Skip to main content

Kép, képtelenség és trauma

Nyomtatóbarát változatNyomtatóbarát változat
A Maustól a World Trade Centerig

Art Spiegelman amerikai grafikus pályáján az eddigi két legjelentősebb állomás a nyolcvanas évek végén megjelent Maus és a 2004-es A tornyok helyének árnyékában (In the Shadow of No Towers).1 Az előbbi a holokausztról, s ezen belül a szerző saját családtörténetéről szóló állatos képregény, az utóbbi a New York-i World Trade Center elleni támadásról szól, az amerikai vasárnapi lapok egész oldalas képregénymellékletének hagyományát megidézve. Bár az új kötet aligha lesz olyan nagyhatású mű, mint a Maus, tanulságos összevetni a két képregényt: témájukból adódóan másképp használják a képeket a történelmi és magántrauma emlékeinek megjelenítéséhez, s más okból állnak hadilábon saját vizualitásukkal. Míg a holokauszt ábrázolásában elsősorban a dokumentumfotóhoz és -filmhez képest vonatkozik „tilalom” a képi invencióra, a World Trade Center esetében épp a medializált kép könnyűsége, az ezerszer ismételhető dokumentumkép és -film az, ami ellen lázadni „kötelező”.

Spiegelman a nyolcvanas években kezdte folytatásokban közölni annak az állatos képregénynek a részleteit, ami az oral history műfaját kombinálta az önéletrajzzal, s ami aztán 1986-ban és 1991-ben két kötetben, könyv alakban is megjelent, s egy csapásra világhírűvé tette a szerzőt. A Maus a szerző saját lengyel–zsidó holokauszt-túlélő szüleinek, Vladeknek és Anjának a történetét dolgozza fel – az első kötetben a harmincas évektől kezdődően Auschwitzba való deportálásukig, a másodikban pedig az Auschwitzba érkezéstől a háború végéig. Mindezt a már idős Vladekkel a nyolcvanas években – abban a bizonyos utolsó pillanatban – készített interjúk alapján teszi. (Vladek a második kötet megírását már nem is éri meg, a könyv későbbi világsikeréről nem is beszélve, Anja Spiegelman esetében pedig, aki még a hatvanas években öngyilkos lett, már eleve az utolsó pillanat után vagyunk, ő egyáltalán nem vehetett részt a beszélgetésben.) A könyv ugyanakkor ezt a feltárási folyamatot, a mű keletkezéstörténetét, s ezen keresztül Spiegelman saját „visszaemlékezéseit”, a túlélők gyerekének hétköznapi túlélőtörténetét is beépíti az elbeszélésbe. Mindettől még nem keltett volna a Maus akkora feltűnést, ha a műfaja nem képregény, s ha a képregény nem használ állatfigurákat a különböző nációk megjelenítésére (a képeken a németek macskák, a zsidók egerek, a lengyelek disznók, a franciák békák, az amerikaiak kutyák). Gyors botrány helyett külön kategóriás Pulitzer-díj (1992, Special Award), tartós kritikai és közönségsiker, számtalan fordítás, kiállítás, CD-ROM változat2 következett. A Maus a másodgenerációs holokauszt-irodalom egyik alapműve lett, viszonyítási pont és tananyag. Spiegelman, aki korábban csak az amerikai alternatív képregényes szubkultúrában volt valaki, egy csapásra elismert grafikus lett, s ezt a váratlanul hatalmas sikert kis híján nem is élte túl mint alkotó. A New Yorker magazin emlékezetes, olykor botrányos címlapjainak rajzolója, képregénytörténeti szakértő, bevezetésíró, elfelejtett, furcsa művek szószólója és illusztrátora, képregénykötetek szerkesztője – minden volt Spiegelman az utóbbi 10-12 évben, csak nem a Maus utáni könyvének szerzője. Történelmi ajándékként hullottak az ölébe – dél-manhattani lakos lévén, szinte szó szerint – a World Trade Center romjai, ez az immár saját trauma, melyben – akárcsak a Mausban – a történelmi katasztrófa egyben személyes és családtörténet is. Az ajándék komoly dolog, s ahogy a Maus esetében is súlyos teher az átadott s elfogadott (rém)történet, ez a személyesen átélt mai sokk is éppoly nehéz, mint amennyire felszabadító az alkotó számára, aki végre majdnem túlléphet a másodkézből kapott holokauszt-történeten.

