Komolyzenei látlelet I.

A klasszikus crossover

A klasszikus zene megítélése és szerepe a XX. század közepétől jelentős átalakuláson ment át, a komolyzenéről folytatott diskurzus egyik központi témájává a klasszikus zene halálának víziója vált. Az elemzők egymásnak ellentmondó jelenségekre hivatkozva foglalnak állást a kérdésben, abban azonban többnyire egyetértenek, hogy a klasszikus zenei tradíció életben maradásához az intézményrendszer radikális átalakítására, megújítására van szükség. A következőkben a klasszikus zene XXI. századi szerepét, helyzetét két jelenségen keresztül vizsgálom. A dolgozat első részében egy viszonylag új keletű zenei kategóriával, az ún. klasszikus crossoverrel foglalkozom, számba veszem a műfaj külföldi és hazai képviselőit, igyekszem kijelölni a határait, és megpróbálok eligazodni különböző irányzatai között. A második részben arra keresek választ, hogy milyen módon érvényesülhet a XXI. század elején egy klasszikus zenei rádió, milyen kihívásokkal kell szembenéznie, és tud-e alkalmazkodni az őt körülvevő, alapjaiban megváltozott világ igényeihez. Vizsgálódásaim középpontjában a brit és a magyar klasszikus zenei rádió műsorpolitikája áll.

A klasszikus zene megítélése, intézményrendszerének helyzete a XXI. században

Az utóbbi húsz évben számos olyan – zeneértőktől és kevésbé zeneértőktől származó – könyv és cikk látott napvilágot,1 melyben a szerző néhány valóban létező tendenciára hivatkozva a klasszikus zene halálát vizionálja. A klasszikus – vagy ahogy a köznyelvben igen félrevezetően és a problémát leegyszerűsítő módon elterjedt, a komolyzene – megítélése és szerepe valóban sokat változott az utóbbi évtizedekben, és ez kétségtelenül átalakulásra, illetve megújulásra késztette a klasszikus zenei élet szereplőit, intézményrendszerét. A zenei életet bizonyos szempontból mindig is jellemző metamorfózis a XXI. században sem egy egyirányú és egységesen jellemezhető folyamat, hanem egy összetett, bizonyos elemeiben hanyatlást, másokban viszont határozottan fellendülést mutató átalakulás. A klasszikus zene haláláról folytatott diskurzus gyökerei jóval korábbra vezethetők vissza, mint ahogy a problémakör valóságos divattá vált a nyolcvanas években – a zeneszerzés jövőjével kapcsolatos dilemmák, illetve a kortárs zene helyzetéről és szerepéről folytatott vita azonban, bár több szálon kapcsolódik a témához, inkább zenetörténeti probléma. Mielőtt egy sajátos – a komolyzene XXI. századi helyzetét igencsak kifejezően illusztráló – jelenséggel, a klasszikus crossoverrel foglalkoznék, áttekintem, hogy milyen meghatározó jelenségekre, trendekre hívják fel a figyelmet az elemzők. A főbb változásokat és tendenciákat témakörök szerint – a koncertéletet, a médiabeli megjelenést, a zeneoktatást, illetve a lemezpiacot vizsgálva – veszem számba.

1. Koncertélet

A koncertélettel kapcsolatban három főbb téma jelenik meg az írásokban: a szerzők a koncertek látogatottságát, a repertoárt, valamint a közönség összetételét és zenei ízlésének alakulását elemzik. Az élő koncertek kapcsán a legtöbb szerző fogyatkozó közönségről számol be, ez a trend azonban semmiképpen sem mondható általánosnak, hiszen ellenpéldaként számos – akár nagyobb szabású (Ottawa International Chamber Festival, BBC Proms), akár szűkebb körű (Gidon Kremer lockenhausi fesztiválja, tiszadobi zongoraünnep) – rendkívül népszerű fesztivált említhetünk. A koncertrepertoárt illetően egymásnak ellentmondó tendenciákat vázolnak a szakírók. Van, aki szerint a 80-as évek kamarazenei divatja elmúlni látszik, és egyre kevesebb a zongoraest. Mások ezzel szemben úgy vélik, a középkori és a gregorián zene mellett a kamara- és a kortárs zene iránti érdeklődés is számottevő mértékben nőtt. Ez utóbbi bizonyul talán a legvitatottabb műfajnak: sokan vélik úgy, hogy az emberek „süketek” az új zenére, a klasszikus zenét hallgatók zenei ízlésük tekintetében konzervatívok, sőt kifejezetten rugalmatlanok, és ellenállnak az újdonságoknak – máshol viszont arról olvashatunk, hogy az experimentális kortárs zene egyre népszerűbb. Abban azonban teljes az egyetértés az elemzők között, hogy – elsősorban a zenekari – koncertek műsora továbbra is a jól bevált standard-repertoárra épül, a klaszszikus kánonba – úgy tűnik – nemigen juthatnak be kortárs szerzők. Ez a jelenség azért érdemel különleges figyelmet, mert fontos szerepet játszik abban, hogy a klasszikus zene bizonyos értelemben mára borostyánba zárt művészeti formává, hangzó múzeummá vált.

