Orbán Katalin

Nyomtatóbarát változat

Art Spiegelman amerikai grafikus pályáján az eddigi két legjelentősebb állomás a nyolcvanas évek végén megjelent Maus és a 2004-es A tornyok helyének árnyékában (In the Shadow of No Towers).¹ Az előbbi a holokausztról, s ezen belül a szerző saját családtörténetéről szóló állatos képregény, az utóbbi a New York-i World Trade Center elleni támadásról szól, az amerikai vasárnapi lapok egész oldalas képregénymellékletének hagyományát megidézve. Bár az új kötet aligha lesz olyan nagyhatású mű, mint a Maus, tanulságos összevetni a két képregényt: témájukból adódóan másképp használják a képeket a történelmi és magántrauma emlékeinek megjelenítéséhez, s más okból állnak hadilábon saját vizualitásukkal. Míg a holokauszt ábrázolásában elsősorban a dokumentumfotóhoz és -filmhez képest vonatkozik „tilalom” a képi invencióra, a World Trade Center esetében épp a medializált kép könnyűsége, az ezerszer ismételhető dokumentumkép és -film az, ami ellen lázadni „kötelező”.

Spiegelman a nyolcvanas években kezdte folytatásokban közölni annak az állatos képregénynek a részleteit, ami az oral history műfaját kombinálta az önéletrajzzal, s ami aztán 1986-ban és 1991-ben két kötetben, könyv alakban is megjelent, s egy csapásra világhírűvé tette a szerzőt. A Maus a szerző saját lengyel–zsidó holokauszt-túlélő szüleinek, Vladeknek és Anjának a történetét dolgozza fel – az első kötetben a harmincas évektől kezdődően Auschwitzba való deportálásukig, a másodikban pedig az Auschwitzba érkezéstől a háború végéig. Mindezt a már idős Vladekkel a nyolcvanas években – abban a bizonyos utolsó pillanatban – készített interjúk alapján teszi. (Vladek a második kötet megírását már nem is éri meg, a könyv későbbi világsikeréről nem is beszélve, Anja Spiegelman esetében pedig, aki még a hatvanas években öngyilkos lett, már eleve az utolsó pillanat után vagyunk, ő egyáltalán nem vehetett részt a beszélgetésben.) A könyv ugyanakkor ezt a feltárási folyamatot, a mű keletkezéstörténetét, s ezen keresztül Spiegelman saját „visszaemlékezéseit”, a túlélők gyerekének hétköznapi túlélőtörténetét is beépíti az elbeszélésbe. Mindettől még nem keltett volna a Maus akkora feltűnést, ha a műfaja nem képregény, s ha a képregény nem használ állatfigurákat a különböző nációk megjelenítésére (a képeken a németek macskák, a zsidók egerek, a lengyelek disznók, a franciák békák, az amerikaiak kutyák). Gyors botrány helyett külön kategóriás Pulitzer-díj (1992, Special Award), tartós kritikai és közönségsiker, számtalan fordítás, kiállítás, CD-ROM változat² következett. A Maus a másodgenerációs holokauszt-irodalom egyik alapműve lett, viszonyítási pont és tananyag. Spiegelman, aki korábban csak az amerikai alternatív képregényes szubkultúrában volt valaki, egy csapásra elismert grafikus lett, s ezt a váratlanul hatalmas sikert kis híján nem is élte túl mint alkotó. A New Yorker magazin emlékezetes, olykor botrányos címlapjainak rajzolója, képregénytörténeti szakértő, bevezetésíró, elfelejtett, furcsa művek szószólója és illusztrátora, képregénykötetek szerkesztője – minden volt Spiegelman az utóbbi 10-12 évben, csak nem a Maus utáni könyvének szerzője. Történelmi ajándékként hullottak az ölébe – dél-manhattani lakos lévén, szinte szó szerint – a World Trade Center romjai, ez az immár saját trauma, melyben – akárcsak a Mausban – a történelmi katasztrófa egyben személyes és családtörténet is. Az ajándék komoly dolog, s ahogy a Maus esetében is súlyos teher az átadott s elfogadott (rém)történet, ez a személyesen átélt mai sokk is éppoly nehéz, mint amennyire felszabadító az alkotó számára, aki végre majdnem túlléphet a másodkézből kapott holokauszt-történeten.