Spiegelman maga is párhuzamot von a két esemény, a két történet s a két könyv között. A képet és a leírt szót kombináló képregény-műfajban érdekes módon a kapcsolódási pont a képen és szón túli – vagy előtti – érzékeléshez irányítja az olvasót. A Mausból ismerős módon rajzolt Spiegelman meséli a Tornyokban: „Emlékszem, ahogy apám próbálta leírni, milyen szaga volt Auschwitzban a füstnek. / (...) Annál sose jutott tovább, hogy (...) ‘leírhatatlan’... / [nincs szöveg, a képen a dohányzó Spiegelman kifújja a füstöt] / (...) Pont ilyen szaga volt a levegőnek Dél-Manhattanben szept. 11. után!” (3.) Nem véletlen, hogy ez a képileg és nyelvileg egyaránt megjeleníthetetlen szag az, ahol a két történet összeér: a ‘leírhatatlan’ szag egyszerre irányítja a figyelmet a traumatikus emlék természetére – az emlékezés legmélyebb, akaratlagosan minden másfajta emléknél kevésbé felidézhető vagy feltartóztatható szomatikus rétegeire – s arra, hogy azt az ábrázoláson, leíráson túl kell keresnünk.

A két képregény eltérő stratégiát használ arra a vizuális bűvészmutatványra, hogy meg is mutassa, ami történt, meg ne is. A Maus elsősorban az állatfejű, embertestű lények antropomorf, mégis „képtelen” hibridjét használja erre. A holokauszt művészi ábrázolásával és felidézésével kapcsolatos vitákban kezdettől fogva alapkérdés volt, hogy az alkotói és befogadói képzelet képes-e megfelelni annak, amit a holokauszt történelemfilozófiai és morális jelentősége megkövetel tőle, másrészt hogy mennyire szabad teret adni a képzeletnek a puszta dokumentálással szemben. A vizuális ábrázolásra különösen vonatkozik az utóbbi aggály, mert a huszadik században a fotó és a film vált a dokumentálás uralkodó s a bizonyító erejű hitelességgel összekapcsolt médiumává. A Maus annál is erősebben veti fel a hitelesség kérdését, mert cselekményének körülbelül fele nem egyszerűen a holokauszt tágabb jelentéstartományába tartozó eseményekből áll, hanem magában a „koncentrációs univerzumban”, a koncentrációs táborokban játszódik. Ráadásul a képregény műfaja a populáris kultúrához kötődik, s elsősorban képisége jelöli meg mint szórakoztató tömegterméket a magasabb rendű írástudás „félanalfabétáknak való” ellenpárjaként. Spiegelman az utóbbi problémával nemigen foglalkozik (írásaiban és interjúiban igen, de magában a műben nem), hiszen számára evidens, hogy a képregény komoly dolog, ám a hitelesség kérdése annál fontosabb számára.