A témával foglalkozó irodalom talán legtöbbet tárgyalt problémái közé tartozik a közönség összetételének, illetve ízlésének megváltozása. Az ezzel a kérdéssel kapcsolatos vélemények alapvetően két, egymástól határozottan elkülönülő csoportba sorolhatók. Az egyik irányzat képviselői szerint a klasszikus zenét hallgatók átlagéletkora fokozatosan nő, és – mivel a jegyárak folyamatos emelkedése miatt már csak a pénzesebbek járnak koncertekre – a közönség felhígult, egyre kevésbé szofisztikált és igényes. A másik vélekedés szerint kétségtelen, hogy a klasszikus zene inkább az idősebb korosztályt vonzza, az is bizonyos azonban, hogy a koncertektől távol maradó fiatalok számottevő részét nem a zene, hanem a hangversenyek elitista atmoszférája és a szigorú külsőségek riasztják el. Ezzel magyarázható az is, hogy – ahogy számos koncertszervező, mint például Jodi Myers,2 a londoni South Bank Centre igazgatónője is tapasztalja – a fiatalokat könnyebb becsalogatni egy lazább hangvételű kortárs zenei estre vagy egy összművészeti performanszra, mint egy hagyományos klasszikus koncertre. A zenei ízlés alakulásával kapcsolatban érdekes és a klasszikus zene jövőbeli szerepére nézve is igen fontos tendenciára hívja fel a figyelmet Norman Lebrecht.3 Véleménye szerint manapság az emberek kedvenc zeneként általában nem egy-egy műfajt, hanem zeneszerzőket, előadókat, zeneműveket említenek, és ez a fajta „my music-megközelítés” az mp3 és az iPOD megjelenésével került előtérbe. Lebrecht technológiai determinizmusra épülő teóriája elgondolkoztató és meggyőző, hozzá kell azonban tenni, hogy ennek az újfajta preferenciarendszernek a kialakulása nem csupán a technikai újításokhoz köthető: a jelenség hátterében alapvetően a zenei műfajokban való gondolkodás fokozatos felbomlása, és ennek köszönhetően a műfajok közti határterületek, a legkülönfélébb műfaji ötvözetek megjelenése áll. A technikai fejlődés, a zenei ízlés átalakulása és az új zenehallgatási szokások megjelenése között tehát szoros a kapcsolat. E változások jelentőségét mutatja, hogy a komolyzenéhez való tradicionális hozzáállást is nagyban befolyásolhatják, hiszen azáltal, hogy ez az új, kitágult, heterogén ízlésvilág egyre népszerűbbé és általánosabbá válik, a többi, kevésbé populáris műfaj mellett a klasszikus zene is helyet kaphat a kedvenc zenék között.

2. Médiabeli megjelenés

A klasszikus zene médiabeli szerepéről is ellentmondásos képet fest a szakirodalom. Előfordul ugyan, hogy más médiumokat is ér bírálat, a viták kereszttüzében elsősorban a rádiók állnak. Egyesek erőteljes pesszimizmusuknak adnak hangot: van, aki a klasszikus zenei rádióadók számának és hallgatóságának folyamatos csökkenéséről számol be, mások a komolyzenei adók fokozatos arculatváltására, a hírblokkok és a beszélgetős műsorok elszaporodására, az egyre több rádiónál megjelenő szegényes és korlátolt zenei repertoárra, illetve a klasszikus zene háttérzenévé válására hívják fel a figyelmet. Bizonyára számos példát lehetne hozni e negatív tendenciák alátámasztására, ha azonban a komolyzene megítélésével kapcsolatos hagyományos – azaz az eladott koncertjegyek és lemezek számából, valamint a rádiók hallgatottságából kiinduló – felmérések eredményei helyett a klasszikus zene közvetítésének legújabb formáit vizsgáljuk, más megvilágításba kerül a kérdés. A BBC3 „Beethoven Experience” címmel 2005. június 5. és 10. között különleges Beethoven-összkiadást mutatott be: a komponista összes művét, részletes életrajzát, a művekkel kapcsolatos zenetörténeti érdekességeket és a témába vágó stúdióbeszélgetéseket sugárzott. Ez már önmagában korszakalkotó és izgalmas vállalkozás, a szervezők azonban nem elégedtek meg ennyivel: próbaképpen az összes Beethoven-szimfóniát is feltették a rádió honlapjára, a két részletben felkerült anyag egy hétig volt elérhető és ingyen letölthető a felhasználók számára.

A vezetőket is meglepte, mikor az utólagos elemzések azt mutatták, hogy a szimfóniákat 1,4 milliószor töltötték le. Roger Wright,4 a BBC3 igazgatója elmondása szerint a végső értékeléshez még számos, a letöltők zenei szokásaira és társadalmi hátterére vonatkozó vizsgálat elvégzésére szükség van, bizonyos adatok azonban már most arra engednek következtetni, hogy nemzetközi érdeklődés övezte az akciót, és a letöltők egy része feltételezhetően most találkozott életében először Beethoven zenéjével. A klasszikus zenei piac képviselőit meglepte a Beethoven-szimfóniák sikere, nem mindenki volt azonban elragadtatva az ingyenes letöltés ötletétől. A lemezipar néhány vezetője úgy vélte, hogy a BBC3 akciója nem volt fair a lemezpiaci verseny többi szereplőjével szemben. A London Symphony Orchestra által létrehozott lemezcég, az LSO Live vezetője, Chaz Jenkins5 támogatja az internetes megjelenést, véleménye szerint a klasszikus zene jövője a letöltés. Olyan nagy váltást jósol, mint amilyen a 80-as években volt, mikor mindent újravettek CD-re, és mindenki lecserélte az LP-gyűjteményét. Jenkins elmondása szerint a zenekar felvételeinek internetes szerepeltetésével nem az a céljuk, hogy a koncertekre minél több hallgatót csábítsanak, hanem hogy a zenekar játéka a hagyományos módok mellett így is elérhető lehessen. A zene terjesztésének legfrissebb formáival kísérletezik a New York-i Filharmonikus Zenekar is: 2006 tavaszától az együttes évi négy koncertje a Deutsche Grammophon lemezcéggel kötött megállapodás értelmében nagyjából 8-10 dollár körüli áron letölthető az internetről.

Úgy tűnik tehát, hogy a technológia fejlődése és a közönség ízlésének megváltozása miatt nem a klasszikus zenei tradíció került veszélybe, hanem átadásának hagyományos módja vált működésképtelenné. A válságból kivezető utat pedig a megváltozott körülményekhez alkalmazkodó, újragondolt és a klasszikus zene konvencionális külsőségeitől elszakadó komolyzene-közvetítés jelentheti.