Spiegelman maga is párhuzamot von a két esemény, a két történet s a két könyv között. A képet és a leírt szót kombináló képregény-műfajban érdekes módon a kapcsolódási pont a képen és szón túli – vagy előtti – érzékeléshez irányítja az olvasót. A Mausból ismerős módon rajzolt Spiegelman meséli a Tornyokban: „Emlékszem, ahogy apám próbálta leírni, milyen szaga volt Auschwitzban a füstnek. / (...) Annál sose jutott tovább, hogy (...) ‘leírhatatlan’... / [nincs szöveg, a képen a dohányzó Spiegelman kifújja a füstöt] / (...) Pont ilyen szaga volt a levegőnek Dél-Manhattanben szept. 11. után!” (3.) Nem véletlen, hogy ez a képileg és nyelvileg egyaránt megjeleníthetetlen szag az, ahol a két történet összeér: a ‘leírhatatlan’ szag egyszerre irányítja a figyelmet a traumatikus emlék természetére – az emlékezés legmélyebb, akaratlagosan minden másfajta emléknél kevésbé felidézhető vagy feltartóztatható szomatikus rétegeire – s arra, hogy azt az ábrázoláson, leíráson túl kell keresnünk.

A két képregény eltérő stratégiát használ arra a vizuális bűvészmutatványra, hogy meg is mutassa, ami történt, meg ne is. A Maus elsősorban az állatfejű, embertestű lények antropomorf, mégis „képtelen” hibridjét használja erre. A holokauszt művészi ábrázolásával és felidézésével kapcsolatos vitákban kezdettől fogva alapkérdés volt, hogy az alkotói és befogadói képzelet képes-e megfelelni annak, amit a holokauszt történelemfilozófiai és morális jelentősége megkövetel tőle, másrészt hogy mennyire szabad teret adni a képzeletnek a puszta dokumentálással szemben. A vizuális ábrázolásra különösen vonatkozik az utóbbi aggály, mert a huszadik században a fotó és a film vált a dokumentálás uralkodó s a bizonyító erejű hitelességgel összekapcsolt médiumává. A Maus annál is erősebben veti fel a hitelesség kérdését, mert cselekményének körülbelül fele nem egyszerűen a holokauszt tágabb jelentéstartományába tartozó eseményekből áll, hanem magában a „koncentrációs univerzumban”, a koncentrációs táborokban játszódik. Ráadásul a képregény műfaja a populáris kultúrához kötődik, s elsősorban képisége jelöli meg mint szórakoztató tömegterméket a magasabb rendű írástudás „félanalfabétáknak való” ellenpárjaként. Spiegelman az utóbbi problémával nemigen foglalkozik (írásaiban és interjúiban igen, de magában a műben nem), hiszen számára evidens, hogy a képregény komoly dolog, ám a hitelesség kérdése annál fontosabb számára.