Az állatfigurák elidegenítő hatása állandóan figyelmeztet a képi ábrázolás műviségére. Persze a képregény egyszerűsítő, jelzésszerű, bár alapvetően mégis a hasonlóság elvén működő képei sem a realizmus teljes illúzióját ígérik, de az állatfigurák ezt az illúziót sokkal radikálisabban rombolják. Látjuk a rekonstruált tábori műhelyt, ahova Vladeknek a túlélés reményében sikerült behazudnia magát, azt állítva, hogy ért a cipészmesterséghez, de egy rabruhában dolgozó egeret is látunk. A képnek ez az antirealista, jelzésszerű használata állandóan szembesíti az olvasót azzal, hogy mit lát és mit nem lát. A holokausztra való emlékezés egyik alapkérdése, hogy mi az belőle, ami nem közölhető s főleg nem megmutatható, s ezek a valószerűtlen képek erre irányítják a figyelmet – nemcsak saját korlátaikra, hanem a veszteség tárgyára magára, arra, amit nem tudnak megmutatni: a képek tehát nem annyira ábrázolják tárgyukat, mint felhívják az olvasót arra, hogy mozgósítsa a képzeletét, s a könyvet aktívan, kiindulópontul használva emlékezzen, gondolkozzon, lásson, ahogy tud. A képeknek ez a használata egyfajta ihletett képvakságot kíván meg az olvasótól, amit meg is erősít Spiegelman egy megjegyzése, melyben az állatfejeket egy klasszikus amerikai képregényfigura, Annie, a kis árva lány üres tekintetéhez hasonlítja, s mindkettőt a filmvászonhoz, melyre „az olvasó vetíthet”.3 Annie szeme mindig üres és fehér, nem néz sehova, miközben minden ügyet talpraesetten megold a nagy világgazdasági válság idején. Ez a végtelenül üres vagy végtelenül telített, egyszerre semmit és mindent látó tekintet egyrészt a nyugati képzőművészet és vizuális kultúra visszatérő, fontos motívuma: a vakság mint igazi látás.4 A Maus olvasójának így lehet (és kell) látnia a holokausztot. Másrészt az üres tekintet – s az állatfej, mely ugyanezt a szerepet tölti be Spiegelman könyvében – nemcsak a vakság és a megértés kapcsolódását idézi, hanem a látásnak és a megértésnek azt a kettészakadását is, ami a holokauszt traumájának s a túlélők visszaemlékezéseinek visszatérő eleme. Ezeket a valójában emlékké sosem szervült traumatikus képeket nevezi Ernst van Alphen vizuális lenyomatoknak, melyek fotószerűen rögzülnek, de nem vezetnek tapasztalathoz vagy megértéshez, s így ellentmondanak annak a felvilágosodás óta uralkodó tudásképnek, mely szerint a látható világ megfigyelése a tudás előfeltétele s egyben hitelesítője.5 

A Maus attól érdekes vizuális mű, hogy miközben Spiegelman – ábrázolói felelőssége teljes tudatában – a képeket hangsúlyosan önmaguk ellen fordítja, mégsem hagyja, hogy képeiben csak ezt a képtelenséget lássuk, azt a valami mást, amit egerek, macskák és disznók helyett nyilván látnunk kellene. Ez részben azért van így, mert a több száz oldalas, részletes elbeszélés fellazítja az allegóriát és megszokottá teszi az állatkódolás konvencióját: mintha egyre jobban megférnének egy bőrben a képileg valószerűtlen állatok és a lélektanilag valószerű, ismerős emberek (ez persze főleg azokra az állatfigurákra vonatkozik, melyeket a történetben betöltött szerepüknek megfelelően jobban megismerünk, azaz főleg az egerekre). De van egy fontosabb ok is, amiért nehéz „eltekinteni” a Maus képiségétől. Hiába az állatkódolás megszokása, a „hitetlenség felfüggesztése”, mégse olyan nagyon férnek meg egy bőrben a szereplők, mert ez a képregény még a saját maga által fölállított vizuális korlátokon belül sem tudja megkerülni a test problémáját. Itt lép túl Spiegelman könyve az állatos képregény és az állatmese konvencióin: az újra és újra megmutatott állatfejű, embertestű lények jelzik, hogy nem lehet egyszerűen átnézni az állatfigurákon. Joseph Witek az állatos képregény egyik fő jellegzetességének tartja a szereplők állattermészete iránti különös közönyt, s idézi Carl Barksot, aki „mindig úgy gondolt Donaldra [Donald kacsára], mint egy emberre, aki történetesen kacsaformájú”.6 Ez nem olyan egyszerű, amikor a mű tárgya, a holokauszt, alapkérdésként veti fel, hogy mi az ember és mi a nem-ember, s ez a kérdés az egy testbe összezárt ember és állat groteszk képében állandóan meg is jelenik. Ez az állatos képregényekre nem jellemző, ám a Mausban számtalanszor megjelenő, sokszor meztelen állat-ember test nem tűnik el úgy, mint – alkotója szerint – Donaldból a kacsa.