3. Zeneoktatás

Bár a klasszikus zene megítélésével kapcsolatos negatív tapasztalataikat gyakran a zeneoktatás hiányosságaira és hibáira vezetik vissza az elemzők, a zenei nevelés témakörében sem alapos kutatásra épülő helyzetjelentésekkel, sem megoldási javaslatokkal nemigen találkozhatunk. A zeneoktatás színvonalát illetően általános az elégedetlenség, a klasszikus zenei műveltséggel kapcsolatos felmérések azonban sokszor egymásnak teljesen ellentmondó eredményeket hoznak. A Classic FM 2002 nyarán, 6 és 14 év közötti brit gyerekek körében végzett kutatása szerint háromból két gyerek nem tudott megnevezni egy zeneszerzőt sem. Julian Lloyd Webber6 úgy fogalmaz, hogy a felmérés eredménye valóságos „nemzeti szégyen” (national embarrassment), véleménye szerint azonban addig semmi előrehaladás nem várható a zenei nevelésben, míg a mítoszt, mely szerint a klasszikus zene a középosztálybeli, elitista fehérek kiváltsága, le nem rombolják. Ennél jóval biztatóbbnak tűnik a szintén 2002-ben készült, Policy Studies Institut-féle vizsgálat,7 melynek egyik felmérése szerint a 18 és 24 közötti korosztály 40%-a hallgat klaszszikus zenét. A kérdéskör igen bonyolult, és ezen a helyen nincs is mód alaposabb elemzésre. A téma kapcsán csupán arra szeretném felhívni a figyelmet, hogy annak dacára, hogy a zeneoktatás színvonalától is függ a komolyzene jövője, a kérdésnek ezzel az aspektusával a szakma igen keveset – vagy ha mégis, akkor is csak felszínesen és nem konstruktív módon – foglalkozik. Azt pedig, hogy mennyire nincs konszenzus a szakírók körében a klasszikus zeneoktatás reformját illetően, két – szemléletét tekintve egymástól igen különböző – megoldási javaslattal szeretném illusztrálni. Az egyik vélemény szerint, mivel a gyerekek nagy részének – úgy tűnik – nem lehet felkelteni az érdeklődését a zenekultúra iránt komolyzenével, az iskolákban inkább populáris zenét kellene tanítani. Ezt az ötletet vetette fel még minisztersége idején a német kulturális tárca volt vezetője, Julian Nida-Ruemelin, és nemrégiben itthon is követőkre talált8 – és szakmai körökben igen nagy felháborodást keltett – a kezdeményezés. A középiskolai zeneoktatás kapcsán valóban felmerül a kérdés – és az azonnali elutasítás helyett szakmai fórumokon erről igenis beszélni kellene –, hogy érdemes-e továbbra is görcsösen ragaszkodni a klasszikusokon kívüli zenei világról tudomást sem vevő, hagyományos tananyaghoz. A fenti elképzelést mégis igen veszélyesnek tartom, mert – ha a klasszikus zenét még a tananyagból is száműzik – előfordulhat, hogy lesznek olyan gyerekek, akiknek a későbbiekben már nem lesz lehetőségük a komolyzenével való találkozásra. A másik megoldási javaslat jóval meggyőzőbbnek és megalapozottabbnak tűnik: Claran Rhys Jenkins9 a klasszikus zene jövőjét a részvételben látja – véleménye szerint a klasszikus zenei tradíció jobban megismerhető és életben tartható hangszertanulással, mint zenetörténeti adatok és zeneszerző-életrajzok memorizálásával. A zenélésbe való bevonás azért hasznosabb és hatékonyabb, mint a zenével való passzív kontaktus, mert lehetőséget teremt arra, hogy a fiatalok közvetítő nélkül, önállóan fedezzék fel a komolyzene világát. Jenkins tehát az Egyesült Államokban és Nagy-Britanniában kevésbé kiépült és intézményesített – mostanában Európában is válságban lévő – alapfokú zeneoktatás szerepét hangsúlyozza, és intézményrendszerének stabilizálását szorgalmazza.

4. Lemezpiaci viszonyok

A lemezpiaccal kapcsolatban a legtöbb szerző a lemezcégek klasszikus zenei részlegének marginalizálódására hívja fel a figyelmet, és a válságra adott reakciójukat bírálja. Bár a klaszszikus zenei kiadványok lemezpiaci részesedésének komoly visszaesése – 20%-ról 3%-ra – valóban aggasztónak tűnik, önmagában az, hogy a 80-as években kiadott rengeteg – sokszor nem a legmagasabb színvonalat képviselő – CD-hez képest az utóbbi időben jóval kevesebb felvétel jelenik meg, még nem baj. A valódi probléma az, hogy a lemezcégek egyre jobban visszaszorítják, illetve egyenesen felszámolják klasszikus zenei részlegeiket. A Warner bezárta a Teldec hamburgi és az Erato párizsi fiókját, a Tower Records is anyagi nehézségekkel küzd. A lemeztársaságok pénzügyi gondjai a művészi munkát is megbénítják, illetve ellehetetlenítik: Ton Koopman és az Amsterdam Baroque Orchestra Eratónál felvett Bach-kantáta-sorozatának felvétele leállt, a Deccánál megjelenő, Christopher Hogwood-féle Haydn-sorozat további részeinek felvételét elhalasztják, a Deutsche Grammopfon lefújta a Gardiner által vezetett Bach-turné felvételét. Míg a tradicionális lemezcégek komoly krízissel néztek szembe, az új, kisebb apparátust foglalkoztató és a klasszikus repertoárt jóval olcsóbban forgalmazó lemezcégek egyre komolyabb helyet kezdtek elfoglalni a világ komolyzenei piacán. A Naxos 1987-ben jött létre, és kevésbé ismert repertoárt ajánl harmadannyi pénzért, mint a nagyok. A cég mégis azért egyedülálló a lemeztársaságok között, mert elsőként reagált a közönség igényeinek átalakulására: koncepciójában a művészről a repertoár felé történő hangsúlybeli elmozdulás figyelhető meg, azaz nem nagy nevekkel, hanem széles repertoárral igyekeznek bővíteni vevőkörüket. Brian Wise10 véleménye szerint ezek az ún. „budget” CD-k a haldokló klasszikus lemezpiac megmentői. Ilyen olcsó kiadvány például az EMI „Encore”, a Sony „Essential Classics” és a Harmonia Mundi „Classical Express” sorozata – ezek azonban csak az ár tekintetében tartoznak a zenei kiadványok legújabb generációjához, kínálatuk hagyományosnak mondható: az archívumokban fellelhető, neves előadók által játszott standard repertoárt adják ki újra. A Naxos új típusú, friss kiadványaihoz inkább az EMI „Debut” sorozata hasonlít – ezeken fiatal előadók új műveket mutatnak be. Amellett, hogy valóban az ilyen független, kis hanglemeztársaságoké a jövő, a másik ötlet, mely a halódó iparágat újjáélesztheti, a privát lemezkiadás. Egyre elterjedtebb gyakorlattá válik, hogy a zenekarok és a zenészek saját lemeztársaságot alapítanak: így tett például a London, az Oregon, a St. Louis, a Liverpool és a San Francisco Symphony Orchestra, vagy például az Emerson String Quartet csellistája, David Finkel is.