Az állatfigurák elidegenítő hatása állandóan figyelmeztet a képi ábrázolás műviségére. Persze a képregény egyszerűsítő, jelzésszerű, bár alapvetően mégis a hasonlóság elvén működő képei sem a realizmus teljes illúzióját ígérik, de az állatfigurák ezt az illúziót sokkal radikálisabban rombolják. Látjuk a rekonstruált tábori műhelyt, ahova Vladeknek a túlélés reményében sikerült behazudnia magát, azt állítva, hogy ért a cipészmesterséghez, de egy rabruhában dolgozó egeret is látunk. A képnek ez az antirealista, jelzésszerű használata állandóan szembesíti az olvasót azzal, hogy mit lát és mit nem lát. A holokausztra való emlékezés egyik alapkérdése, hogy mi az belőle, ami nem közölhető s főleg nem megmutatható, s ezek a valószerűtlen képek erre irányítják a figyelmet – nemcsak saját korlátaikra, hanem a veszteség tárgyára magára, arra, amit nem tudnak megmutatni: a képek tehát nem annyira ábrázolják tárgyukat, mint felhívják az olvasót arra, hogy mozgósítsa a képzeletét, s a könyvet aktívan, kiindulópontul használva emlékezzen, gondolkozzon, lásson, ahogy tud. A képeknek ez a használata egyfajta ihletett képvakságot kíván meg az olvasótól, amit meg is erősít Spiegelman egy megjegyzése, melyben az állatfejeket egy klasszikus amerikai képregényfigura, Annie, a kis árva lány üres tekintetéhez hasonlítja, s mindkettőt a filmvászonhoz, melyre „az olvasó vetíthet”.³ Annie szeme mindig üres és fehér, nem néz sehova, miközben minden ügyet talpraesetten megold a nagy világgazdasági válság idején. Ez a végtelenül üres vagy végtelenül telített, egyszerre semmit és mindent látó tekintet egyrészt a nyugati képzőművészet és vizuális kultúra visszatérő, fontos motívuma: a vakság mint igazi látás.⁴ A Maus olvasójának így lehet (és kell) látnia a holokausztot. Másrészt az üres tekintet – s az állatfej, mely ugyanezt a szerepet tölti be Spiegelman könyvében – nemcsak a vakság és a megértés kapcsolódását idézi, hanem a látásnak és a megértésnek azt a kettészakadását is, ami a holokauszt traumájának s a túlélők visszaemlékezéseinek visszatérő eleme. Ezeket a valójában emlékké sosem szervült traumatikus képeket nevezi Ernst van Alphen vizuális lenyomatoknak, melyek fotószerűen rögzülnek, de nem vezetnek tapasztalathoz vagy megértéshez, s így ellentmondanak annak a felvilágosodás óta uralkodó tudásképnek, mely szerint a látható világ megfigyelése a tudás előfeltétele s egyben hitelesítője.⁵ 

A Maus attól érdekes vizuális mű, hogy miközben Spiegelman – ábrázolói felelőssége teljes tudatában – a képeket hangsúlyosan önmaguk ellen fordítja, mégsem hagyja, hogy képeiben csak ezt a képtelenséget lássuk, azt a valami mást, amit egerek, macskák és disznók helyett nyilván látnunk kellene. Ez részben azért van így, mert a több száz oldalas, részletes elbeszélés fellazítja az allegóriát és megszokottá teszi az állatkódolás konvencióját: mintha egyre jobban megférnének egy bőrben a képileg valószerűtlen állatok és a lélektanilag valószerű, ismerős emberek (ez persze főleg azokra az állatfigurákra vonatkozik, melyeket a történetben betöltött szerepüknek megfelelően jobban megismerünk, azaz főleg az egerekre). De van egy fontosabb ok is, amiért nehéz „eltekinteni” a Maus képiségétől. Hiába az állatkódolás megszokása, a „hitetlenség felfüggesztése”, mégse olyan nagyon férnek meg egy bőrben a szereplők, mert ez a képregény még a saját maga által fölállított vizuális korlátokon belül sem tudja megkerülni a test problémáját. Itt lép túl Spiegelman könyve az állatos képregény és az állatmese konvencióin: az újra és újra megmutatott állatfejű, embertestű lények jelzik, hogy nem lehet egyszerűen átnézni az állatfigurákon. Joseph Witek az állatos képregény egyik fő jellegzetességének tartja a szereplők állattermészete iránti különös közönyt, s idézi Carl Barksot, aki „mindig úgy gondolt Donaldra [Donald kacsára], mint egy emberre, aki történetesen kacsaformájú”.⁶ Ez nem olyan egyszerű, amikor a mű tárgya, a holokauszt, alapkérdésként veti fel, hogy mi az ember és mi a nem-ember, s ez a kérdés az egy testbe összezárt ember és állat groteszk képében állandóan meg is jelenik. Ez az állatos képregényekre nem jellemző, ám a Mausban számtalanszor megjelenő, sokszor meztelen állat-ember test nem tűnik el úgy, mint – alkotója szerint – Donaldból a kacsa.

