosodás ígéretének értelmében az ismert világban ki-ki otthonára lelhetett. A történelem történetei ugyan világossá tették, hogy az absztrakt tér soha nem válhat a kulturális identitás alapjává, de a hely szellemének művészi teremtő ereje sem vált a kizárás, marginalizálás, kulturális elnyomás eszközévé. Amit a globalizáció kritikai művészete tanít számunkra, az nem pusztán az elnyomottak, marginalizáltak melletti kiállásból adódó morális megnyugvás, felismerés öröme. Nem pusztán, s nem elsősorban a morálfilozófiai értelemben vett megnyugvásról van szó, mely szerint a helyes értékek mellett köteleztük el magunkat, azaz azt tesszük, amit helyesnek vélünk. Sokkal inkább annak az esztétikai forradalomnak és tapasztalatrendszernek a megértéséhez vezető útról van szó, amelyben az otthontalanság, kizáratás, a térben való elveszettség, a száműzetéstől a globális diaszpóra felé vezető út, a non lieu általi lét lehet a közös hagyományunk. Ez az, amit a globalizáció formái újra és újra megtanítanak mindannyiunknak. Azt ugyanis, hogy a szó modern értelmében immár egyikünknek sincs otthona. Mindazoknak az esztétikai tereknek, normarendszereknek, amelyek reánk maradtak, szembe kell nézniük a múzeumizálódás veszélyeivel, illetve kulturális fundamentalizmus áldozataivá válhatnak. Meg kell tanulnunk megérteni hajdani „saját világunkat” azok percepciója által is, akik a terek és hagyományok közötti migrációk sorozatában élnek. Ha nem leszünk képesek feloldani a „kultúrák közötti” szakadék hamis téziseit – amint arra Said is rámutatott –, akkor valóban a clash of ignorance kora jön el. „A »civilizációk harca« tézis ugyanolyan átejtés, mint a »világok háborúja«. Csupán arra jó, hogy a védekező önelégültséget erősítgesse, ahelyett, hogy kritikus rálátással szemlélné korunk zavarba ejtő összefonódásait.”[55] Olyan kalandra kell vállalkoznunk, amelyre (minden bizonnyal) azoknak a nem európai kultúráknak a lakói vállalkoztak, akik az elmúlt évszázad során esztétikai tapasztalataikat, művészetről alkotott elképzeléseiket az európai esztétika és művészetfilozófia kategóriarendszerében pillanthatták meg. Adandó alkalommal – mint a múzeumi osztályozás elleni nem egy tiltakozás mutatja – torztükörben. Nem kevés esetben a múzeum tanította meg őket arra, hogy amit tesznek, az „primitív” vagy épp „orientális”, másként „egzotikus”, miközben ők maguk különféle alkotásaikat mindvégig nem annak tekintették. A kortárs kulturális formák nem elkülöníthetőek többé különféle rendezett társadalmi terek hierarchiái mentén. Az „első”, a „második”, a „harmadik” világ még pár éve is fennálló s rendezett univerzumai, kulturális identitásstruktúrái nem érvényesek többé. Pillanatonként elmozduló kulturális világok komplex hálózatában élünk, amelyben az esztétikai tapasztalat újrafogalmazásának lehetünk a tanúi. Szinte bizonyos, hogy a globális kulturális kategorizálás masinériája egyre kevésbé ad érvényes válaszokat. Nem bizonyos, hogy a szerző tekintélyére épülő, tehát az individuális tapasztalatot változatlan, rögzített formákban ismerő és azt limitált körülmények között elterjesztő kulturális formák kizárólagossága fenntartható. Sok olyan művet ismerünk, amelyben a földrészek, hagyományos formák, normák eddig nem ismert módon keverednek egymással – bizony fittyet hányva mind az esztétikai univerzalizmusra, mind pedig a magas és a tömegkultúra határaira. Ha csak a kortárs magyar kultúra teljesítményeire gondolunk, akkor érdemes itt megemlítenünk például a képzőművész Lakner Antalt, aki egyre inkább egy ironikus társadalomkritika vizuális kommunikációs eszközrendszerének megalkotása felé halad. Vagy nehezen felejtkezhetünk el a roma zenei hagyományok különféle alternatíváit kidolgozó zenekarokról, kezdve a Kalyi Jagtól, az Andro Dromon át, a Váradi Roma Caféig. De a magam részéről itt említeném meg a Rádió C „műsorvezetőit”, akik közül (amint a Tilos rádió esetében is) nem kevesen az élő rádiózás rég hallott rítusait idézték fel – eddig nem ismert kontextusban. Ami a hagyományos magas kultúrát, az irodalomtörténetet illeti, ott feltétlen érdemes Parti Nagy Lajos egész munkásságára, illetve a Grafitnesz című kötetre utalnunk. Parti Nagy az anyanyelvhez való evidencia felbontását kísérli meg – a paródia által a távolságtartás megannyi formájának tapasztalatát keresve. A haza, amely Kosztolányi Pacsirtájában és még Ottlik nagy regényében is az a hely volt, ahol a hősök magától értetődően és mint egyedül érvényes valóságban léteztek, ez a haza nem evidens adottság többé.

