György Péter

Nyomtatóbarát változat

A Petőfi Irodalmi Múzeumot[1] (a továbbiakban: PIM) több szempontból is különleges hely illeti meg a magyar muzeológia történetén belül. A magyar és részben a világirodalom e kultuszhelyétől eltérően a nagy magyar közgyűjtemények egymással összefüggő, egymásba olvadásokat és szétválásokat tartalmazó története(i) a XIX. századba vezetnek vissza. (Mindez a PIM esetében „csak” az épület történetére igaz.) A Nemzeti Múzeum, majd a – rendszeresen bekövetkező kiválások, újraalakulások során – létrejövő Szépművészeti, Néprajzi Múzeum, végül a Nemzeti Galéria, illetve az önálló nemzeti (Széchényi) könyvtár „őstörténete” egy, a nemzeti önállóságától megfosztott ország társadalomtörténeti viszonyai között rekonstruálható, illetve képzelendő el számunkra, akik a XXI. század elején élünk. De nyilván mást jelentett a nemzeti önállóságtól való megfosztottság magának a Nemzeti Múzeumnak az alapításakor[2] (1802), mint a korszak végén, a Szépművészeti Múzeum[3] létrehozásakor (1896–1906). Determináló társadalomtörténeti tény tehát, hogy a nemzeti (és értelemszerűen az egyetemes) kultúra történetének reprezentálására szolgáló köz- és nyilvános, nemzeti intézmények, így a Louvre,[4] a British Museum,[5] más helyzetben voltak a XVIII. század végén Franciaországban, Angliában, mint hazánkban. Egyik múzeum sem a nemzeti önállóságért való küzdelem viszonyai között jött létre, sokkal inkább a birodalmi, nagyhatalmi öntudat hordozójaként. Részben volt csak hasonló a helyzet, ám a magyarországinál mindenképp jobb, 1823–1830 között Németországban, a berlini Altes Museum[6] vagy a müncheni Alte Pinakothek megnyitásakor 1836-ban.[7]

A nemzeti gyűjtemény és eszme,[8] az önismeret és genealógia narratív rekonstrukciójának jelentése, politikai funkciója értelemszerűen eltér az állami függetlenség megléte és az autonómia korlátozott fennállása esetében. A tágabb kulturális mezőt determináló politikai összefüggésrendszer nyilván komoly kihatással van az egyetemes és nemzeti gyűjtemények egymás melletti bemutatásának, illetve az utóbbiak hangsúlyozott interpretációjának szándékára is.[9]

A múzeum, amely 2004-ben 50 éves, a magyar társadalomtörténet, a nemzeti önállóság eszméje és hagyománya szempontjából sajátos időpontban alakult meg. 1954-ben a Magyar Népköztársaság formálisan eleget tett a nemzeti önállóság autonóm államiságot feltételező kritériumának, ám hogy esetünkben ez az állami függetlenség mit jelentett a nemzeti kultúra szempontjából, az igen bonyolult kultúrtörténeti kérdések sorát veti fel. Annyit mindenképp érdemes (elöljáróban is) megállapítanunk, hogy az MDP vezette Magyar Népköztársaság kultúrpolitikája ugyan nyilván nem felelhetett meg semmiféle demokratikus, akkortájt Európa nyugati felén létrejött, szabad választáson alapuló társadalom normájának, de azért Darvas József a magyar irodalomtörténet múzeumának létrehozását fontos feladatának tekintette.[10] Úgy tűnik tehát, hogy a „nemzeti kultúra” hagyományának egyes vonatkozásaitól, illetve magától a fogalomrendszer hagyományától való korabeli távolságtartás nem jelentette automatikusan az ország kulturális önazonosságának érdekeiről való lemondást.

A politikatörténet fogalmi keretei kínálta vitákra való utalások rendszerezésénél vélhetően jobban járunk azonban, ha a múzeum alapításával kapcsolatos kontextust a kulturális antropológia hagyományába emeljük át. A Clifford Geertz által elemzett különbségtétel nation és country között minden bizonnyal részben alkalmazható az 1950-es évek Magyarországát jellemző kultúrpolitikai viszonyok elemzésekor is. (What is a Country if It Is Not a Nation?)[11] Azaz, az internacionalista MDP, amelynek gyakorlati hatalma az országot előbb megszabadító, majd megszálló szovjet csapatokra épült, ugyanakkor, amikor radikálisan megtagadott bármiféle kapcsolatot a Horthy-Magyarország hagyományával, igencsak érdekelt volt a népiesség (személyesen Révai által) aktuálisan elfogadott normájának érvényesítésében.[12] A Rákosi-korszak igazán nem szűkölködött a sajátos nacionalizmus szimbolikus politikai eszköztárának kihasználásában.[13]

Persze ne feledjük el azt sem, hogy ennek a magyar irodalom számára kultuszhelyként szolgáló múzeumi eszmének, az irodalmi kegyhelyek létrehozásának a szándéka és gyakorlata nem az 1950-es évekkel kezdődött el. A századelőn (1909-ben) nyílt meg a Petőfi Ház és Gyűjtemény, amelynek jogörököseként a PIM végül létrejött. S ugyan 1954-ben nem eshetett szó nemzetről, de azért a Károlyi Palota akkor sem semleges, tehát kulturális allúziók, politikatörténeti jelentések nélküli hely volt. 1928-tól, majd 1933-tól ezek között a falak között működött a Székesfővárosi Képtár. 1952-től a Fővárosi Képtár és az Új Magyar Képtár (tehát a Nemzeti Galéria elődje) mutatta itt be XX. századi, modern gyűjteményét. A magam részéről egyébként épp ezért kicsit érthetetlennek tartom, hogy a PIM miért nem számít jobban az épület, a Károlyi Palota történetére, a hely szellemének bemutatásából származó legitimációra és haszonra. Olyan közismert apróságokra gondolok, mint például arra a tényre, hogy ez a palota már a reformkorban is, Bártfay László irodalmi szalonjaként fontos szerepet játszott. Deák és Vörösmarty, Széchenyi, Wesselényi is gyakran megfordultak e falak között. Nem beszélve aztán a magát épp e helyre beszállásoló Haynauról, végül magáról Károlyi Mihályról, akinek szelleme akkor is e falak között bolyong, ha épp nem is idézik fel.