S ha a könyv képeit nem mementóként vagy mnemonikus kódként, hanem képként nézzük, a formátum kínálta variációs lehetőségeket kihasználó gondos elrendezésük, a textúrák, részletek telítődnek jelentéssel, s a szövegből és képből együtt kibomló jelentésrétegek együtt működnek. Egy nyolc képkockából álló oldal például egységbe foglalja az 1940-ben családi vacsorán ábrázolt családtagokat és a könyv jelenidejében szobabicikliző Vladeket, aki lajstromba veszi őket, ami persze tükörképe annak a lajstrombavételnek, ami időközben – a két idősík között – mindezen családtagok halálához vezetett, s így Vladek felsorolása is ellentétébe fordul, mert mindazok, akik ott voltak, már nincsenek, s azok ketten, akik épp a New York-i világvásáron jártak, s nem voltak ott a vacsorán, életben maradtak (1:74). A képkompozíció egyesíti az elbeszélés aktusát az elmesélt jelenettel, és látjuk, hogy Vladek mindig, a többi képkockán is Sosnowiecből és Auschwitzból szobabiciklizik, és valójában teljesen soha nem is fog megérkezni Amerikába. A Maus tehát így játszik kettős játékot a képeivel. A vakságot és képtelenséget hangsúlyozva üres vetítővászonként használja az állatfigurákat, megosztva az olvasóval a látás terhét és felelősségét, de közben be is húzza az olvasót abba a jelentésgazdag vizuális világba, ahol a történelmi valóság összeolvad azzal, ami csak a könyv borítói között létezik. Neve is van ennek a képes-képtelen helynek: Mauschwitz.

A Tornyok esetében nem arról van szó, mint a Mausnál, hogy egyáltalán lehet-e helyénvaló és hiteles a tárgy képi ábrázolása, hanem arról, hogy milyen vizuális alternatívája lehet a szimulációszerű, unalomig ismert filmjeleneteket másoló és ismétlő, a tartalmat és jelenlétet műfaji konvencióként lebegtető, végtelenül könnyű és a végtelenségig ismételhető medializált képeknek. A könyv a 2001. szeptember 11-ét követő napok, hetek naplószerű képes magánkrónikája – hogyan rohantak Spiegelman lányáért a tornyok közvetlen közelében működő iskolába, hogy festette valaki a lángoló tornyokat a Canal Streeten, hogy veszekedett Spiegelman egy bolond hajléktalan nővel, aki a zsidókat hibáztatta a tornyok lerombolásáért, és így tovább. Ebben a krónikában Spiegelman nem a látás és nem látás között húzza meg a legélesebb határvonalat. Nem azt emeli ki, hogy valaki (történetesen ő) a saját szemével látta-e a tornyokba csapódó repülőgépet, vagy csak annak az arcát látta, aki a saját szemével látta: az északi irányba tartó Spiegelman házaspár csak a becsapódás hangját hallja (ROARRRRRRRR!!), a következő képen egy nő döbbent arcát látjuk, a szóbuborékban annyi áll, hogy „Gott in Himmel!”, s alatta az önironikus megjegyzés, hogy a Spiegelman házaspár azért hátranéz, de unottan, ahogy blazírt New York-iakhoz illik. Az élesebb határvonal a fizikai jelenlét és a medializált kapcsolat között húzódik, a nem elsősorban szemtanúságként értett tanúság és a tévénézés között. Spiegelman aprólékosan beledolgozza a napok kis, helyi történéseibe azt is, amit nem látott: a 6. epizódban a torony képének minden oldalon visszatérő variánsát épp ennek szenteli. A szöveg szerint Spiegelman a saját fejében lévő lyukakon zuhan ki újra és újra; a képen a toronyból zuhan le esetlenül, forogva. „Most azok a képek kísértik, amiket nem látott... azoknak a képei, akik leestek az utcára... különösen egy férfi, aki (az egyik szomszéd szerint) elegáns olimpiai toronyugrást hajtott végre élete utolsó cselekedeteként.” A részletekre való figyelem azt is jelenti, hogy az ő beszámolója soha nem lesz kész (nemhogy ismételhető), hiszen „a múlt héten kezdte el leírni szeptember 11. reggelét, és csak 9:15-ig jutott el... Ha figyelembe vesszük, hogy legalább egy hónapba telik, amíg befejez egy oldalt, már 1999 szeptemberében el kellett volna kezdenie ezt a »heti« sorozatot, hogy az egészet elmesélhesse még az utolsó ítélet előtt...” (3.)