A nagyobb lemezcégeknél a 90-es évek közepétől az igazi klasszikusokat kezdték kiszorítani a polcról a crossover kiadványok. Lebrecht szerint ez a műfaj nemhogy nem segíti a lemeztársaságok megújulását, éppen ellenkezőleg, inkább a bukásukban működik közre, és a „klasszikus zene eutanáziájához vezet”.11 Matthew Cosgrove, a Warner Classics 2001 decemberében kinevezett igazgatója egy vele készült interjúban12 eltúlzottnak tartja a Warner összeomlásáról szóló tudósításokat, és bár beismeri, hogy anyagi gondjaik enyhítésére terveik közt szerepelt crossover kiadványok megjelentetése, aláhúzza, hogy ezt az elképzelésüket időközben elvetették, és a jövőben inkább a kortárs zene felé nyitnak. Lehetséges tehát, hogy a 90-es években kezdődött crossover-divathullám mára elcsendesedni látszik? Úgy tűnik, korunk klasszikuszene-felfogásának megértéséhez és elemzéséhez szükségszerű a műfajjal közelebbről is megismerkedni.

A crossover: műfaj, új zenei nyelv vagy egyszerű marketingfogás?

A klasszikus zene fokozatos popularizálódása – a nyolcvanas évek klasszikus „best of” kiadványai után – a kilencvenes években tetőzött. A klasszikus zenei lemezpiacot az összeomlás fenyegette, a komolyzenére – úgy tűnt – nincs már kereslet. A nagyobb lemezcégek vezetői úgy vélték, ha a „régi árut” új csomagolásban, izgalmas és rendhagyó módon tálalják, az újra eladhatóvá válik. Az új imidzs kialakítása során természetesen a könnyűzene volt a minta: az új műfajban a klasszikus alap a popzene forma- és zenei világával ötvöződött. A crossover jelentése (kereszteződés) rávilágít az irányzat lényegére: a műfaj stílusok, technikák, zenei nyelvezetek vagy akár művészeti ágak keveredésére épül. Az eleinte stíluskísérlet jellegű próbálkozásokból mára rendkívül szerteágazó és divatos irányzat lett, a külföldi lemezboltok külön polcon kínálják efféle kiadványaikat. A könnyűzenei műfajötvözetek izgalmas és színes világához képest a klasszikus crossover meglehetősen egyhangú képet mutat: a komolyzene legtöbbször a popzenével párosul. A dzsesszel, illetve a népzenével való kereszteződésekre is számos példát lehet ugyan hozni – ilyen értelemben Stravinskyt és Bartókot akár a crossover előfutárainak is tekinthetnénk –, az ilyen típusú, izgalmas műfaji találkozások legnagyobb része esetében azonban nem a crossover-divathullám hatásáról, és nem is ügyes marketingfogásról, hanem a klasszikus zenetörténet részét képező, megbonthatatlan zenei nyelvről, egyéni zeneszerzői stílusról van szó. A crossover Lánczi Éva és Papp Bojána cikkében13 szereplő tipizálását alapul véve és azt kiegészítve a klasszikus és könnyűzene határán négy nagyobb kategóriát különböztetek meg.

1. A cikk „lebutított klasszikusok” címen egy ősi crossover-változatot említ. Ez a típus – jóval megelőzve későbbi verzióit – az ötvenes években jelent meg. Egyik legjellemzőbb példája a Boston Pops sikerlemeze, mely nemes egyszerűséggel a Klasszikus zene azoknak, akik utálják a klasszikus zenét címet kapta. Később gombamód szaporodtak el az ilyen jellegű kiadványok, a Royal Philharmonic Orchestra például több ízben is kirándulást tett a könnyűzene világában: ABBA-lemeze mellett a 80-as évek első felében kiadott Klasszikusok popritmusban (Hooked on Classics) című felvétele is hatalmas sikert aratott – olyannyira, hogy a következő években ez utóbbinak két folytatása is megjelent. A műfaj olyan népszerű lett, hogy nemcsak az addig klasszikus zenét játszó zenekarok – mint a Royal Philharmonic Orchestra és a London Symphony Orchestra – próbálkoztak meg vele, hanem könnyűzenei oldalról is élénk érdeklődés mutatkozott a klasszikus zenei slágerek iránt: az egyébként popdalokat feldolgozó Modern Sound Orchestras Reverie címmel klaszszikus-átiratokat vett lemezre, és a fehér zongora romantikus lelkű virtuóza, Richard Claydermann is kipróbálta magát egy komolyabb szerepben – megjelentetett egy klasszikus válogatásalbumot. Ezeknek a lemezeknek a célközönsége a klasszikus melódiákat szívesen dudorássza, de egy teljes szimfónia végighallgatására már nem képes. Az „easy listening”-nek ez a fajtája – annak ellenére, hogy mára kissé háttérbe szorította a crossover néhány újabb irányzata – bizonyos körökben még mindig rendkívüli népszerűségnek örvend.