Ám különös hagyományok ide, megannyi tradíció oda, az 1954-ben létrejött múzeum történetének első fejezete tehát jelentős mértékben eltér a Nemzeti Múzeum, s kisebb mértékben a Szépművészeti Múzeum őstörténetétől, viszont kronológiailag, s kulturális kontextusát tekintve is igen közel van a Néprajzi Múzeum (1947–1949)[14] és a Nemzeti Galéria (1957) alapításának éveihez. Azaz, e tekintetben a PIM története pontosan beilleszkedik annak a múzeumi, értsd közgyűjteményi ki- és átalakulásnak a nagy történetébe, amely aztán egy időre a Nemzeti Galériának 1975-ös Várba, illetve a Néprajzi Múzeumnak a Kúria épületébe való költözésével az állandóság érzetét kelthette a megfigyelőkben. Ez az állandóságérzet persze nyilván viszonylagos volt, hiszen 1989 után a gyűjtemények egy része ismét költözni kezdett, a – fejezzük ki magunk így – jogörökös nélkül megszűnt Munkásmozgalmi Múzeum gyűjteményeinek egy része beolvadt a Nemzeti Múzeumba, s végül annak helyén létrejött az a Kortárs Művészeti (Ludwig) Múzeum, amely most, a XXI. század elején a pesti Duna-partra költözik. Függetlenül attól, hogy mi a véleményünk a Nemzeti Színház mellett felépített „kultúrpalota” építészeti sajátosságairól, a hagyományos muzeológia szempontjából igazi kérdés a gyűjtemény mibenléte.[15] A bemutatás mikéntjét illetően a közeljövőben nyilván újabb nyilvános vitára szoruló kortárs közgyűjtemény döntő része Peter Ludwig – a hatvanas évekbeli európai művészeti világra nézvést részben reprezentatív – gyűjteményének másodvonalbeli munkáiból áll. Ezen a kínos tényen Néray Katalin elmúlt évtizedbeli áldozatos munkája nyilván nem változtathatott. Arról nem beszélve, hogy a köztársaság sincs abban a helyzetben, hogy az elkövetkező években folyamatosan milliárdokért vásároljon kortárs műalkotásokat. Így aztán a Kortárs (Ludwig) Múzeum átköltözése a pesti partra még mindig a legkisebb rossz.

Ebből az elkerülhetetlenül elnagyolt vázlatból annyi, remélem, kiderül, hogy a magyar történelem, illetve a nemzeti kultúra különféle aspektusainak reprezentálására szolgáló magyarországi közgyűjtemények rendje (amely a PIM szélesebb kultúrtörténeti kontextusát vagy kulturális mezőjét jelenti) inkább a folyamatos átalakulások, átrendeződések történetét mutatja, mintsem az állandóság ígéretét hordozná. Ezt az ellentmondást, illetve tényt nyilván másként értékelik azok, akik a nemzetet konstrukcióként, feltalált hagyományként vagy épp elképzelt közösségként látják Eric Hobsbawm,[16] Ernest Gellner,[17] illetve Benedict Anderson[18] nyomán,[19] illetve azok, akik a nemzeti közösségek leírásakor, értelmezésekor több megértéssel, historikus távolságtartással s némi türelemmel viseltetnek az esszencializmus érvei iránt.[20] Mindezt azért sem kerülhetjük meg, mert ha arra a kérdésre keresünk választ, hogy korunkban milyen jövője lehet egy irodalmi múzeumnak, akkor ez a kérdés nyilván nem független attól, hogy mit is gondolunk arról, hogy az adott kultúrában, a nemzeti identitás masinériájának megfogalmazásakor, annak működtetésében milyen hatalmi, nyilvános szerepet játszott és játszik az irodalom és az irodalomról való nyilvános gondolkozás. Azaz: a kánonok gondozásáért felelős társadalomtudományok koalíciója, végül aktuálisan mi magunk milyen kategóriák mentén formálunk ítéleteket a nemzeti kultúra fennállásáról, mibenlétéről. Az irodalomnak hívott kulturális mező jelentése, szabályai, legitimitása, az abba történő bebocsátatás és kizáratás szabályai soha nem függetlenek a társadalmi tértől és időtől, amelynek szerkezete és mediális állapota nagyrészt preformálja az idesorolandó szövegeket, illetve hangzó dokumentumokat.

Ennek a tanulmánynak az első mondatában „több” szempontot is emlegettem, igencsak itt az idő arra, hogy rámutassak, a fentieken túl miben is látom a PIM sajátosságait. S ezek bizony már az „irodalmi múzeum” mibenlétének a kérdései, a műfaj sajátosságai, amelyek mellett nem mehetünk el szó nélkül. Más kérdés, hogy az „irodalmi múzeum” sajátosságainak kérdésére általában – néhány igazán lényegtelen közhelyen túl – nem fogunk választ nyerni: mert a történeti kontextusoknak megfelelően minden ilyen múzeum (az adott közösségek számára) mást jelent. Azaz: az irodalmi múzeumok historikus és jelenbeli kérdései nem annyira az irodalom történetétől függenek, mintsem az irodalmak lokális árfolyamától, funkciójától. Az adott hely, a kulturális közeg kérlelhetetlen sajátos kontextusának megfelelően alakulhat történetük is.[21] Különös módon korunkban, amelyet Joshua Meyrowitz nyomán okkal nevezhetünk a no sense of place[22] korának, a genius loci, a hely szelleme talán sehol nem érzékelhető erősebben, mint azokban az épületekben, amelyek épp a bennük őrzött tárgyak, textusok, esztétikai monumentumok és történeti források de- és rekontextualizálásának köszönhetik létüket: tehát a múzeumok esetében. S akkor még nem is azokról a gyakran „gyűjtemény-nélküli” azaz az építészeti megformáltságot múzeumi látványossággá tévő intézményekről beszéltünk, mint a Frank Gehry tervezte Guggenheim Bilbao vagy Renzo Piano[23] Jean-Marie Tjibaou kulturális központja Új Kaledóniában, Michael Linzey Te Papa Tongarewa múzeuma Wellingtonban, Új-Zélandon, vagy épp Daniel Libeskind új műve, az Imperial War Museum North Manchesterben. Ezek a legendás épületek gyakorlatilag semmit sem jelentenek az adott földrész, városnegyed ismerete, ahhoz való kultúrtörténeti viszonyuk részleges ismerete vagy feltárása nélkül.[24] De ez a tendencia érvényes részben még az olyan klasszikus gyűjteményekre is, mint például az Alte Pinakothek, amelynek a szelleme nyilván mást jelentett München pre-, majd náci, végül posztnemzetiszocialista korszakában. Vagy hadd hozzak egy különösen közeli példát: a Freud múzeumot Bécsben, illetve Londonban. Az egyikben, a Berggassén[25] a hely eredeti, a másikban, a Maresfield Gardensben[26] inkább a tárgyak és persze az épület is, ahol a pszichoanalízis alapító atyja élete végén kényszerű és rövid emigrációjának napjait töltötte.