Azt, ami mégis elkészül – hangsúlyozottan kézműves, nevetségesen elavult, az „eseményekkel” lépést tartani nem tudó módszerekkel – Spiegelman többféle módon is eltávolítja az elektronikus vagy filmes képtől. Egyrészt az albumméretű, nagyalakú könyv formátumával, másrészt a híres képregényfigurák szerepeltetésével az amerikai képregény hagyományához, a tévé előtti, nyomtatásban hozzáférhető populáris kultúrához köti a könyvet s annak történetét. A tekintély ellen lázadó Katzenjammer fiúk mint a World Trade Center tornyait kalapként viselő ikrek jelennek meg, akiknek még égő tornyaira olajat önt az iraki háborúra készülő amerikai patriotizmus alakja, a Papa nevelése papafigurájának képében a feleségével hírháborút folytató Spiegelman jelenik meg: az éjszaka CNN-t néző Spiegelmantól nem tud aludni a felesége, ő viszont majd kiesik az ágyból, mikor a felesége reggel maximális hangerővel bekapcsolja a rádión, hogy „Bush elnök ma a Ground Zeróra látogat...” Spiegelmant a Mausból ismerős egéralakban a Krazy Kat híres Ignatz egereként is viszontlátjuk.⁷ 

Ennél a historizálásnál sokkal egyértelműbben jelzi a kép súlyáért folytatott küzdelmet az a sokféle elem, ami a könyv tárgyszerű, anyagi jellegét hangsúlyozza. A nagyméretű könyv olyan vastag kartonból készült, mint a gyerekek első könyvei, s ahogy azok legalább annyira játékok, mint könyvek, ez is legalább annyira tárgy, mint olvasmány. Nem tűnik el – mintegy mellékes körülményként – a kép és szöveg megjelenítéséhez szükséges hordozóanyag. Épp ellenkezőleg. Miközben a könyv valójában persze sokszorosított tömegtermék (ahogy a Mausnál is, Spiegelman az egyedi vagy kis példányszámú művészkönyv műfaját tudatosan kerülve a könnyű sokszorosíthatóságot választotta), a benne alkalmazott vizuális stratégia ennek ellentmond, legalábbis az illúzió szintjén. Az eltérő színskálák és felületek együttes alkalmazása nem egyszerűen a vizuális felület töredezettségét eredményezi, jelezve azt, hogy a történelmi és személyes sokk után nem tud „összeállni” a kép, hanem kifejezetten a kollázsra utalva a rétegzettség, az egymásra ragasztott különböző minőségű papírrétegek mélységének és anyagszerűségének illúzióját kelti. Ez az anyagi rétegzettség átláthatatlan, de archeológiailag feltárható mélységet jelez (s ennek az illúziónak jó hátteret ad a vastag, nehéz karton), ami szembeállítja ezeket a képeket az elektronikus kép technológiájával.