2. A crossover másik – talán legelterjedtebb és legnagyobb kínálatot felvonultató – irányzata esetében legtöbbször klasszikus múlttal rendelkező muzsikusok zenei kísérleteiről van szó. A technika lényege, hogy a művészek új zenei kontextusba helyezik a klasszikus műveket, melyek ezáltal nemcsak új értelmezést nyernek, hanem könnyen fogyaszthatóvá, és ezáltal újra eladhatóvá is válnak. A műfajjal kapcsolatban igencsak megoszlanak a vélemények. A támogatók a XXI. századi igényekhez alkalmazkodó, korszakalkotó ötletnek tartják a komoly- és a könnyűzene összeházasítását, és a klasszikus zene népszerűsítésének egyik legkiválóbb módját látják benne. Bármilyen nemes törekvésekről beszélnek azonban maguk az előadók is, a kritika többnyire lenézően nyilatkozik a műfajról, a bírálatok a saját zenei invenció hiányát, az igénytelenséget, valamint a produkció marketingközpontúságát és teljes árucikké válását kifogásolják. Norman Lebrecht14 szerint az irányzat megjelenése a három tenor koncertjeihez köthető. A neves trió 1990-ben lépett fel először az olaszországi labdarúgó-világbajnokság záróakkordjaként. Repertoárjuk a néhány ismert operaária mellett főként népszerű slágerekből és számukra komponált popszámokból állt, és szívesen láttak vendégül koncertjeiken könnyűzenei előadókat. A produkció megálmodóinak törekvése látszólag az opera, illetve a klasszikus zene széles tömegekhez való eljuttatása, valamint a műfajok közti határok elmosásával egy igényes szórakoztató produkció létrehozása volt. Klaus Heymann, a Naxos alapítója szerint azonban a háromtenor-jelenséggel az a baj, hogy nem annyira az emberek operába csábítása, operára nevelése, hanem a nagyszabású marketingfogással hatalmas profit megszerzése a cél.15 A crossover Kocsis Zoltán szerint „egy beteg meccs”,16 mely egyáltalán nem segíti elő a klasszikus zene szélesebb körű elterjedését. A zongoraművész a zenetanulás népszerűsítésében látja a megoldást. A műfajjal kapcsolatban J. Győri László elsősorban a közönség megtévesztését kifogásolja: „A közönség mindehhez azt a tájékoztatást kapja (amit készséggel el is hisz), hogy a neki szervírozott zenei dzsánkfúd valójában művészet, és hogy ő maga ennek elfogyasztásával kultúrafogyasztó polgárrá vált.”17 Talán ez utóbbi a legtisztességtelenebb vonása a műfaj ezen típusának: a crossover-előadók legtöbbje a klasszikus zenei alapra hivatkozva vindikálja produkciójának a „minőségi” címkét, a magaskultúrához tartozó zenei kánon felhasználása önmagában azonban nem helyezi teljesítményüket más popzenei előadóké fölé, a klasszikus dallamokkal és a virtuóznak látszó előadásmóddal sokakat mégis sikerül megtéveszteni.

Míg a klasszikus crossovernek ez a változata nálunk viszonylag új keletű jelenség, külföldön már jó tíz évvel ezelőtt létezett ez az előadótípus. A műfaj egyik első képviselője Vanessa Mae, akinek tizenhét évesen, 1995-ben jelent meg első, The violin player című albuma. A fiatal hegedűs nemcsak zenei stílusával, klasszikus és techno-elemeket ötvöző hegedülésével, hanem megjelenésével is formabontónak számított a kilencvenes évek közepén. Bár Vanessa Mae valóban divatot teremtett, a miniszoknyában táncoló hegedűslányok Nyugaton mára kezdenek kimenni a divatból – a Bond-kvartett tagjai, akik pár éve, pályafutásuk csúcsán úgy nyilatkoztak, hogy a zenei határok ledöntése a céljuk, mostanában saját fehérnemű-kollekciójuk piacra dobásával próbálják fenntartani az érdeklődést. A lírai hangzásvilág és a férfias, operai hang azonban, úgy tűnik, nem megy ki a divatból: a három tenor nyomdokaiba lépő előadók – köztük Andrea Boccelli vagy az Il Divo nevű új formáció – még ma is rendkívül népszerűek.