Azaz: az irodalmi múzeum(ok) megítélhetősége nem független attól, hogy az ott bemutatott dokumentumok, kultusztárgyak, ereklyék egykori tulajdonosai, alkotói milyen szerepet játszottak kultúrájuk történetében, amint attól sem, hogy hírnevük milyen jelentést hordoz a múzeumi közönség különböző részei számára. Ugyanis – s ezért is fontos számunkra a Freud-példa – az irodalmi múzeumok funkciójuknak megfelelően valójában csak mellékesen s részben mutatnak be, őriznek esztétikai tapasztalatszerzésre alkalmat teremtő műtárgyakat. Ha a művészettörténet hagyományának értelmében autonóm műveket is mutatnak be, azokat nem „saját jogukon” tárják a látogató elé, hanem mint kultikus, az irodalom hősének életét, tetteit, különösségét megvilágító dokumentumokat. (Megannyi ok lehet persze az autonóm művek illusztrációkénti használatára is: kezdve a nagy ember mítoszának nagy festő általi legitimálására, vagy épp az író eszméinek vizuális közegben való, mintegy „felfedezésére”. Utóbbi általában összefügg a kor vagy hely szellemét feltételező, azaz a történeti periódusokat utólag megteremtő, rekonstruáló kiállítások működési logikájával.)[27] Mind a képző-, mind az iparművészet, vagy a néprajzi gyűjtemények tárgyai fontos szerepet játszhatnak az irodalmi múzeumokban, de ebben a kontextusban csak a kultusz érzékelhetővé tételének tárgyaiként, a masinéria részeként. Az irodalmi múzeum(ok) ugyanis – kényszerűen – de ma még elsősorban az ereklyék, kultusztárgyak gyűjtőhelyei. (Tekintettel a PIM-re: Ereklye, piff.) Azaz: nagyon nehéz elképzelni egy, a személyiség, a szerző kultusza nélküli absztrakt irodalomtörténeti koncepcióra építő irodalmi múzeumot, ez ugyanis óhatatlanul s azonnal kultúrtörténeti múzeum lenne, amely nyilvánvalóan az epoch-making eljárásában érdekelt. Azaz a kultusz nélküli irodalmi múzeum az irodalom történetének múzeuma lenne. Tehát az irodalomtörténet átalakulásának, formálódásának megfelelően a múzeum is komoly metamorfózison megy keresztül, és a kortörténet reprezentációs elveit veszi át, ennyiben is visszatérve bizonyos fokig a világkiállítások bemutatási módszertanához, ha már elveihez nem is. De ez a fordulat valóban nem más, mint az irodalomtörténet és az irodalom kívülről való szemléletének manifesztálása, azaz a hagyomány historizálásának és lezárt múltként való megalapításának pillanata. Nem tisztem eldönteni, hogy a magyar irodalomtörténet „kész-e” egy ilyen korszakváltásra, illetve hogy arra „eljött-e az idő”. Annyi bizonyos, hogy a világtörténelem univerzalizmusát a történetek koalíciójaként leíró szemléletváltás, a lineáris logika, a történeti haladás egyértelműsége, a kijelölt helyeket betöltő Mengyelejev-féle periódusos rendszerben gondolkozó irodalom- és művészettörténetet ért radikális kritika, azaz a hermeneutikai fordulat elégtelenségét hangsúlyozó társadalomtörténeti átértékelés uralkodóvá válása magával hozhatja a szerző halála utáni múzeumot, tehát a szövegek múzeumát. Pusztán teoretikusan érdemes felvetnünk a kérdést, hogy miként is képzelhetjük el az olvasó múzeumát.

A kérdés tehát az, hogy mit jelent akár a Berggasse, akár a Maresfield Gardens, a két emlékmúzeum annak, aki kívül van a Freud-kultuszon. Lehet, hogy olvasott valamit a nagy analitikustól, lehet hogy nem, de számára, a kívülálló számára az ereklyék némák maradnak. Aki aktív Freud-hívőként érkezik a Berggasséra, annak számára sokat jelent, hogy abban a szobában áll, ahol – a példa kedvéért – A mindennapi élet pszichopatológiája megfogalmazást nyert. De attól tartok, hogy a Berggase látványa önmagában senkit sem térít meg, tesz Freud-követővé. S tény, hogy a Picasso vagy Van Gogh múzeummal nem így áll a dolog. Vajon érzékelheti-e az ereklyék körül a világ hiányát (Ricoeur)[28] az, aki nem ugyanabban az időben, ugyanabban a narratívává vált fikcióban osztozik, aki nem ugyanannak a történetnek egy másik pontján állónak tekinti magát. Az irodalmi kultusz tárgyi dokumentumait egy apróság élesen elkülöníti a művészettörténeti kultuszok tárgyaitól, illetve magának az irodalmi szövegeknek a kultuszától. Mert persze minden jelentés kontextuális, de azért mégis úgy áll a helyzet, hogy például Vajda Lajos Felfele mutató ikonos önarcképe nem pusztán azért érdemes a megszemlélésre, mert híres. Azaz a művészettörténeti múzeumokban őrzött „sztár” művek kultusza ugyan nyilván befolyásolja azok esztétikai értékét, sőt azt is elfogadom, hogy az ízlések változásának története nem független a mítoszok, kultuszok történetétől, de azért vannak műalkotások, amelyeket felfedeznünk adatott, s ha megfelelő feltételek teljesülése esetén is, azaz nem univerzálisan és nem társadalmi tértől és időtől függetlenül: de létezik a remekművek által megélhető esztétikai tapasztalat. Léteznek olyan művek, melyeknek nem sokat tudunk hátterükről, de a vad befogadás (copyright Radnóti Sándor) élménye már – feltételezem – kinek-kinek kijutott. Az irodalomtörténet hőseinek, a nagy szerzőknek a tárgyait összegyűjtő és bemutató múzeumok, mint többek között a PIM is, ettől eltérő helyzetben vannak. E helyt a varázs addig érvényes, amíg olyan látogató lép be, aki tudja, hogy miért lép ide be. Azaz a PIM nézői vagy már olvasók, vagy nemigen fogják tudni, hogy a múzeumban miért s mit látnak. Petőfi híres, e tekintetben oly sokszor elemzett Pilvax-beli asztala éppoly néma és jelentés nélküli marad nekik, mint bármely más kegytárgy, ereklye. S itt meg kell állnunk egy percre – és érdemes elképzelnünk, hogy mit is csinál az ideális olvasó a romok, a relikviák kultikus helyén? Mit jelent, az esztétikai tapasztalat megszerzéséhez mennyiben hasonlít az, amit a muzeológus intenciója vagy saját normái szerint átél a múzeumban? Ez a tapasztalat nyilván jobban fog hasonlítani a történeti múzeumban átélhetőhöz és átélendőhöz, mint a művészeti múzeumokban végbemenő átváltozáshoz. Hiszen itt, ebben a múzeumban az s akkor lel otthonra, aki a maga (feltételezett) saját helyét keresi a fikciós narratívában: a nemzeti irodalom(történet) elbeszélésében, illusztrációjában, dokumentálásában.

Akármint is: az irodalmi múzeum látogatása – legalábbis Magyarországon – javarészt a nemzeti kultúra zarándoklataiként írható le.