Ez a visszahátrálás a képtől a puszta anyagszerűséghez – ahol a kép már nem is elsősorban kép, hanem fogható tárgy, dolog – lehetne nosztalgikus attitűd is, valamiféle eredeti, CNN és digitalizáció előtti éden keresése, amit megerősíteni látszik a képregénytörténelem megidézése is, de Spiegelman könyve nem ezt a naiv analóg-utópiát képviseli. Tudomásul veszi a medializált kép kulcsszerepét – bár maró iróniával kezeli, el is ismeri hatalmát –, és ezen az egyáltalán nem édeni világon belül keresi a kis, helyi, anyagi támpontokat. Szeptember 11. után sok olyan hely volt Dél-Manhattanben, ahol spontán módon helyeztek el tárgyakat, tárgytöredékeket, s ahol a helyi, közösségi kontextus, a spontaneitás és az anyagszerűség együtt adta ezeknek az improvizált emlékhelyeknek a lényegét. Nem véletlen, hogy Spiegelman könyve a legdühödtebben arról számol be, ahogy ezt emelte el a Bush-kormányzat a manhattani talajtól a nemzeti-hősi háborús ideológia vérgőzös magasába. Ugyanakkor a képek azt is jelzik, hogy Spiegelman nem egyszerűen szembehelyezkedik az elektronikus, illetve filmképpel. Többször is ábrázolja a tévét (mind a műsort, mind a tévénézést mint tevékenységet), illetve azt a filmműfajt, amibe a tornyok lerombolása tartozik. Az egész könyvet nyitó, három képkockából álló sorozat egy nukleáris családot ábrázol (papa, mama, gyerek, macska), a papa kezében ital, tespednek a tévé előtt a kanapén, ahogy az amerikai család kliséjéhez illik. A tévét hátulról ábrázolják a képek, így csak a nézők arcát látjuk, a tévéképet nem. A következő képen a papa, mama és a gyerek rémülten felugrik, az ital kiesik a kézből, a három szereplő haja és a macska szőre égnek áll és összepöndörödik, mintha áramütést kaptak volna. A harmadik képen is ott ülnek a tévé előtt, ismét az első képen látott tespedt pózban, már visszasüppedve a kanapéba; ha a hajuk nem lenne összepöndörödve, nem is lehetne látni, hogy történt valami. Ez a kép, bármilyen egyszerű is, nemcsak a klisének szóló iróniát és a horrort tudja egyesíteni, hanem a trauma szomatikus lenyomatát, beépülés nélküli megőrződését is megjeleníti. S mivel ezt a traumát egy tévénéző családon mutatja be, ez a képsor old azon az éles ellentéten, ami máshol a fizikai jelenlét és a medializált kapcsolat között feszül. A könyv további tévéképek után már a második oldalon megörökíti az Igazság nevében (Collateral Damage) című Schwarzenegger-film óriásplakátját is, amit a Warner Bros gyorsan bevont szeptember 11. után – veterán tűzoltó egy felhőkarcolót ért terroristatámadásban elveszíti egész családját –, de rövid ideig még kint volt az utcán bombatámadásról szóló ál-újságcikkel a háttérben és a Mit tennél, ha mindent elvesztenél? reklámszöveggel (a film 2002-es bemutatójakor már mindkettőt lehagyták a plakátokról). Ezek az ábrázolások nem kérdőjelezik meg a medializált kép hatóerejét és szerepét a mai amerikai társadalomban, bár mindegyik ilyen kép kívülről, az anyagi, nem-tévé-valóság nézőpontjából készül, és arra is próbálja irányítani a figyelmet.