Végezetül egy morális kérdés. Miközben érvénytelen a multikulturalizmus és univerzalizmus paradoxonja és kettőssége, aközben a morális igazság evidenciája az, hogy az otthonosság, a hely általi bizonyosság akkor jár ki egyvalakinek, ha mindenkinek kijár. S ezt a morális kérdést, a globalizáció – azaz a végtelen tömegek áramlásának, kiszolgáltatottságának, elnyomottságának – tapasztalatát érvényesen a kortárs művészet egyes alkotásai hozták számunkra kézzelfogható közelbe. Azt, amit úgy hívhatunk, hogy az idegenség és ismerősség közti átmenet, az absztrakt testvériség és a megélt szolidaritás közötti különbség. Honnan máshonnan tudhatnánk erről valamit, mint a művészettől? A korszak esztétikai tapasztalatának, másként: a kortárs művészet érvényességének kérdése szorosan összefügg tehát az univerzalitás élményének fenntarthatóságával – az unilaterális globalizáció társadalmi realitása ellenére. Flaubert állította, hogy azonos hősével: Bovaryné én vagyok – mondotta. Most itt az idő, hogy mindazok, akik azt hittük, hogy intra muros éltünk, felismerjük, hogy extra muros is mi magunk vagyunk. Ha, amint arra a kortárs művészet tapasztalata tanít, felismerjük, hogy az otthontalanság érzése köt össze mindannyiunkat, akkor a művészet a szolidaritás eddig nem ismert formáit tárhatja fel előttünk. Ha a történelem nélküli történelemben élők – ismét – úgy érezhetik a British Múzeum Parthenon-márvány termében, hogy mind ők, mind művészetük otthonra lelhet e falak között, akkor a vita a restitúcióról sem lesz más, mint művészettörténészek között zajló csendes beszélgetés. Odáig azonban a kortárs kultúra egyik megkerülhetetlen metaforája.

Jegyzetek

[1]   Ludassy Mária: Egyetemes erkölcs versus etikai relativizmus. A francia felvilágosodás: multikulturalizmus és az emberjogi univerzalizmus útján. In Elhiszem, mert ésszerű. Budapest, Osiris, 1999. 100–25.

[2]   Ludassy Mária, i. m. 105.

[3]   Arthur C. Danto: Art/Artifact: African Art in Anthropology Collections. Prestel Verlag, 1995.

[4]   Paul Mattick, Jr. (ed.): Eighteenth-Century Aesthetics and the Reconstruction of Art. Cambridge University Press, 1993.

[5]   Timothy J. Reiss: Against Autonomy: Global Dialectics of Cultural Exchange. Stanford University Press, 2002. 67.

[6]   Marilyn Strathern: Abstraction and decontextualisation: an anthropological comment – or: e for ethnogaphy.
http://virtualsociety.sbs.ox.ac.uk/GRpapers/strathern.htm

[7]   Charles Taylor: Multiculturalism: Examining the Politics of Recognition. Princeton University Press, 1994.

[8]   Richard Bolton (ed.): Culture Wars: Documents from the Recent Controversies in the Arts. New Press, 1992.

[9]   Michael D. Hall and Eugene W. Metcalf (eds.): The Artist Outsider: Creativity and the Boundaries of Culture. Washington–London, Smithsonian Institution Press, 1994.