S ha a könyv képeit nem mementóként vagy mnemonikus kódként, hanem képként nézzük, a formátum kínálta variációs lehetőségeket kihasználó gondos elrendezésük, a textúrák, részletek telítődnek jelentéssel, s a szövegből és képből együtt kibomló jelentésrétegek együtt működnek. Egy nyolc képkockából álló oldal például egységbe foglalja az 1940-ben családi vacsorán ábrázolt családtagokat és a könyv jelenidejében szobabicikliző Vladeket, aki lajstromba veszi őket, ami persze tükörképe annak a lajstrombavételnek, ami időközben – a két idősík között – mindezen családtagok halálához vezetett, s így Vladek felsorolása is ellentétébe fordul, mert mindazok, akik ott voltak, már nincsenek, s azok ketten, akik épp a New York-i világvásáron jártak, s nem voltak ott a vacsorán, életben maradtak (1:74). A képkompozíció egyesíti az elbeszélés aktusát az elmesélt jelenettel, és látjuk, hogy Vladek mindig, a többi képkockán is Sosnowiecből és Auschwitzból szobabiciklizik, és valójában teljesen soha nem is fog megérkezni Amerikába. A Maus tehát így játszik kettős játékot a képeivel. A vakságot és képtelenséget hangsúlyozva üres vetítővászonként használja az állatfigurákat, megosztva az olvasóval a látás terhét és felelősségét, de közben be is húzza az olvasót abba a jelentésgazdag vizuális világba, ahol a történelmi valóság összeolvad azzal, ami csak a könyv borítói között létezik. Neve is van ennek a képes-képtelen helynek: Mauschwitz.

A Tornyok esetében nem arról van szó, mint a Mausnál, hogy egyáltalán lehet-e helyénvaló és hiteles a tárgy képi ábrázolása, hanem arról, hogy milyen vizuális alternatívája lehet a szimulációszerű, unalomig ismert filmjeleneteket másoló és ismétlő, a tartalmat és jelenlétet műfaji konvencióként lebegtető, végtelenül könnyű és a végtelenségig ismételhető medializált képeknek. A könyv a 2001. szeptember 11-ét követő napok, hetek naplószerű képes magánkrónikája – hogyan rohantak Spiegelman lányáért a tornyok közvetlen közelében működő iskolába, hogy festette valaki a lángoló tornyokat a Canal Streeten, hogy veszekedett Spiegelman egy bolond hajléktalan nővel, aki a zsidókat hibáztatta a tornyok lerombolásáért, és így tovább. Ebben a krónikában Spiegelman nem a látás és nem látás között húzza meg a legélesebb határvonalat. Nem azt emeli ki, hogy valaki (történetesen ő) a saját szemével látta-e a tornyokba csapódó repülőgépet, vagy csak annak az arcát látta, aki a saját szemével látta: az északi irányba tartó Spiegelman házaspár csak a becsapódás hangját hallja (ROARRRRRRRR!!), a következő képen egy nő döbbent arcát látjuk, a szóbuborékban annyi áll, hogy „Gott in Himmel!”, s alatta az önironikus megjegyzés, hogy a Spiegelman házaspár azért hátranéz, de unottan, ahogy blazírt New York-iakhoz illik. Az élesebb határvonal a fizikai jelenlét és a medializált kapcsolat között húzódik, a nem elsősorban szemtanúságként értett tanúság és a tévénézés között. Spiegelman aprólékosan beledolgozza a napok kis, helyi történéseibe azt is, amit nem látott: a 6. epizódban a torony képének minden oldalon visszatérő variánsát épp ennek szenteli. A szöveg szerint Spiegelman a saját fejében lévő lyukakon zuhan ki újra és újra; a képen a toronyból zuhan le esetlenül, forogva. „Most azok a képek kísértik, amiket nem látott... azoknak a képei, akik leestek az utcára... különösen egy férfi, aki (az egyik szomszéd szerint) elegáns olimpiai toronyugrást hajtott végre élete utolsó cselekedeteként.” A részletekre való figyelem azt is jelenti, hogy az ő beszámolója soha nem lesz kész (nemhogy ismételhető), hiszen „a múlt héten kezdte el leírni szeptember 11. reggelét, és csak 9:15-ig jutott el... Ha figyelembe vesszük, hogy legalább egy hónapba telik, amíg befejez egy oldalt, már 1999 szeptemberében el kellett volna kezdenie ezt a »heti« sorozatot, hogy az egészet elmesélhesse még az utolsó ítélet előtt...” (3.)