Talán a legellentmondásosabb ebből a szempontból, ahogy Spiegelman magukat a tornyokat ábrázolja. Egyrészt a nagyalakú képeskönyv formátumát kihasználva az egész oldalmagasságot betöltő méretben rajzolja meg őket újra és újra, a régi vasárnapi lapok egész oldalas színes képregénymellékletét imitáló nagy oldalt mintegy bekeretezve. A méretarányoknak ez a kissé konkrét kezelése az ikonikus hasonlóság felől az ismétlés méretazonossága felé tolja a képet (legyen a lehető legnagyobb, hiszen egy óriási toronyról van szó – nem úgy, mint a tévében, ahol minden kicsinek tűnik, nem nagyobbnak, mint a sztárriporter Dan Rather feje, csak a logók óriásiak, írja Spiegelman). Ugyanakkor amit Spiegelman kiemel, s már-már mániákusan próbál vizuálisan reprodukálni, az éppen az a pillanat, amikor a tornyok az anyagszerű lét és az absztrakt hiány határán egyensúlyoznak, szinte lebegve, áttetszővé válva izzanak, mielőtt magukba omlanának. Ez a visszatérő kép a vizuális párja a könyv címének. Akárcsak „Mauschwitz” esetében, itt is egy nagyon konkrét, egyszerre létező és nem létező hely az, ahonnan s amiről a könyv íródik: a hiány árnyékot is vető sűrűsége jelöli ki ezt a helyet „a tornyok helyének árnyékában”. Akár a transzcendens hiány, a nemlét, akár az anyagi, tárgyi lét felé billen el a kényes egyensúly, az agyonismételt medializált képen innen vagy túl találnánk magunkat. Spiegelman egész könyvét áthatja az a vágy, hogy így legyen, és az a tudat, hogy nem lehet így. A könyv utolsó oldalán képkockáiból újraépíti a két tornyot, a kisebb záró képkockákon hagyja őket összemenni és elhalványulni, s a kép közepén, a két torony közötti hézagban kiegészíti ezt az épp becsapódó repülővel s a lángokkal a háttérben. A kép egyidejűsége miatt eldönthetetlen, hogy a kompozíció ideje az a valóságos élet-e, ahol az idő telik és az élet megy tovább, vagy az, ahol még vagy már megint állnak a tornyok, vagy az, ahol újra és újra megáll az idő és a repülőgép újra és újra becsapódik a toronyba. Akár a becsapódás előtti pillanatban lebegő kis rajzolt repülő, a kompozíció lebegteti, hogy mi is ez az újra: újraélés vagy replay? A trauma ismétlése vagy a CNN-képé? S a szöveg nem feloldja, hanem inkább felerősíti ezt az ellentmondásos képet, mert legalább ennyire eldönthetetlen, hogy ironikusan vagy inkább nagyon is komolyan kell értenünk a zárószavakat: Boldog évfordulót.

Jegyzetek

1  Art Spiegelman: A teljes Maus: Egy túlélő története. Ford. Feig András. Budapest, Ulpius-ház, 2005. Maus: a survivor’s tale. I. My Father Bleeds History. New York, Pantheon, 1986. II. and here my troubles began. New York, Pantheon, 1991; folytatásos közlés Raw Magazine, 1973–1986; 1986–1991. In the Shadow of No Towers. New York, Pantheon, 2005.

2  Art Spiegelman: The Complete Maus (CD-ROM). Produced by Elizabeth Scarborough. Voyager, 1994.

3  Harold Gray 1924-ben kezdte rendszeresen rajzolni ezt a képregényt. A Fantagraphics reprint sorozatában jelentek meg a Little Orphan Annie: 1933, Little Orphan Annie: 1934, Little Orphan Annie: 1935 kötetek. Art Spiegelman et al: Mightier Than the Sorehead. Nation 258.2 (1994). 46.

4  Nicholas Mirzoeff: A vakság kánonja. Enigma (11) 41:31–47. Vizuális kultúra tematikus szám.

5  Caught by Images: Visual Imprints in Holocaust Testimonies. 97–113., 98.

6  Joseph Witek: Comic Books as History. The Narrative Art of Jack Jackson, Art Spiegelman, and Harvey Pekar. Jackson, 1989. 109–10.

7  Rudolph Dirks The Katzenjammer Kids című sorozata 1897-től, George McManus Bringing Up Father és George Herriman Krazy Kat című sorozata 1913-tól jelent meg.
 

• Kultúra

• A hozzászóláshoz regisztráció és belépés szükséges