A Freud vagy Bartók vagy Petőfi Múzeum, a különböző emlékszobák, emlékházak, amelyek mind egy-egy nagy ember, a „szerző” láthatatlan nyomait viselik magukon, akkor érdemesek a látogatásra – mondjuk ki –, ha a zarándoklatot könyvtárlátogatás előzte meg. Habozás nélkül elhiszem, hogy valakiből két óra látogatás a Szépművészeti Múzeumban ha szakértőt nem is, de éppoly boldog dilettánst farag. Voltam már szemtanúja múzeum teremtette nagy metamorfózisnak, de azt kétségbe kell vonnunk, hogy a kegytárgyak a kultuszon kívül állókból olvasót csinálnának – visszamenőleg. Amint azt is csak kétes reménynek tartom, hogy egy-egy fénykép felkeltheti a vers iránti érdeklődést. (Kultúrtörténeti múzeumokban vagyunk, az egyháztörténet korai, csodákban bővelkedő kora lezárult, s az üdvtörténet ha tart is, én nem láttam nyomát.)

Azaz: a PIM e tekintetben jóval kiszolgáltatottabb, mint mindazok a múzeumok, amelyek a tárgyakat nem egy közösen hitt és vallott eszme, kultusz dokumentumaiként, hanem esztétikai élményként állítják ki. E tekintetben a PIM a történeti és nemzeti múzeumokhoz áll a legközelebb, ahol az egyes tárgyak hitelességét ugyancsak egy nagyobb narratíva auditálja. Egy-egy korszak szellemét, történetét feltáró, értelmező kiállítások, azaz a nemzet szellemének fenntartása a múzeumokban, vagy épp a helyi közösséghez tartozás érzésének felkeltését szolgáló lokális gyűjtemények legitimációs processzusa csak részben hasonló tehát az irodalmi múzeumok helyzetéhez. Kicsit élesen úgy is fogalmazhatunk, hogy a PIM addig létezhet értelmesen, addig kínálhatja fel kegytárgyait a zarándokoknak, amíg a szélesebb kontextust jelentő nemzeti és történeti múzeumok narratívája is valamelyest érvényes. S bizony ez a mondat ma már csak erős feltételes módban igaz. Azt hiszem, belátható, hogy a Nemzeti Múzeum jelentéstörténete nem független a benne őrzött „nemzeti eszme” történeti jelentésétől.

Nem véletlen az sem, hogy az elmúlt több mint egy évtized, a magyar irodalomtörténetben fordulópontot jelentő kultuszkutatás eddig nem sok figyelmet szentelt annak a társadalmi térnek, amelyben a kultuszok gyakorlata folyt, amíg folyhatott, következésképp mintha csak szerényebb mértékben mutatott volna érdeklődést az irodalmi múzeumok iránt.[29] Az irodalom kultuszait kutatva, elemezve szó esett szövegekről, ünnepekről, olvasási rítusokról, hagyománytörténeti naptárakról, kollektív ceremóniákról (temetés, születésnap), de érthető módon a XIX–kora XX. század kultusztörténete eddig nem szorult rá arra, hogy annak a társadalmi térnek, közegnek a vizsgálatát is tárgyává tegye, amely a kultuszokat hordozta. Nem szorult rá, ugyanis – uralta. Kicsit élesen fogalmazva, mindaddig, amíg az elektronikus média nem kezdte el uralni a kultuszok fenntartásához szükséges közeget, addig az irodalom politikai, közhasználatának mindig rendelkezésére állottak a megfelelő intézmények, ha tetszik, infrastruktúra. S minthogy Magyarországon a mediális fordulat tulajdonképp az 1990-es évek után következett be, ezért az irodalmi kultuszok topográfiája, a szó átvitt értelmében, nem szorult kutatásokra. S tény, hogy a magyar közkultúra (!) mitikus hősei, kultikus figurái még a XX. század javarészében is az elitkultúra és eminensen az irodalomtörténet közegéből kerültek ki. Az, hogy ez a különös helyzet mennyiben volt köszönhető előbb a Horthy-korszak tulajdonképp mindvégig félfeudális, archaikus, premodern konzervativizmusának, amelynek kulturális szerkezetébe például a rádió gyorsan beilleszkedett, majd mennyiben volt mindez az elitkultúrát védő és a tömegkultúrát marginalizáló Kádár-korszak modernizációjának eredménye, annak a részletes elemzése önálló tanulmányt igényel. De tény, hogy a PIM létrejöttének pillanatában még tartott az irodalmi kultusz társadalomszervező erejének evidenciája. Ötven évvel ezelőtt a populáris kultúra a piacot nem ismerő kommunikációs csatornákon bizony meg kellett hogy küzdjön az elismertségért, a jobb műsoridőkért stb. Az a ritka, ma már elképzelhetetlen helyzet fogadta a létrejövő múzeumot, amelyben a XIX. századi irodalmi kultusz több szempontból töretlenül folytatható volt, azaz az ország hosszú éveken át a média jelenlétében, annak forradalma előtt élt.

A PIM története, jövőbeli sorsa ennyiben nem lehet független egyrészt az élő irodalom, másrészt az irodalomtörténet társadalomtörténetétől, azaz az irodalom kulturális alrendszerének, mezőjének pozíciójától, ha tetszik, árfolyamától. S úgy hiszem, érdemes az utóbbival kezdenünk, azaz a hagyománnyal, s a végére hagynunk az élő irodalom, kortárs kultúra kérdéskörét, ahol jóval könnyebben eligazodhatunk. A PIM nyilván betagozódhat az archívumi láz által létrejövő digitális intézményrendszerek globális hálózatába, sorsa a hangzó irodalom jelentős reneszánszától, a multimediális kihívásra adott válaszától függ. De mint állunk a félmúlttal, vagy épp a régmúlttal, mint állunk az irodalom kultuszának jelenével, jövőjével?

Attól tartok, most érkeztünk el ahhoz a ponthoz, ahol 1990 óta, amikor a kortárs magyar kultúra szerkezetátalakulásáról beszélünk, mindig visszariadunk. A mediális fordulat következményeinek számbavételéről, kérlelhetetlenül őszinte megértéséről van szó. Tézisem röviden annyi, hogy a piacnak megfelelően viselkedő elektronikus s nyomtatott média a szervezőereje annak a társadalmi közegnek, amely a kortárs társadalom kultuszait előállítja, s a „mi” kultuszunk, amiről mi itt beszélünk, historizálódott, részben múzeumizálódott. Tehát nem pusztán az irodalom, de a történetének múzeuma is rekontextualizálódott, amikor kultuszának hősei és az olvasóközönség közé egy új médium eltávolító közege lépett. Az elektronikus médiumok kultuszai által szervezett kortárs társadalmak mindennapi életében az irodalom rítusainak kánonja, a kollektív memóriában elfoglalt szerepe értelemszerűen megváltozott. Nyilvánvaló, hála Istennek, mondhatnánk, hogy a múzeum nem nézi tehetetlenül ezt a folyamatot, s olyan kiállításokat rendez, ahol egyre kevesebbet bíz a kultusztárgyakra, s egyre többet a period-time típusú tárgy-, illetve közegérzékeltető összeállításokra. Ez annyit jelent, hogy egyre nagyobb mértékben jelennek meg a művek mítoszához tartozó tárgyak, mint például a Rejtő Jenő-, illetve Szerb Antal-kiállításokon, vagy épp az önálló térélmények, muzeológiai lírai költemények állítják elénk, mint pl. a Nemes Nagy Ágnes-, vagy a Balzac, az író és a dandy kiállításon azt láthattuk.