Azt, ami mégis elkészül – hangsúlyozottan kézműves, nevetségesen elavult, az „eseményekkel” lépést tartani nem tudó módszerekkel – Spiegelman többféle módon is eltávolítja az elektronikus vagy filmes képtől. Egyrészt az albumméretű, nagyalakú könyv formátumával, másrészt a híres képregényfigurák szerepeltetésével az amerikai képregény hagyományához, a tévé előtti, nyomtatásban hozzáférhető populáris kultúrához köti a könyvet s annak történetét. A tekintély ellen lázadó Katzenjammer fiúk mint a World Trade Center tornyait kalapként viselő ikrek jelennek meg, akiknek még égő tornyaira olajat önt az iraki háborúra készülő amerikai patriotizmus alakja, a Papa nevelése papafigurájának képében a feleségével hírháborút folytató Spiegelman jelenik meg: az éjszaka CNN-t néző Spiegelmantól nem tud aludni a felesége, ő viszont majd kiesik az ágyból, mikor a felesége reggel maximális hangerővel bekapcsolja a rádión, hogy „Bush elnök ma a Ground Zeróra látogat...” Spiegelmant a Mausból ismerős egéralakban a Krazy Kat híres Ignatz egereként is viszontlátjuk.7 

Ennél a historizálásnál sokkal egyértelműbben jelzi a kép súlyáért folytatott küzdelmet az a sokféle elem, ami a könyv tárgyszerű, anyagi jellegét hangsúlyozza. A nagyméretű könyv olyan vastag kartonból készült, mint a gyerekek első könyvei, s ahogy azok legalább annyira játékok, mint könyvek, ez is legalább annyira tárgy, mint olvasmány. Nem tűnik el – mintegy mellékes körülményként – a kép és szöveg megjelenítéséhez szükséges hordozóanyag. Épp ellenkezőleg. Miközben a könyv valójában persze sokszorosított tömegtermék (ahogy a Mausnál is, Spiegelman az egyedi vagy kis példányszámú művészkönyv műfaját tudatosan kerülve a könnyű sokszorosíthatóságot választotta), a benne alkalmazott vizuális stratégia ennek ellentmond, legalábbis az illúzió szintjén. Az eltérő színskálák és felületek együttes alkalmazása nem egyszerűen a vizuális felület töredezettségét eredményezi, jelezve azt, hogy a történelmi és személyes sokk után nem tud „összeállni” a kép, hanem kifejezetten a kollázsra utalva a rétegzettség, az egymásra ragasztott különböző minőségű papírrétegek mélységének és anyagszerűségének illúzióját kelti. Ez az anyagi rétegzettség átláthatatlan, de archeológiailag feltárható mélységet jelez (s ennek az illúziónak jó hátteret ad a vastag, nehéz karton), ami szembeállítja ezeket a képeket az elektronikus kép technológiájával.

