Nánay István

Nyomtatóbarát változat

A felszabadulás negyvenedik évfordulóját ünnepeltük. A kerek évforduló ellenére jóval kevesebb „musz” program volt a színházak műsorán, mint például az 1978–79-es évadban, amikor a két országban kölcsönösen ünnepi drámafesztiválokat tartottak.

A visszafogott ünneplés abban is megmutatkozott, hogy a színházak többsége csupán stúdióméretben játszott szovjet darabot. Ez önmagában akár jó is lehetett volna, ha a társulatok azokat az új drámákat vették volna elő, melyek – többnyire fiatal – szerzői kritikus hangon szóltak a szovjet valóság visszásságairól, a szegénységről, a fiatal értelmiség kilátástalan helyzetéről stb. (E darabok többségét Moszkvában is „stúdiókban”, azaz két-háromszáz személyes külvárosi játszóhelyeken mutatták be.) De nem ez történt, zömmel a jól bevált, kevésszereplős kamaradarabok alkották az „ünnepi” kínálatot. No meg a mindig bevált klasszikusok.

A nyolcvanas évek közepére már majd minden magyar színházban találunk stúdiót, s e terek egyre fontosabbak lettek. Nem kisméretű kamaraszínházként funkcionáltak, hanem olyan darabokat játszottak bennük, amelyek valamilyen okból nem a széles (bérletes) közönség, csak egy szűk(ebb) réteg érdeklődésére számíthattak. Ide „száműzte” a kultúrpolitika az ideológiai szempontból kétes műveket, itt kaptak helyet – mint láttuk – a kötelező bemutatók, de a színház művészeinek (színészeknek, dramaturgoknak, tervezőknek) kísérletei is. Ezekről az előadásokról csak a legritkább esetben közöl(het)tek kritikát, ennek ellenére sem sikerült e produkciókat és a stúdiószínházi programot marginális jelentőségűvé lefokozni.

Egy előadást természetesen önmagában még nem minősít az, hogy stúdiókörülmények között játszották. Nádas Péter drámatrilógiájának második része, a Találkozás Valló Péter rendezésében került színpadra a Pesti Színházban. A nézőteret középen leválasztották, így jött létre a „stúdió”, de a játék módja és körülményei semmiben sem különböztek a normál Pesti Színház-beli előadásokétól. Ruttkai Éva és Hegedus D. Géza is úgy játszottak, mint a színház más produkcióiban, s a rendező nemigen tudott mit kezdeni Vidovszky Lászlónak a darab szerves részét képező zenéjével, a zene és a szöveg szoros összetartozásával. A darab szertartásszínházi jellege és belső utalásrendszere – az ötvenes évekre való reflektálás – szinte teljes egészében elsikkadt, illetve kibontatlan maradt. A többévi hányattatás után színre került drámából torzó előadás született. Senki nem mondhatta, hogy nem lehet Nádast játszani, de az sem derülhetett ki, hogy a magyar kortárs drámairodalom egyik legjelentősebb opusáról lehetne szó.

Nem (elsősorban) az évforduló indokolta a Csehov-bemutatók nagy számát. Az orosz klasszikus folyamatosan jelen volt – és van – színpadjainkon, de persze vele letudni a kötelező penzumot mégiscsak rangos megoldás. A Katona József Színház Három nővére azonban mindenképpen a funkció fölé emelkedik. Ascher Tamás rendezése a színház egyik legtökéletesebb és legsikeresebb produkciója, amelyet csak a legjelentősebb európai mesterek munkáihoz lehet mérni. (Mérték is: nagyjából ezzel egy időben mutatta be Peter Stein a maga Három nővérét Nyugat-Berlinben, s a nemzetközi kritikai fórumok nem győzték összehasonlítani a két előadást.)

A Katona ugyanebben az évadban mutatta be az Übü királyt, illetve a Coriolanust. Zsámbéki Gábor Jarry-rendezése, akárcsak a Három nővér, a színház állandó utazó produkciója lett, sikerének záloga nem elsősorban a politikai áthallásokban keresendő, sokkal inkább abban a játékosságban, amely a látványban éppen úgy megnyilvánult, mint a színészi játékban, a rendezői ötletekben. Székely Gábor Shakespeare-feldolgozásával a színház politikai-valóságtükröző érzékenységéről vallott: különösen a nép és Coriolanus ellentmondásos viszonyát bontotta ki sokrétűen a rendező, s a produkció bravúrja a nép egyedeinek egyénített, árnyalt jellemzésében mutatkozott meg – tökéletes és kiábrándító, tragikusan groteszk színészi portrék születtek a shakespeare-i s a mai kor kisembereiről.

Ascher Tamás rendezése szintézis. Mindaz, ami addig külön-külön jellemezte a Katona József Színház előadásait, az most összetetten, egyetlen produkcióban jelent meg. Ritkán látható olyan előadás – nemcsak a Katonában, hanem általában is –, amelyben minden apró mozzanat kidolgozott és egymásra vonatkoztatott, mindennek megvan az oka és a következménye, s amelyben a szereplők között ilyen hallatlanul finom, érzékeny viszonyrendszer alakul ki. Különösen gazdag metakommunikációs gesztusnyelvet dolgozott ki a rendező és a társulat, s ettől olyan sokrétű asszociációs mező alakult ki, amelyben nyilvánvalóvá vált a századfordulós tragi-komédia (sic!) mély aktualitása a nyolcvanas évek Magyarországán.