Ám az igazi kérdés számomra az, hogy ez-e a megfelelő megoldás? Vajon érdemes, azaz racionális döntés-e a hagyományos kiállítási filozófia, illetve annak folyamatosan korszerűsített változatai által helyet remélni abban a társadalmi térben, amelyből a kultusz tárgya, az irodalom és annak története – egyszerűen kiszorult, mivel a mediális forradalom átrendezte a társadalmi nyilvánosság szerkezetét, politikai gazdaságtanát. A hozzáférések rendje, szabályozott struktúrája mára radikálisan megváltozott. Természetesen – morálisan – nagyon helyes, ha a PIM továbbra is igyekszik fenntartani a kultusz rendjét, de azt hiszem, immár csupán annak látszatát lehet őrizni. Vajon nem az-e a megoldás, ha maga válik a helylyé, amelynek szelleme aztán kultuszt teremt? Mit értek ezen: talán nem meglepő módon azt a fordulatot, amellyel szerte a világon a múzeumok igyekeznek elkerülni a mauzóleummá válás, azaz önmaguk historizálódásának, másként, lassú partikularizálódásának útját. Ez nyilván jelenthet, s kell is, hogy jelentsen egy kicsit új, forradalmian új múzeumpedagógiát, amelynek szerte a világon tanúi vagyunk: a hatásmechanizmusok eddig nem ismert arzenálja állhat a rendelkezésére – többek között a PIM-nek is. De vajon pusztán ennyit tehetünk, illetve ennyit tehet a múzeum? Nem sokkal inkább az lenne a dolga, hogy kérlelhetetlen őszinteséggel feltárja, hogy a rábízott közvagyon, a magyar irodalomtörténet kultusza mint működik, milyen helyet foglal el immár nem pusztán a média alrendszerében, hanem a mai magyar társadalom szerkezetében? Azaz antropológusként önmagunk vizsgálatába kezdünk, az interkulturalitás pedig nem a mindenkori Másiknál, hanem a saját eszköztárunk vizsgálatánál kezdődik el. Mit jelenthet tehát az irodalomtörténet és a muzeológia új házassága? Nem elképzelhető-e, hogy a knowledge audit után a múzeum arra kényszerül, hogy újra szerződjön a jelen közkultúrájával, s helyét többé ne a kultuszok rendjében, hanem az aktuális társadalom szimbolikus terei között keresse meg és harcolja ki?

Korunk kultuszhősei ugyanis nem egy, a nacionalizmus kultúráját lehetővé tévő, teret és időt proporcionálisan annihiláló világból kerülnek ki, hanem abból a bizonytalan, hidegháborúk utáni világból, amelyben nincs értelme többé egységes világtörténelemről, annak nemzeti eseteiről, univerzális kronológiáról, ennek megfelelő elbeszélésekről szólni, ellenben ahol a no sense of place szabályai működnek, s ahol a parokiális és a kozmopolitanizmus együttes létezésének, összjátékának vagyunk a tanúi. A narratívák, diskurzusok térbeli metaforákban való elképzelése, úgy tűnik, hogy részben véget ért. A nemzeti kultúra fenntarthatósága pedig olyan intézmények összefüggésrendszerén múlott, amelyek között átlátható viszonyt feltételezhettünk. A könyvtár, a múzeum, az iskola – ezek voltak azok a nagy közös, egymásra támaszkodó nyilvános intézmények és terek, amelyek a kánonok tradícióját folyamatosan újraformálták és fenntartották.


Az hiszem, hogy a nacionalizmus versus globalizmus szótára helyett jobban járunk a hibrid kultúrák[30] parokiális és kozmopolita eseteinek játékszabályait leíró, a lineáris logika helyett az együttállások konszenzusát figyelő, értelmező módszerrel. Ha így döntünk, akkor másként tekintünk az irodalom hagyományára, mást akarunk az irodalomtörténettől, megint mást az absztrakt olvasótól, aki ide mint néző lép be.

A Múzeum új korszaka akkor kezdődhet el, ha a múzeum kilép saját történetének hagyományából, s a relikviák körüli hiányokat rekonstruálja, illetve az aura eltűnését észleli, tehát az autenticitás fenntartásának és hiányának, a másolatnak és az eredetinek a kettőségében gondolkozik.

Azt hiszem, ezen a ponton a múzeumok történeti kontextusából következő jelentésváltozás megértésekor érdemes egy kissé távoli példával élnünk, s felidéznünk a glüptotéka hagyományát, amely múzeum s gyűjteményfajta különleges helyet foglal el az európai muzeológia történetében. Szembetűnő egy olyan hasonlatosság, amely igen megkapó szempontunkból, az irodalom(történet) hagyományának elbeszélhetősége, vizuális narrativitása szempontjából is. A glüptotékák sem eredetit őriznek, hanem egy kultusz másolatait. Azaz addig tartott ennek a múzeumfajtának az érvényessége, amíg a görögség és részben a római hagyomány kultusza nélkül elképzelhetetlen volt a nemzeti kultúra előtti hódolat. A XIX. század számára elképzelhetetlen volt a görögség előtti másolatok mint zarándokhelyek megteremtése nélküli nemzeti önismeret, az út a nemzetekhez a közös örökségen át vezetett. Ennek megfelelően a gipszmásolatok helyet kaptak egyrészt magukban a nagy gyűjteményekben (mint például a világháború utáni évekig, egyre kisebb területen, a Szépművészeti Múzeumban),[31] illetve önálló formát is kaptak, mint azt az Alte Pinakothekkal nagyjából egy időben épült müncheni Glyptothek[32] is mutatja. (Berlinben a Gipsformerei 1819–1830 között[33], Koppenhágában a Ny Carlsberg Glyptothek 1888–1899 között jött létre, Londonban a Victoria and Albert falai között állították ki a másolatokat, Párizsban a Louvre gyűjteményéből kerültek ki a másolatok Versailles-ba.)[34]