Ez a visszahátrálás a képtől a puszta anyagszerűséghez – ahol a kép már nem is elsősorban kép, hanem fogható tárgy, dolog – lehetne nosztalgikus attitűd is, valamiféle eredeti, CNN és digitalizáció előtti éden keresése, amit megerősíteni látszik a képregénytörténelem megidézése is, de Spiegelman könyve nem ezt a naiv analóg-utópiát képviseli. Tudomásul veszi a medializált kép kulcsszerepét – bár maró iróniával kezeli, el is ismeri hatalmát –, és ezen az egyáltalán nem édeni világon belül keresi a kis, helyi, anyagi támpontokat. Szeptember 11. után sok olyan hely volt Dél-Manhattanben, ahol spontán módon helyeztek el tárgyakat, tárgytöredékeket, s ahol a helyi, közösségi kontextus, a spontaneitás és az anyagszerűség együtt adta ezeknek az improvizált emlékhelyeknek a lényegét. Nem véletlen, hogy Spiegelman könyve a legdühödtebben arról számol be, ahogy ezt emelte el a Bush-kormányzat a manhattani talajtól a nemzeti-hősi háborús ideológia vérgőzös magasába. Ugyanakkor a képek azt is jelzik, hogy Spiegelman nem egyszerűen szembehelyezkedik az elektronikus, illetve filmképpel. Többször is ábrázolja a tévét (mind a műsort, mind a tévénézést mint tevékenységet), illetve azt a filmműfajt, amibe a tornyok lerombolása tartozik. Az egész könyvet nyitó, három képkockából álló sorozat egy nukleáris családot ábrázol (papa, mama, gyerek, macska), a papa kezében ital, tespednek a tévé előtt a kanapén, ahogy az amerikai család kliséjéhez illik. A tévét hátulról ábrázolják a képek, így csak a nézők arcát látjuk, a tévéképet nem. A következő képen a papa, mama és a gyerek rémülten felugrik, az ital kiesik a kézből, a három szereplő haja és a macska szőre égnek áll és összepöndörödik, mintha áramütést kaptak volna. A harmadik képen is ott ülnek a tévé előtt, ismét az első képen látott tespedt pózban, már visszasüppedve a kanapéba; ha a hajuk nem lenne összepöndörödve, nem is lehetne látni, hogy történt valami. Ez a kép, bármilyen egyszerű is, nemcsak a klisének szóló iróniát és a horrort tudja egyesíteni, hanem a trauma szomatikus lenyomatát, beépülés nélküli megőrződését is megjeleníti. S mivel ezt a traumát egy tévénéző családon mutatja be, ez a képsor old azon az éles ellentéten, ami máshol a fizikai jelenlét és a medializált kapcsolat között feszül. A könyv további tévéképek után már a második oldalon megörökíti az Igazság nevében (Collateral Damage) című Schwarzenegger-film óriásplakátját is, amit a Warner Bros gyorsan bevont szeptember 11. után – veterán tűzoltó egy felhőkarcolót ért terroristatámadásban elveszíti egész családját –, de rövid ideig még kint volt az utcán bombatámadásról szóló ál-újságcikkel a háttérben és a Mit tennél, ha mindent elvesztenél? reklámszöveggel (a film 2002-es bemutatójakor már mindkettőt lehagyták a plakátokról). Ezek az ábrázolások nem kérdőjelezik meg a medializált kép hatóerejét és szerepét a mai amerikai társadalomban, bár mindegyik ilyen kép kívülről, az anyagi, nem-tévé-valóság nézőpontjából készül, és arra is próbálja irányítani a figyelmet.

Talán a legellentmondásosabb ebből a szempontból, ahogy Spiegelman magukat a tornyokat ábrázolja. Egyrészt a nagyalakú képeskönyv formátumát kihasználva az egész oldalmagasságot betöltő méretben rajzolja meg őket újra és újra, a régi vasárnapi lapok egész oldalas színes képregénymellékletét imitáló nagy oldalt mintegy bekeretezve. A méretarányoknak ez a kissé konkrét kezelése az ikonikus hasonlóság felől az ismétlés méretazonossága felé tolja a képet (legyen a lehető legnagyobb, hiszen egy óriási toronyról van szó – nem úgy, mint a tévében, ahol minden kicsinek tűnik, nem nagyobbnak, mint a sztárriporter Dan Rather feje, csak a logók óriásiak, írja Spiegelman). Ugyanakkor amit Spiegelman kiemel, s már-már mániákusan próbál vizuálisan reprodukálni, az éppen az a pillanat, amikor a tornyok az anyagszerű lét és az absztrakt hiány határán egyensúlyoznak, szinte lebegve, áttetszővé válva izzanak, mielőtt magukba omlanának. Ez a visszatérő kép a vizuális párja a könyv címének. Akárcsak „Mauschwitz” esetében, itt is egy nagyon konkrét, egyszerre létező és nem létező hely az, ahonnan s amiről a könyv íródik: a hiány árnyékot is vető sűrűsége jelöli ki ezt a helyet „a tornyok helyének árnyékában”. Akár a transzcendens hiány, a nemlét, akár az anyagi, tárgyi lét felé billen el a kényes egyensúly, az agyonismételt medializált képen innen vagy túl találnánk magunkat. Spiegelman egész könyvét áthatja az a vágy, hogy így legyen, és az a tudat, hogy nem lehet így. A könyv utolsó oldalán képkockáiból újraépíti a két tornyot, a kisebb záró képkockákon hagyja őket összemenni és elhalványulni, s a kép közepén, a két torony közötti hézagban kiegészíti ezt az épp becsapódó repülővel s a lángokkal a háttérben. A kép egyidejűsége miatt eldönthetetlen, hogy a kompozíció ideje az a valóságos élet-e, ahol az idő telik és az élet megy tovább, vagy az, ahol még vagy már megint állnak a tornyok, vagy az, ahol újra és újra megáll az idő és a repülőgép újra és újra becsapódik a toronyba. Akár a becsapódás előtti pillanatban lebegő kis rajzolt repülő, a kompozíció lebegteti, hogy mi is ez az újra: újraélés vagy replay? A trauma ismétlése vagy a CNN-képé? S a szöveg nem feloldja, hanem inkább felerősíti ezt az ellentmondásos képet, mert legalább ennyire eldönthetetlen, hogy ironikusan vagy inkább nagyon is komolyan kell értenünk a zárószavakat: Boldog évfordulót.