Magyarországon a műfaj az utóbbi néhány évben terjedt csak el igazán. Bár többnyire képzett komolyzenei előadók zenei kirándulásairól van szó, a hazai crossover színvonalát tekintve igen változatos képet mutat: ide tartozik a komolyzenét főként dzsesszel ötvöző Horgas Eszter és a másik végletet képviselő Edvin Marton (eredetileg Csűry Lajos) is, aki hamisítatlan mulatós zenét játszik. A művészek a velük készült interjúkban többnyire azzal magyarázzák a komolyzenei pálya elhagyását, hogy ott már mindent elértek, nem tudtak továbblépni. Ezt a meglehetősen nagyképű és ostoba érvet általában azzal egészítik ki, hogy ebben az új műfajban tudnak művészileg igazán kiteljesedni. Horgas Eszter így fogalmaz: „Úgy éreztem, hogy azon a területen már nem tudok tovább fejlődni. Az ember megtanulja az alapokat, aztán gyakorolja, eljátssza. Ma már nincs olyan darab, amit ne tudnék eljátszani. Londonban viszont megismerkedtem a crossoverrel, ami tulajdonképpen nem más, mint a klasszikus hangzás keveredése a dzsesszel. A XXI. században élünk, miért lenne korszerű napjainkban a barokk zenélés?”17 Egy másik beszélgetésben Horgas már árnyaltabban fogalmaz, és egyúttal a műfaj más képviselőitől is igyekszik elhatárolódni: „...Említetted a bevezetőben ezt a crossovert, én már nem szeretem használni ezt a szót, nagyon sok minden tartozik ide, amit én nem igazából szeretek. (…) Ami engem mozgat, az az, hogy megtaláljam, hogy mit jelent a XXI. században előadóművésznek lenni, és, ami még nagyon-nagyon fontos, az az alkotás…”18 Klasszikus zenei pályafutásának csúcsára érve Csűry Lajos is az önmegvalósítás új útját választotta: „Úgy éreztem, a hagyományos komolyzene területén szinte mindent elértem. Sokat koncerteztem külföldön, neves zenekarokhoz hívtak szólistának, de én valami másra vágytam, nem arra, hogy huszadszor is eljátsszam a Mendelssohn-hegedűversenyt. Leginkább az foglalkoztatott, hogy miként lehetne a saját egyéniségemet is belevinni abba a zenébe, amit játszom.”19

A legtöbben kifejezett céljuknak tekintik, hogy újszerű és egyedi kifejezésmódjukkal a két véglet – a szűk elit által hallgatott és az igénytelen mulatós zene – közti űrt kitöltsék. „A koncertjeimen is a komoly- és a könnyűzene közötti szakadékot szeretném áthidalni. A misszióm egyfajta híd teremtése a két műfaj között, a régi értékeket meghagyva, átitatva saját boldogságmolekuláimmal. Az egész hormonháztartásom ettől lesz egész, nem a feszengő, görcsös, igyekezettel teli koncertektől, ahol mások műveit kell interpretálnom” – nyilatkozta Szentpéteri Csilla.20 Fontosnak tartotta azt is hangsúlyozni, hogy egy igényes, elit műfajt szeretett volna létrehozni az értelmiségi rétegnek, „valahol a csak sznobok által hallgatott elvont, érthetetlen, túlmisztifikált zene és a rettenetesen kommersz, bugyuta, töltelék zeneréteg között”.21 Aki azonban azt hiszi, hogy a könnyűzenei alappal párosuló, virtuóznak tűnő feldolgozásban előadott, füsttel és pazar lézertechnikával megspékelt klasszikus dallamokat hallgatva úgy lazulhat el, hogy közben mégsem mond le a minőségről, az nagyon téved. Az ilyen típusú – nagyképűen „feldolgozások”-nak titulált – poposítások ugyanis virtuozitással takarózó, primitív és fantáziátlan zenei hulladékok csupán. Ennek belátására azonban kevés a remény egy olyan országban, ahol, ha valaki egy hangszeren nem zeneiskolás szinten játszik, az már rögtön „instrumentális művész” (a kifejezés egyébként az „instrumentális stílus”-hoz hasonlóan egyike a crossoverhez kapcsolódóan újabban megjelent, homályos jelentésű, hangzatos terminusoknak), a média pedig vagy hallgat, vagy kizárólag szuperlatívuszokban nyilatkozik a „relaxációs zongorafutamokat tartalmazó dalaival” hódító Havasi Balázs vagy a szépségkirálynő-zongoraművésznő Szentpéteri Csilla munkásságáról, és csak néhány zenei portál fórumrovatában olvashatunk élesebb hangú bírálatot az effajta zenével kapcsolatban.

A hazai crossover legnépszerűbb típusa a mulatós zenékhez sorolható. Zentai György, a Princess formáció menedzselését végző kft. ügyvezetője egy interjúban úgy nyilatkozott, hogy a sikeres Bond-együttes mintájára, és deklaráltan a komolyzene mai népszerűsítésére létrehozott trió „közelebb van a mulatós zenéhez, de mi azt szoktuk mondani, hogy ez még mindig művészet”.22 Valóban az lenne? Edvin Marton moszkvai, budapesti és New York-i hegedűtanulmányait és sikeres komolyzenei koncertkörútjait követően imidzset váltott, és „a klasszikus zene és a virtuóz hegedűiskola hagyományait progresszív techno-hangzással ötvöző”23 zenéjével a céges rendezvények, jégrevük és nem utolsósorban Lagzi Lajcsi egykori műsorának állandó szereplője lett. Egy igen speciális irányzat képviselője a műfaj „3 in 1” jellegű primadonnája, Illényi Katica. A hegedűművészként végzett Illényi „már a Zeneakadémia évei alatt reflektorfénybe került, de hamarosan szűknek érezte a klasszikus zenei nyelv határait, egész lényével akart szólni”.24 Mára megtalálta a hozzá legközelebb álló kifejezésmódot: énekel, táncol és hegedül, az általa képviselt operettes hangzásvilág sajátos szín a hazai crossover-piacon.