[10]   Paul R. Gorman: Left Intellectuals and Popular Culture in Twentieth-Century America. University of North-Carolina Press, 1996.

[11]   Judith Butler: Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. London, Routledge, 1990.

[12]   Gayatri Chakravorty Spivak: The Post Colonial Critic. London, Routledge, 1990.

[13]   Iris Marion Young: Justice and the Politics of Difference. Princeton University Press, 1990.

[14]   Homi K. Bhabha: The Location of Culture. London, Routledge, 1994. 31.

[15]   Ian Jenkins: Archaeologists and Aesthetes in the Sculpture Galleries of the British Museum 1800–1939. Published for the Trustees of the British Museum by British Museum Press, 1992. 64–5.

[16]   George W. Stocking, Jr.: Victorian Anthropology. The Free Press, A Division of MacMillan, 1987. 229–30.

[17]   Homi K. Bhabha, i. m. 196–7.

[18]   Ian Jenkins, i. m.

[19]   James J. Sheehan: Museums in the German Art World from the End of the Old Regime to the Rise of the Modernism. Oxford University Press, 2000.

[20]   Chris Scarre: The Western World View In Archaeological Atlases. In The Politics of the Past. (Ed. by P. Gathercola and D. Lowenthal.) Routledge, 1990. 13.

[21]   Műkincsvadászat. Winter Péter beszélgetése Mravik Lászlóval.
http://www.c3.hu/~szombat/h9912i.htm. Illetve: László Mravik (comp.): The „sacco di Budapest” and depredation of Hungary, 1938–1949: works of art missing from Hungary as a result of the Second World War. Budapest, Nemzeti Galéria, 1998.

[22]   Janna Thompson: Cultural Property Restitution and Value.
http://www.csu.edu.au/faculty/arts/cappe/PDF%20Files/Thompson5.pdf
[23]   Michael F. Brown: Can Culture Be Copyrighted? In Current Anthropology, Vol. 39. No. 2. April 1998. 196.

[24]   Christopher Hitchens, Robert Browning, Graham Binns: The Elgin Marbles: Should They Returned to Greece? Verso, 1998; William St. Clair: Elgin and the Marbles. Oxford University Press, 1998.

[25]   Fiachre Gibbons, Maev Kennedy and David Hencke: Virtual Intervention in Battle over Parthenon Marbles. Guardian, 7 Oct. 2003.

[26]   „…Survey this vacant violated fane;
Recount the relics torn that yet remain:
These Cecrops placed, this Pericles adorn’d,
That Adrian rear’d when drooping Science mourn’d.
What more I owe let gratitude attest –
Know Alaric and Elgin did the rest.
That all may learn from whence the plunderer came,
The insulted wall sustains his hated name:
For Elgin’s fame thus grateful Pallas pleads,
Below, his name – above, behold his deeds!...”
Byron: The Curse of Minerva

[27]   Itt köszönöm meg Szilágyi János Györgynek, hogy a baseli Skulpturhalléra felhívta a figyelmem.

[28]   Enrique Dussel: Beyond Eurocentrism. In Fredric Jameson and Masso Miyoshi (ed.): The Cultures of Globalization. Duke University Press, 1998. 18.

[29]   Eric R. Wolf: Europe and the People without History. University of California Press, 1982.

[30]   Giorgio Agamben: Means without End: Notes on Politics. Minnesota University Press, 24.

[31]   Nikos Papastergiadis: Minority, Discourse and Global Culture. In Dialogues in the Diasporas: Essays and Conversations on Cultural Identity. London–New York, River Oram Press, 1998. 119–23.

[32]   Edward Said: Global Crisis over Iraq. In The American Effect: Global Perspectives on the United States, 1990–2003. Whitney-Museum of American Art, New York, Distributed by Harry N. Abrams Inc., New York. 171.

[33]   R. Bartra: Mexican Oficio: The Splendours and Miseries of Culture. In Third Text, Vol. 14. Spring, 1991. 15.