Jegyzetek

1  Art Spiegelman: A teljes Maus: Egy túlélő története. Ford. Feig András. Budapest, Ulpius-ház, 2005. Maus: a survivor’s tale. I. My Father Bleeds History. New York, Pantheon, 1986. II. and here my troubles began. New York, Pantheon, 1991; folytatásos közlés Raw Magazine, 1973–1986; 1986–1991. In the Shadow of No Towers. New York, Pantheon, 2005.

2  Art Spiegelman: The Complete Maus (CD-ROM). Produced by Elizabeth Scarborough. Voyager, 1994.

3  Harold Gray 1924-ben kezdte rendszeresen rajzolni ezt a képregényt. A Fantagraphics reprint sorozatában jelentek meg a Little Orphan Annie: 1933, Little Orphan Annie: 1934, Little Orphan Annie: 1935 kötetek. Art Spiegelman et al: Mightier Than the Sorehead. Nation 258.2 (1994). 46.

4  Nicholas Mirzoeff: A vakság kánonja. Enigma (11) 41:31–47. Vizuális kultúra tematikus szám.

5  Caught by Images: Visual Imprints in Holocaust Testimonies. 97–113., 98.

6  Joseph Witek: Comic Books as History. The Narrative Art of Jack Jackson, Art Spiegelman, and Harvey Pekar. Jackson, 1989. 109–10.

7  Rudolph Dirks The Katzenjammer Kids című sorozata 1897-től, George McManus Bringing Up Father és George Herriman Krazy Kat című sorozata 1913-tól jelent meg.
 

Blogok

„Túl későn jöttünk”

Zolnay János blogja

Beszélő-beszélgetés Ujlaky Andrással az Esélyt a Hátrányos Helyzetű Gyerekeknek Alapítvány (CFCF) elnökével

Egyike voltál azoknak, akik Magyarországra hazatérve roma, esélyegyenlőségi ügyekkel kezdtek foglalkozni, és ráadásul kapcsolatrendszerük révén ehhez még számottevő anyagi forrásokat is tudtak mozgósítani. Mi indított téged arra, hogy a magyarországi közéletnek ebbe a részébe vesd bele magad valamikor az ezredforduló idején?

Tovább

E-kikötő

Forradalom Csepelen

Eörsi László
Forradalom Csepelen

A FORRADALOM ELSŐ NAPJAI

A „kieg” ostroma

1956. október 23-án, a késő esti órákban, amikor a sztálinista hatalmat végleg megelégelő tüntetők fegyvereket szerezve felkelőkké lényegültek át, ostromolni kezdték az ÁVH-val megerősített Rádió székházát, és ideiglenesen megszálltak több más fontos középületet. Fegyvereik azonban alig voltak, ezért a spontán összeállt osztagok teherautókkal látogatták meg a katonai, rendőrségi, ipari objektumokat. Hamarosan eljutottak az ország legnagyobb gyárához, a Csepel Művekhez is, ahol megszakították az éjszakai műszakot. A gyár vezetőit berendelték, a dolgozók közül sem mindenki csatlakozott a forradalmárokhoz. „Figyelmeztető jelenség volt az, hogy a munkások nagy többsége passzívan szemlélte az eseményeket, és még fenyegető helyzetben sem segítettek. Lényegében kívülállóként viselkedtek” – írta egy kádárista szerző.

Tovább

Beszélő a Facebookon