3. Külön csoportot alkot az – a crossoverhez csak bizonyos szempontból köthető – műfaj, melyben nem zeneileg ötvöződnek a könnyű- és a komolyzenei stílusjegyek, hanem vagy az előadásmód, vagy csupán a külsőségek, az imidzs tekintetében keveredik a két irányzat. Ehhez a csoporthoz sorolhatók azok az előadók, akik bár zeneileg megmaradnak a klasszikusoknál, megjelenésükben azonban tudatosan eltérnek a hagyományos komolyzenei előadó-imidzstől. Ennek a vonalnak az egyik első képviselője a komolyzene fenegyerekeként emlegetett Nigel Kennedy, aki nem sajátos játékstílusával vagy egyéni hegedűhangjával, hanem extravagáns frizurájával és ruházatával kívánta felhívni a figyelmet magára. A világsikert a tizedik CD-je hozta meg számára, melyen az egyik legtöbbet lemezre játszott barokk művet, Vivaldi A négy évszak című darabját játszotta. „Az 1989 szeptemberében megjelent lemezt az a módszer különböztette meg a többitől, és juttatta föl a poplistákra is, amelyet a forgalmazására kidolgoztak. Kennedy, aki addigi versenymű-felvételeivel a komolyzenei szaklapokon kívül nem sok vizet zavart, elhatározta, hogy ezúttal észrevéteti magát. A CD-n az addig szokásos négy helyett tizenkét részre osztatta A négy évszak hanganyagát, és engedélyeztette az EMI-jal, hogy az így előállt háromperces üde darabokat a DJ-k beszúrhassák a heavy metal- és rap-számok közé. Nyíltan azt akarta, hogy tömegek hallgassák.”25 A lemez valóban hatalmas népszerűséget hozott a fiatal hegedűművész számára, a hirtelen jött sikert követően azonban nem igazán sikerült fenntartania az érdeklődést a hegedülése iránt. Más módon, de szintén a klasszikus zenei előadáshoz kapcsolódó külsőségek konvencióinak felrúgásával hívta fel a figyelmet debütáló lemezére Lara St. John. A kanadai hegedűművésznő 22 évesen, 1996-ban megjelent Bach-felvételének borítóján anyaszült meztelenül, „egy szál hegedűbe öltöztetve” szerepel. Állítása szerint a fotó nem marketingfogás, hanem a koncepció része, a zenei tartalom vizuális megjelenítője. „Úgy gondoltam, azt fejezi ki, ami a lemezen is van: egy ember, egy hegedű és semmi más.”26 Hazánkban az inkább popsztáros allűrjeiről és végtelen önimádatáról, mint a zene iránti alázatáról és különleges orgonajátékáról nevezetes Varnus Xavér képviseli ezt a típust.

Ebbe a kategóriába tartozik még az összes olyan „öszvér” produkció, melyben vagy komolyzenei előadó próbálja ki magát könnyű műfajokban, vagy popzenészek szólaltatnak meg klasszikus műveket. A legtöbb ilyen jellegű vállalkozás szerencsétlen kísérletnek bizonyul – így nem lett nagy visszhangja sem Billy Joel felvételének, melyen Chopint és Schumannt játszik, sem Barbara Streisand Classical Barbara című összeállításának, nem is beszélve Sir Paul McCartney pszeudoklasszikus albumairól (Liverpool Oratorio, 1991; Working Classical, 1999) vagy Michael Bolton My Secret Passion című lemezéről, melyen az énekes Donizetti- és Puccini-áriákkal is kísérletezik. Ugyanígy Rost Andreának sem biztos, hogy a legsikeresebb produkciói közé tartozik 1998-as, Szörényi Leventével készített duettlemeze, vagy fellépése a 2006. márciusi Tavaszi Fesztiválon, melyen hollywoodi filmslágereket énekelt. A klasszikus zenei hangképzés és énekstílus a dzsesszel sem igazán összeegyeztethető: bármennyire szereti és magáénak érzi Jessye Norman a nagy sztenderdeket, dzsesszénekesnői karrierjét nem kéne erőltetni. Bár az operai vibrátó és a popzene a férfi énekesek esetében sem igazán kompatibilis, az effajta produkcióknak valami rejtett oknál fogva mégis hatalmas sikerük van. A már említett három tenor, Andrea Boccelli és az Il Divo rajongótábora láttán a közelmúltban három magyar operaénekesnek is kedve támadt egy romantikus utazáshoz „a popzene világába, az opera szárnyán”: az „ellenállhatatlanul elegáns” trióként aposztrofált Adagio repertoárján „népszerű hazai és külföldi nagyívű popdalok szerepelnek szimfonikus zenekari kísérettel, egyéni stílusban”.27 Hogy mi ebben az egyéni, az nem teljesen világos, a cél viszont annál inkább: pénzt csinálni, mindenáron. A trendet tehát számos klasszikus zenei előadó követte – olyanok, akik sikeres komolyzenei karriert tudhattak maguk mögött (mint például a kiváló kamarazenészként megismert Yo-Yo Ma, aki több filmzenei albumot jelentetett meg az utóbbi években), és olyanok is, akiknek csak ez az új zenei stílus hozta meg a várva várt sikert és népszerűséget (a nagyközönség előtt 2004-ben egy crossover-albummal debütáló Fourtissimo nevű magyar négyesről bizonyára kevesen tudják, hogy klasszikus zenei rézfúvós kvartettként korábban számos külföldi és hazai versenyt nyertek, és munkájukat komoly szakmai elismerés övezte).

Ennek a crossover-típusnak az előfutáraként mindenképpen említést érdemel az előbbi produkciókkal mind zeneileg, mind eredetiség tekintetében kevés rokonságot mutató Apocalyptica zenekar, mely 1996-os Metallica-albumával sajátos színt vitt a könnyűzenébe: a finn együttes által megalkotott „cselló-metál” műfaj kifejezetten üdítően hatott a hagyományosan fantáziátlan hangzásvilágú kemény rockzenére.