A hellénimádat mögött persze a történetiségükre ébredő nemzetek romlékonyságtól, múlékonyságtól való félelme is munkált. Amikor Carl Rottmann, William Pars, William Page, Leopold Frank Karl von Klenze[35] (többek között az Alte Pinakothek, a Regensburg mellett épült Walhalla[36] és a Glyptothek tervezője) a görög tájat festették,[37] akkor a romok világát látták és az ideális társadalom képét keresték. Különböző nemzetek fiai voltak, akik számára a pánhellén érzület önmaguk kultúrájának vizsgálatához vezetett. Schninkel Altes Museumával egy időben, Münchenben a Propylaennel szemben felépült Glyptothek a winckelmanni tökéletesség esztétikai eszméjét hozta el a fotográfia előtti korban: a klasszikus kánont és a görög–latin hagyományt kézzelfogható közelségbe a bajoroknak. Aztán ez a múzeum megérte München náci korszakát, amikor Hitler a maga képére formálta a Königsplatzot,[38] s a közelben felépült Troost Hause der Deutsches Kunstja. Majd a totális lerombolást, az összeomlást, aztán egy puritán renoválást, az eredeti helyett egy téglarekonstrukciót, a másolatok további másolatát, a kontextusok újabb kontextusát. A glüptotékák az egyetemes hagyománynak, a magas művészeti eszmény[39] nemzeti kulturális térben való érvényesítésének, kanonizálásának kitüntetett pontjaiként voltak tekinthetők. Úgy is fogalmazhatnánk, hogy a gipszmásolatok homogén közege teremtett alkalmat az egyetemes, regionális, nemzeti kulturális örökségek egységes keretben való bemutatására. A XVIII. századtól örökölt meggyőződés, amely szerint a különböző évezredekből, földrészekről származó tárgyak mind lefedhetőek az egységes művészetfogalommal, azaz az esztétikai szemlélet tana a gipszmásolatok révén került népszerűsítésre. Hazánkban a görög, európai, illetve a történelmi Magyarország szobrászati emlékeiről készült másolatok a XX. század elején a Szépművészeti Múzeumban kaptak helyet,[40] majd 1977-ben részben Tatára, a volt Zsinagógába[41] kerültek, részben pedig Komáromban, az Igmándi-erődben őrzik őket minősíthetetlen körülmények között.

Vajon amikor a PIM-be lépünk, akkor hasonlóan a glüptotékákhoz, nem egy mára historizálódott, múzeumi falak közé szorult, igen értékes kultusz őrzésének színterébe lépünk-e? Amikor az irodalmi múzeumban vagyunk, akkor nem az irodalomtörténet múzeumába léptünk-e? Nem érdemes-e a gipszgyűjtemények történetére mint a világ- és nemzeti irodalom fogalompárjához hasonló szemléletmódra pillantanunk? Azt hiszem, hogy a múzeumi elrendezés, illetve az irodalmi kánonokba való besorolás technológiái közti párhuzamok figyelemreméltó problémákra mutathatnak rá.

Tisztában vagyok azzal, hogy az ilyen és ehhez hasonló kérdések azokhoz a retorikus kérdésekhez tartoznak, amelyek inkább zavarba ejtők, mintsem hogy bármit megvilágítanának, vagy épp válaszolnának valamire is. Nyilvánvalóan nem gondolom, hogy az irodalomtörténet mint olyan múzeumizálódott, azaz – bizonyos fokig – érvénytelen. De azt valóban állítom, hogy a PIM és az ahhoz hasonló múzeumok (beszélhettünk volna például az oxfordi Pitt Rivers múzeumról)[42] a múzeumi elv ugyancsak múzeumizálódott formái. Ott, Oxfordban nem mást látunk már, mint egy mára egyébként az antropológiatörténetben érvénytelenné, múlttá vált módszertan, gyűjtési elv világképét. Azaz sokkal inkább a magunk hagyományát látjuk, mintsem a „vadak” tárgyait. Hasonlatosan mindehhez én a PIM-ben sokkal inkább az irodalomtörténet elveinek múzeumi körülmények közti működését látom, mint magának az irodalomnak a létezését. Vagyis sokkal jobban foglalkoztat az irodalomtörténet elveinek tettenérése, a kánon teremtésének láthatóvá válása, mint az, hogy Jékely, Ilylyés vagy épp Arany nagy költő-e. Nos, ezek a múzeumok arra is szolgálnak, hogy rákényszerítsenek minket a mögöttük álló kulturális mezők, hatalmi viszonyrendszerek érvényességének tisztábban látására. Nem tudom persze, hogy egy, az irodalomtörténet helyett „magát” az irodalmat választó múzeum egyáltalán elképzelhető-e, de attól tartok, hogy nem. Más kérdés, hogy a múzeumi gyakorlatban a kérdések más kontextusban merülnek fel. A kérdés például az, hogy miként tehető az élő irodalom e Múzeum falai között is igazán élővé.

Esetünkben: vajon miként látszik a nemzet elbeszélhetősége, ez a szöveg, vagy épp szövet abban a társadalmi térben, azaz a város textusában, amelyben a múzeum áll? Vagy épp nem azt látjuk-e, hogy ez az elbeszélhetetlenség összefüggésben áll a társadalomtudományi, irodalomtudományi magyarázatok átértékelésének bizonyos fokú kényszerével? Nem szorulunk-e rá önmagunk antropologizálására, azaz kritikai önanalízisre, melyet a társadalomtudománnyal kezdhetnénk? Nem akkor járunk-e jól, az interkulturalitás és transzdiszciplinaritás nevében, ha önmagunk, „a társadalomtudósok” normáit vizsgáljuk, hiszen az, hogy mi hogyan láttuk a világot, a hagyományt miképp láttuk elmondhatónak, azonnal látható válik a múzeumban, a múzeum által.

Szerte a világon olyan kiállításokat láthatunk, amelyek a kánon keletkezését, normarendszerének kialakulását elemzik. Nekünk sincs más lehetőségünk, mint ez.

Jegyzetek

[1] Ennek a tanulmánynak az első változata elhangzott Az irodalom emlékezete. A hagyaték bűvölete című konferencián, a Petőfi Irodalmi Múzeumban 2004. május 24-én.

[2] Kovács Tibor: Fejezetek két évszázad múzeumtörténetéből. In A 200 éves Magyar Nemzeti Múzeum gyűjteményei. Budapest, Magyar Nemzeti Múzeum, 2002. 10–1., ill. Vadas Ferenc: Új Nemzeti Múzeum és könyvtártervek a századfordulón. Ars Hungarica, 1994. 22.

[3] Gábor Eszter: Schickedanz Albert építőművész. In Schickedanz Albert (1846–1915) Ezredévi emlékművek múltnak és jövőnek. Kiállítás a Szépművészeti Múzeumban 1996. szeptember 19-től december 31-ig. Budapest, Szépművészeti Múzeum, 1996.

[4] Andrew McClellan: Art, Politics, and the Origin of Modern Museum in Eighteenth-Century Paris. University of California Press, 1999.