[34]   Úgy gondolom, illő egy lábjegyzet erejéig a saját házunk tája előtt is sepernünk. A mai magyar társadalom, s értelemszerűen az elit nem egy csoportja is, mintha még az előtt a felismerés-sorozat előtt lenne, amelynek kialakulásáról, majd elfogadottá válásáról e tanulmányban beszámolni igyekszem. A roma kultúra ismertsége a mai magyar társadalomban nehezen minősíthető másként, mint az idegenséggel való – jó esetben – békés egymás mellett élésnek. Míg például a TV2 Bazi nagy roma lagzi című műsorát még botrány követte, addig a rafinált és ezért minden bizonnyal még megvetésre méltóbb Fábry Sándor-féle Bazi nagy roma show-t néhány elszigetelt hangtól eltekintve nem követte semmiféle tiltakozás. Az olyan, a roma kultúráról semmit sem tudó népszerűséghajhászok, mint Fábry Sándor, bátran bízhatnak a többségi társadalom békésen rasszista közönyében: a XIX. századi olajnyomatokat, népszínműveket felidéző „cigányok” tévéműsorban való bemutatása ellen gyakorlatilag senkinek sem volt kifogása.

[35]   Martin Heidegger: Poetry, Language, Thought. New York, Harper and Row, 165. Idézi: David Harvey: From Space to Place and Back Again: Reflecions on the Conditions of Postmodernity. In Jon Bird et al (ed.): Mapping the Future: Local Cultures, Local Change. Routledge, 1993.

[36]   Letter to Multiplicity from Yorgos Simeoforiditis. In USE, Skira, Italy, 2003.

[37]   Marc Auge: Non-Lieux: Introduction á un anthropologie de la surmodernité. Editions Seuil, 1992.

[38]   Stephen Kern: The Culture of Time and Space 1880–1918. Harvard University Press, 1983.

[39]   William J. Mitchell: ME++: The Cyborg Self and the Networked City. MIT Press, 2003.

[40]   Edward S. Casey: The Fate of Place: A Philosophical History. University of Californa Press, 1998.

[41]   Benedict Anderson: Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. Verso, 1983.

[42]   Radomir Konstantinovic: A vidék filozófiája. Budapest, Kijárat kiadó, 2001. 117.

[43]   Michel Foucault 1967-ben és 1984-ben elhangzott, soha nem autorizált előadása.
http://foucault.info/documents/heteroTopia/foucault.heteroTopia.fr.html

[44]   Walter D. Mignolo: The Many Faces of Cosmo-polis: Border Thinking and Critical Cosmopolitanism. In Carol A. Breckenridge, Sheldon Pollock, Homi K. Bhabha and Dipesh Chakrabarty (ed.): Cosmopolitanism. Duke University Press, 2002. 182., ill. Slavoj Zizek: A Leftist Plea for Eurocentrism. Critical Inquiry, 1998. Vol. 24. No. 4.

[45]   Blaise Cendrars, i. m. 23.

[46]   Fredrik Jameson, i.m.

[47]   Peter Hitchcock: Imaginary States: Studies in Cultural Transnationalism. University of Illinois Press, 2003. 14.

[48]   Mark C. Taylor: The Moment of Complexity: Emerging Network Culture. University of Chicago Press, 2001.

[49]   Martin Albrow: The Global Age: State and Society beyond Modernity. Stanford University Press, 1997. 93–4.

[50]   Egyébként azt, hogy a lágerek túlélői milyen árat fizettek, jól mutatja Borowski, Primo Levi öngyilkossága, vagy a sok szempontból eltérő életutat járó Semprun Írni vagy élni című könyve, amely elfojtással töltött évtizedek után reméli meglelni a múltra való rátalálás igaz módját. Kertész prózájának ereje abból a belátásból fakad, hogy a láger óta mindössze ideiglenes állapotok sorozatát élte át, s eszébe nem jutott, hogy otthonának tekintse a világot, ahol jár.

[51]   Jeremy Waldron: Rusdie and Religion. In Liberal Rights: Collected papers 1981–1991. Cambridge University Press, 1982. 135.

[52]   Vö.: Tejumola Olaniyan: African Writes, Exile, and the Politics of Global Diaspora. West African Review 2003.
http://www.westafricareview.com/war/vol4.1/olaniyan.html


[53]   William Kentridge, Kevin Volans, Handspring Puppet Company: Confessions of Zeno. 2001.

[54]   Lukács György: A regény elmélete. Budapest, Magvető, 1975. 519.

[55]   Edward Said: The Clash of Ignorance. The Nation, 12 Oct. 2001

• Kultúra