4. A crossover negyedik válfaja minőség tekintetében ugyancsak igen változatos képet mutat. Ide tartoznak a könnyűzenei és dzsesszelőadók klasszikus zenei feldolgozásai. Számtalan átirat készült Bachtól Rachmanyinovig a legkülönbözőbb komponisták műveiből, melyek között vannak igen színvonalas produkciók – például Zságer Balázs zenekarának, a Zagarnak Liszt-ihlette zenei kollázsa vagy Marcus Miller Beethoven- és Jaco Pastorius Bach-átiratai – és kevésbé értékes feldolgozások is (mint például a legtöbb jégtáncversenyen felcsendülő silány klasszikusátiratok). A komolyzenéből ihletet merítő könnyűzenei produkciókról általában egyáltalán nem vagy többnyire lenézően nyilatkozik a klasszikus zenei szakma, Keith Jarrett és Bobby McFerrin azonban azon kevesek közé tartozik, akiknek izgalmas klasszikus zenei feldolgozásait komolyzenei körökben is elismerik. Magyarországon Vukán György az igényes klasszikus crossover legmeghatározóbb alakja, a klasszikus zenéhez és a dzsesszhez egyaránt szoros szálakkal kötődő művész véleménye szerint „a crossover lényege: megnyilvánulni korlátok nélkül. Feloldódni a zenében.” Vukán a kilencvenes évek elején kezdett komolyzenei adaptációkat írni a Creative Art Trióval (Berkes Balázzsal és Balázs Elemérrel), a trió Debussy- és Chopin-darabokat is feldolgozott. Később klasszikus és dzsessz-zenészeket hozott össze a Septet együttesben, 1999-ben pedig Horgas Eszter kezdeményezésére a Class Jazz Band megalapításában is részt vett, mely kifejezetten a crossover hazai népszerűsítésére jött létre.

A crossover lehet tehát műfaj, lehet módszer, és lehet marketingfogás is. Nyugaton egy izgalmas, határok nélküli, termékeny terület, nálunk inkább még csak egy kialakulóban lévő jelenség, és csak remélhetjük, hogy idővel a most még virágzó, külföldön azonban már divatjamúlt, igénytelen változata helyett egyre inkább a színvonalas, az ihletet adó klasszikusokhoz méltó crossover kerül Magyarországon is előtérbe.

Jegyzetek

1 A dolgozathoz csak angol, amerikai és magyar szerzők könyveit, cikkeit használtam forrásként, a szerzők által megfogalmazott tendenciák azonban kétségkívül általános érvényűek.

2 Petrányi Judit: Hol a közönség? Jodi Myers, a londoni South Bank Centre igazgatója Budapesten. Muzsika, 2005. május, 48. évf. 5. szám, 6–8.

http://www.muzsika.net/cikknezo.php3?cikk_id=1771

3 Norman Lebrecht: Classical music makes great strides. Telegraph Online, 2002. 02. 13. http://www.telegraph.co.uk/arts/main.jhtml?xml=/arts/2002/02/13/bmnorm13.xml

4 Charlotte Higgins: Beethoven beats Bono. The Guardian Online, 2005. 07. 21. http://www.guardian.co.uk/online/news/0,12597,1532890,00.html

5 Charlotte Higgins: Beethoven beats Bono.

6 Julian Lloyd Webber: Who says classical music is for whites only? Telegraph Online, 2002. 11. 02. http://www.telegraph.co.uk/arts/main.jhtml?xml=/arts/2002/11/02/bmwebb.xml

7 Johnny Sharp: Roll over Beethoven. The Guardian Online, 2002. 09. 14. http://www.guardian.co.uk/arts/features/story/0,,791659,00.html

8 Garamvölgyi Zsolt: Rockzenét az iskolákba! Népszabadság Online, 2005. 09. 13. http://www.nol.hu/cikk/376963/

9 Claran Rhys Jenkins: Classics crash into the 21st century. Varsity Online, 2004. 04. 30. http://www.varsity.co.uk/mambo/index.php?option=com_content&task=view&id=7852&

10 Brian Wise: Budget CDs; the salvation of the classical recording industry. Andante Online, 2001. szeptember. http://www.andante.com/article/article.cfm?id=14167&highlight=1&highlightterms=&lstKeywords

11 Norman Lebrecht: How to kill classical music. Telegraph Online, 2001. 12. 05. http://www.telegraph.co.uk/arts/main.jhtml?xml=/arts/2001/12/05/bmnorm05.xml

12 Paul Cutts: Warner Classics open for business, insists new chief. Andante Online, 2002. 02. 06. http://www.andante.com/article/article.cfm?id=15907

13 Lánczi Éva és Papp Bojána: A crossover fajtái. Antenna Magazin Online, 2004/II. negyedév. http://antennamagazin.hu/article.php?d=2004-02-Klasszikusok&p=1

14 Norman Lebrecht: Művészek és menedzserek, avagy rekviem a komolyzenéért. Európa, 2000, 37. (Eredetileg: When the Music Stops. Simon&Schuster Ltd., 1996.)

15 Brian Wise: Budget CDs; the salvation of the classical recording industry?

16 Bársony Éva: Vissza a hangszereket a családba! 2004. 02. 12. http://www.filharmonikusok.hu/content.php?section=1&tmp=hir&hid=151&sub=1

17 J. Győri László: Három a tenor. Élet és Irodalom, XLIV. évf., 6. sz., 26. http://es.fullnet.hu/0040/kritika.htm

18 Gál Gyula: Crossover Horgas Eszter módra. Zenefórum Online, 2002. 04. 09. http://www.zeneforum.hu/index.asp?cat=main&mid=&newsid=8521

19 A szólás szabadsága, 2005. 11. 13. http://www.aszolasszabadsaga.hu/index.php3?kuld=arch&adas=127&id=03

20 Retkes Attila: Edvin Marton átlépte a határokat. Magyar Hírlap, 2003. 02. 27. (http://www.magyarhirlap.hu/Archivum_cikk.php?cikk=63261&archiv=1&next=0)

21 Forrásmegjelölés nélkül a honlapjáról: http://szentpetericsilla.musichello.com

22 Uo.

23 Lánczi Éva és Papp Bojána: i. m.

24 http://www.bmg.hu/artist_edvin_marton_bio.html

25 http://www.illenyikatica.hu

26 Norman Lebrecht: i. m., 402.