[5] David M. Wilson: The British Museum: A History. London, British Museum Publicians Ltd., 2002.

[6] Michael Snodin: Karl Friedrich Schinkel: A Universal Man. New Haven–London, Yale University Press, 1991. August Grisebach: Karl Friedrich Schinkel. Architekt, Stadtebauer, Maler. Vienna, Ullstein, 1983.

[7] James J. Sheehan: Museums in the German Art World. From the End of Old Regime to the Rise of Modernism. New York, Oxford University Press, 2000.

[8] David Boswell – Jessica Evans (eds.): Representing the Nation: A Reader. Histories, Heritage and Museums. London–New York, Routledge, Open University, 1999.

[9] Önálló tanulmányban kívánom elemezni a magyar közgyűjtemények át- és kialakulásának történetét az egyetemes és nemzeti szempontok érvényesítése, rivalizációja, elhatárolása, valamint a politikai érdekek összevetése szempontjából. Végül csak 1957-ben (!) alakult ki az a máig érvényes felosztás, amelynek megfelelően az egyetemes és magyar művészet alkotásai a Szépművészeti Múzeum, illetve a Magyar Nemzeti Galéria, más metszetben pedig az Iparművészeti, illetve a Kortárs Művészeti (Ludwig) és a Néprajzi Múzeum keretei között kerülnek bemutatásra. Azt, hogy ez az egyensúly milyen illékony, világosan mutatják a Ludwig Múzeum gyűjteményének kialakításával kapcsolatos viták, vagy elkerülésük története. Lásd Mélyi József: Az Idő lágy tenyerén. A Modern Magyar Művészet Múzeumról: http://www.exindex.hu. Illetve ugyanott az egész vita: Bellák Gábor koncepciója, Interjú Bellák Gáborral, Néray Katalin megjegyzése, Passuth Krisztina szakvéleménye. Továbbá: Fitz Péter: A Kölcsönmúzeum. ÉS, 2001. nov. 9., továbbá: Kovács Péter: Modern magyar művészeti múzeum. Mozgó Világ, 2001. november.

[10] Vö.: Botka Ferenc (szerk.): A Petőfi Irodalmi Múzeum évtizedei. Dokumentumok, írások, vallomások. Budapest, PIM Könyvei, 11. 2000.

[11] Clifford Geertz: The World in Pieces: Culture and Politics at the End of Century. In Available Light: Anthropological Reflections on Philosophical Topics. Princeton–London, Princeton University Press, 2000. 231.

[12] Révai József: Marxizmus, népiesség, magyarság. Budapest, Szikra, 1955.

[13] György Péter – Turai Hedvig (szerk.).: A művészet katonái: Sztálinizmus és kultúra. Budapest, Corvina, 1992. Romsics Ignác: Oktatás, kultúra, művelődés a Rákosi-diktatúrában. Korunk, 1999/III., IV.

[14] A Néprajzi Múzeum alapításával kapcsolatban lásd: Fejős Zoltán: Éveink száma: A jubileumi évfordulók tanulsága. In Tárgyfordítások: Néprajzi múzeumi tanulmányok. Budapest, Gondolat, 2003. A formális önállóságot persze hosszú, 1872-ig visszanyúló történet előzte meg, amelynek során a néprajzi gyűjtemény előbb a Nemzeti Múzeum etnográfiai osztályaként különült el, majd Jankó János munkásságának eredményeként önálló épületbe is költözött. Vö. Jankó János: Kalauz a Magyar Nemzeti Múzeum Néprajzi Osztályának kiállításához, 1989. Budapest, Néprajzi Múzeum, 2002. A kulturális előtörténettől függetlenül az 1947–49-es formai önállóságot teremtő dátumot épp mint az államszocializmus múzeumpolitikájának lényeges pontját tarthatjuk számon.

Azt hiszem, nem túlzás, ha azt állítjuk, hogy a Néprajzi Múzeum sorsa továbbra sem megoldott, hiszen a volt Kúria-épület részben alkalmatlan annak a gyűjteménynek a korszerű bemutatására, amelyet falai között őriznek. Az egyrészt a városi térbe zárt, másrészt nyomasztó helyszűkével küzdő múzeum így kényszerűen egy olyan tárgyi néprajzi hagyományt kell hogy ébren tartson, ami érzékelhetően ellenkezik a Fejős Zoltán vezette intézmény kulturális antropológiát és korszerű muzeológiát egyaránt figyelembe vevő új korszakának normáival. Így kényszerűen az a helyzet állt elő, hogy a „néprajzi hagyományok” indoor körülmények között bemutatható része a Kossuth-téren tekinthető meg, outdoor része pedig egyre inkább a Szabadtéri Néprajzi Múzeumban, Szentendrén.

[15] A Nemzeti Színház és a mellette most felépült Koncertterem és Kortárs Múzeum egyébként semmi más, mint építészeti katasztrófa, az Orbán-kormány kultúrpolitikájának hű tükre. Szakmák (építészek, színháztörténészek), hagyományok (nemzetközi pályázatok, nyilvánosság) semmibevétele az egyik oldalon, ritka erős érdekérvényesítés a másikon. Ám bárcsak a tartalmat illetően is ugyanolyan erős koncepcióval rendelkezett volna a kormány, mint amennyire a reprezentatív politikai építészet iránti elkötelezettségükben biztosak voltak. Az új Kortárs Múzeum és koncertterem egyébként szimbolikus épületként legalább semmitmondó, azaz nem olyan abszurd mértékben nyomasztó látvány, mint Siklós Mária színházépülete, illetve a mellette álló Zikkurat. Az új Nemzeti Színház egész történetében a legszomorúbb persze, hogy a tagadhatatlanul revitalizációra szoruló IX. kerület végül semmit sem nyert. Demján Sándor luxus lakótelepe északon, a Petőfi híd közelében mindössze elveszi a lakóktól a partot, a színház és múzeum neki van nyomva a hídnak. Középütt pedig továbbra is maradt a non-lieux, élénk példáját adva, hogy mire vezet egy korrupciógyanús beruházás, egy agresszív kormány és egy tehetetlen városi vezetés együttes tevékenysége.

[16] E. J. Hobsbawm: Nations and Nationalism since 1870. Cambridge University Press, 1990.

[17] E. Gellner: Nations and Nationalism. Oxford, Blackwell, 1983., ill. uő: Nationalism. London, Phoenix, 1997.

[18] Benedict Anderson: Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. London–New York, Verso, 1993.

[19] Egy pillanatig sem állítom persze, hogy Hobsbawm, Gellner és Anderson egységes álláspontot képviseltek volna a nemzet/konstrukció-érvek történetének kialakításában. Ami azt illeti, a konstrukcionisták számára nélkülözhetetlen érvekkel szolgáló Anderson jóval empatikusabb a nacionalizmus kultúráját illetően, mint Gellner vagy Hobsbawm. Azaz a konstrukcionizmus önmagában még nem jelent sem politikai, sem tudománytörténeti elkötelezettséget.