Natasa (Udvaros Dorottya) úgy vette birtokba a Prozorov testvérek házát, hogy a benne lakók szabadságuk elvesztésével szinte a levegőtől is el lettek tiltva-zárva. A közönségesség, a hétköznapiság, a szívtelenség, az önzés, az akarnokság ülte ünnepét ebben az előadásban, amelyben a tisztek sem képviselték azokat az értékeket, amelyek után Olga (Bodnár Erika), Mása (Básti Juli) és Irina (Szirtes Ági) olyannyira vágyakoztak. Nem volt döntő különbség a Versinyin (Sinkó László), Tuzenbach (Bán János), avagy Kuligin (Vajda László) nyújtotta perspektívák között. Andrej (Végvári Tamás) leépülési folyamata viszont pontosan kifejezte, hogyan csúszik le, hogyan válik akarattalanná, remény- és jövőkép nélkülivé az értelmiségi ambíciókkal megáldott-megvert ember.

S amikor a katonák elhagyják a kisvárost, a sötét háttérben rendületlenül, szenvtelenül, megállás nélkül masíroztak az orosz csapatok. Az előtérben apró emberi tragédiák zajlottak, de a háttér sötét és fenyegető volt. Szólt a víg katonazene, de a menetelés zaja azt is elnyomta. Szó sem volt durva aktualizálásról, de a változatlanság és a változtathatatlanság, a reménytelenség sugárzott a produkcióból. Kor-szerű előadás volt.

Mint ahogy ugyanez az érzés kerítette hatalmába a nézőt egy másik Csehov-előadáson is – Marosvásárhelyen. Harag György rendezésében a román tagozat mutatta be a Cseresznyéskertet. Ez volt a nagy rendező utolsó munkája, a bemutatót már nem érte meg.

A mély színpadon egy áttetsző anyagból készült, hátrafelé szűkülő, több mint húsz méter mély, tölcsérforma díszlet képezte és határolta a játékteret, amelyben csak a legszükségesebb kellékeket, tárgyakat, bútordarabokat helyezték el.

Ahogy Ascher Három nővérében Natasa, úgy Harag Cseresznyéskertjében Lopahin s a hozzá hasonlók (Jepihodov, Jasa, Szimeonov-Piscsik) vették birtokukba a házat és a cseresznyést. Harag nem sajnálta Ranyevszkaját és Gajevet, mint ahogy nem tekintette elvetemülteknek Lopahinékat sem, de egyértelművé tette: milyen – eltűnő – értékek mellett áll.

Az ő előadása az elutazásról szólt, az utazás előtti átmeneti együttlétről. Már az első felvonásban is az ideiglenesség, az elvágyódás, az utazhatnék érződik mindenkin. S amikor az előadás végén a szereplők kezükben útitáskájukkal elindulnak, csupán a színpad faláig jutnak – hisz nincs tovább út –, összeomlik a kürtőszerű díszlet is, maga alá temetve Firszet, aki a hagyományoktól eltérően nem aggastyán. Miközben a többiek útjukon elakadva, a nézőknek háttal, a falak felé fordulva állnak, Firsz előbújik a leplek alól, s egyre erőtlenebbül, de konokul veri öklével a padlót és egyre kétségbeesettebben hajtogatja: itt maradok, itt maradok, itt maradok. A szöveg nem egészen az, ami Csehovnál olvasható, de ez a jelenet akkor és ott természetesen sokkal többről szólt, mint a cseresznyés elvesztéséről.

Az előadást Harag helyett az azóta Európa-szerte elismert rendezővé vált Tompa Gábor fejezte be, aki ugyanabban az évben Kolozsvárott színre vitte Mrozek Tangóját, amelynek a vége szintén kódaszerűen mutatta fel az ottani élet minden keservét. Amikor Edek átveszi a hatalmat a család fölött, s leüti Arturkát, az erő diadalmaskodik az ész felett. Edek, az ököl embere az asztal tetejére rakott széken trónol, majd belebújik Artur ruhájába. Fényképész örökíti meg a hatalomátvételt, Eugeniusz nagybácsi térden áll Edek előtt, aki arra kényszeríti az öregurat, hogy térden állva tangózzon. Edek leborítja a nagymama fehér halotti leplével a szereplőket, akik egy sorban, térden járják a tangót. Harsog a La Cumparsita, és vonagló mozdulatokkal táncolnak az arc nélküli, megalázott, akaratvesztett, térdre kényszerített emberek.

A realitásérzék elvesztésének mintapéldája az, hogy a rendező több mint egy évtized múlva ugyanezt a rendezést, ugyanezt a koreográfiát ismételte meg Budapesten, a Pesti Színházban.

• Beszélő évek – 1985