[20] Vö. Anthony D. Smith: Nationalism and the Historians. In Balakrishnan-Gopal (ed.): Mapping the Nation. London–New York, Verso, 1996., ill. magyarul: A nacionalizmus és a történészek. Régió 2000/2. 5–35.

[21] A Muzeul Literaturii Romane 1957-ben jött létre Bukarestben, az 1839-ben épült Scarlat Cretzulescu Házban. Önálló tanulmányt érdemelnek a szlovákiai helyi irodalmi múzeumok. Általánosságban mindenesetre érdemes megjegyeznünk, hogy minél nyugatabbra megyünk, annál inkább nő az irodalmi személyiségek emlékezetének szánt múzeumok száma.

[22] Joshua Meyrowitz: No Sense of Place: Impact of Electronic Media on Social Behaviour. Oxford University Press, 1987.

[23] Werner Blaser: Renzo Piano – Centre Kanak: Cultural Centre of Kanak People. Ed. Birkhauser, 2001.

[24] A muzeológia történetében fontos szemléletváltást az alábbiakban foglalhatjuk össze. Immár nem az a kérdés, hogy egy-egy város, régió univerzális gyűjteménye mint növeli annak hírnevét. Ugyanilyen érvényes alternatíva a helyi kulturális kontextust a múzeum révén univerzalizáló, globális kommunikációs térbe beemelő eljárás, amelynek a fentiekben idézett múzeumok esetében is a tanúi lehetünk. A cél mindkét esetben a látogatók vonzása, de érdemes megkülönböztetnünk a kulturális örökség gyakorlatához való eltérő viszonyulásokat. Az egyik esetben egy univerzális örökségből való részesedésért folyik a küzdelem, míg a másikban a lokális örökségek múzeum általi univerzalizálására tett kísérletnek lehetünk a tanúi. Ehhez persze megfelelő építészet kell. Azaz: ennek a logikának Budapesten nincs reális esélye.

[25] Harald Leupold-Löwenthal, Hans Lobner and Scholz-Strasser (eds.): Sigmund Freud Museum. Berggasse 19. Vienna. Gingko Press, 1994., ill. Edmund Engelman: Sigmund Freud, Berggasse 19, Vienna. Verlag Christian Brandstatter, 1998.

[26] 20 Maresfield Gardens. A Guide to the Freud Museum. Serpent’s Tail, 1998.

[27] Serge Guilbaut: Recycling or Globalising the Museum: MoMA – Guggenheim Approaches. In Paratouche No. 92. 1998. 63–7., ill. az olyan kiállításokról van szó, mint pl. a Párizs–Moszkva, Párizs–Berlin kiállítások. Vö. Paris–Moscou 1900–1930; Centre George Pompidou, 1979; Berlin–Moskau/Moskau–

Berlin 1900–1950. Bildende Kunst, Photographie, Achitektur, Theater, Literatur, Musik und Film. Hrsg: I. Antonowa, J. Merkert, Prestel Verlag, 1995.

[28] Paul Ricoeur: A történelem és a fikció kereszteződése. In Válogatott irodalmi tanulmányok. Budapest, Osiris, 1999. 358.

[29] Takáts József (szerk.): A magyar irodalmi kánon a XIX. században. Budapest, Kijárat, 2000., ill. uő: Az irodalmi kultuszkutatás kézikönyve. Budapest, Kijárat, 2003.

[30] Néstor Garcia Canclini: Hybrid Cultures: Strategies for Entering and Leaving Modernity. University of Minnesora Press, 1995.

[31] Vö.: a Szépművészeti Múzeum antikgyűjtemény-honlapja:
http://www2.szepmuveszeti.hu/antik_gyujtemeny/antik_gyuj

temenyrol.php. A honlapon a „gipsz másolatai” kifejezés fontos linket tartalmaz: gipszmásolatokat a Szépművészeti Múzeumban 1913 és 1940 között.

[32] Adolf Furtwangler: Beschreibung der Glyptothek König Ludwig’s I. München. In Kommission bei A. Buchholz. 1910., ill. uő: Die Aegineten der Glyptothek König Ludwigs I. nach den Resultaten der neuen Bayerischen Ausgrabung. München. In Kommission bei A. Buchholz. É. n. Valamint a múzeum történetére nézvést: Glyptothek München 1830–1980. Jubileumasstellung zur Entstehung und Baugeschichte 17. September bis 23. November 1980. Glyptothek München, Königsplatz, 1980.

[33] Katalog der Originalbüsse. Gipsformerei Staatliche Museen zu Berlin Preussicher Kulturbesitz. Berlin, é. n.

[34] Az európai másolatmúzeumok általam ismert legteljesebb listája a
http://www.muse.ucl.ac.be/Castlisting/Castlisting0.html
honlapon található.

[35] David Watkin – Tilman Mellinghoff: German Architecture and the Classical Ideal 1740–1840. London, Thames and Hudson, 1987.

[36] A görög templom ideáltípusát követő 1830 és 1842 között épült emlékmű a nemzeti hősök emlékcsarnoka. Az utóbbi évtizedben a Walhalla újabb hősökkel népesült be, így pl. 1990-ben Albert Einstein, 1998-ban Konrad Adenauer, 2003-ban pedig az ellenállásban részt vevő, müncheni Sophie Scholl. Amúgy a Klenze tervezte Walhalla társadalomtörténeti elemzése minden bizonnyal önálló dolgozatot is érdemel.

[37] Richard Stoneman: A Luminous Land: Artists Discover Greece. Los Angeles, The J. Paul Getty Museum, 1998.

[38] Gavriel D. Rosenfeld: Munich and Memory: Architecture, Monuments, and the Legacy of the Third Reich. Los Angeles–London, University of California Press, Berkeley, 2000.

[39] Lawrence W. Levine: Highbrow/Lowbrow: The Emergence of Cultural Hierarchy in America. Cambrige–Massachusetts–London, Harvard University Press, 1988. Itt köszönöm meg Dávidházi Péternek, hogy Levine könyvére felhívta a figyelmem, s azt rendelkezésemre is bocsátotta.

[40] Szentesi Edit – Andó Géza: Szobormásolatok Múzeuma Budapesten: Összegzés a Szépművészeti Múzeum egykori szobormásolat-gyűjteményének állapotfelméréséről. Kézirat. Itt köszönöm meg a szerzőknek, hogy tanulmányukat a rendelkezésemre bocsátották.

[41] Görög–római Szobormásolatok Múzeuma, Tata.

[42] Mark Bowden – Pitt Rivers: The Life and Archeological Work of Lieutenant-General Augustus Henry-Fox Lane Pitt-Rivers. Cambridge–London, Cambridge University Press, 1993.

• Kultúra