Margócsy István

Nyomtatóbarát változat

„Romantikus a halál? Szereti a szép verseket?
Eszébe jut szeptember végén a »Szeptember végén«?”
Garaczi László¹

Kezdjük két közkeletű és közhelyszerű állításnak előzetes leszögezésével: a Szeptember végén a magyar irodalomnak egyik méltán legismertebb, híresen és hírhedten legszebb verse – ugyanakkor az egyik legproblematikusabb verse is: még a legrajongóbb hangnemben írott méltatásoknak és elemzéseknek is mindig megcsuklik valahol a hangjuk, s a legmelegebb dicséret is tartalmazza mindig a mentegetésnek legalább árnyalatát (vagy legalábbis a lehetséges s egyébként ismert korholásnak a visszautasítását).² Hogy csak két régebbi, nagyszabású vélekedést idézzünk fel: Márai Sándor, miközben úgy beszél a versről, mint a magyar költészet legmagasabb csúcsáról, nagyon határozott különbséget tesz a vers első két, valamint harmadik versszaka között, s úgy véli, hogy míg a vers elejének ihlete szinte isteni jelleget ölt („Ez a vers közel száz éve él. Zenéjétől andalodik minden nemzedék, amely magyarul ért. Egy ember, délután, a koltói kastély egyik szobájában papírra vetett néhány sort, s a világirodalom gazdagabb egy remekművel, az emberi fajta gazdagabb az életérzés harmonikus és tökéletes kifejezésével…”), addig a harmadik versszakban egy átlagos biedermeier költő konvencionális tehetsége nyilatkozik csak meg, persze kétségtelen ügyességgel („Pontosan olyan ez a jelenet, mint ahogy széplelkű vidéki kisasszonyok abban az időben az Életképek divatos költőjét elképzelhetik, »alkotás« közben, amint a Múzsa csókjának pírjával homlokán – verset ír a sírba hervadt Etel­kához…”; továbbá: „a harmadik versszak nincs ugyanabból az anyagból, mint az első kettő, a befe­jező sorokat nem hatja át az áram, mint az előző sorokat: a titokzatos égi üzenet, melynek ő csak tolmácsolója volt, az első két versszakban tökéletes kifejezést kapott, de a befejező sorokat már csak ő írta, a költő…”)³

Ugyanebben a korban viszont a Máraihoz sokban hasonló nézeteket képviselő Kosztolányi Dezső, ha nem is emel semmiféle kifogást a verssel szemben, fenséges dicséretei során kötelességének érzi, hogy a lappangó, hol nyíltan, hol elhallgatva jelen lévő kifogásokat – ha nem is kifejtve, nem is reflexíve – visszautasítsa; az első két versszak részletes és beleérző elemzése után egyszerűen bejelenti, hogy nincs igazuk azoknak, akik bárminő nehezteléssel élnek: „A harmadik szakban hirtelen egy temetői kép rémlik föl a hitvesről, aki özvegyi fátyolát elveti. Akadtak olyanok, akik megütköztek ezen a Matthison-féle régies-regényes-érzelmes jeleneten. Nincs igazuk. Ez a látomány gyors váratlanságával szervesen kapcsolódik belé a költemény örökkévaló zenéjébe, mely még utolsó sorával, a végzetesen rácsapó utolsó anapesztusával is a fő tételt hangsúlyozza, az elmúlást, míg maga a szöveg, mintegy ellentmondva neki, az el nem múló hűséget emlegeti.” Persze már maga ez az eljárás is gyanút kellene, hogy ébresszen: Kosz­to­lányi, aki e szakaszig részletes és tüzetes, az egyes sorokig és szavakig leható analízist adott, itt megelégszik egy összefoglaló mondat tekintélyelvű affirmativitásával, s a versszaknak épp központi képét felejti el megemlíteni – s feltételezésem szerint nyilván maga is érezhette, hogy valamit elmulasztott, mikor ily szép költői, de ugyanakkor semmitmondó általánossággal fejezi be fejtegetéseit: „Az ősz van bezárva ebbe a három szakba, csöndjével, sárgaságával, lázasan piruló vadszőlőleveleivel, még zöldellő nyárfájával, hóborította hegyormaival, egy régi ősz s egy régi ifjúság, mint valami ékszertartóban.”⁴

Harmadik példaként idézzünk fel egy jóval később, a huszadik század végén keletkezett, erősen ironikus verset, mely furcsa kevercsét és erőteljes szatíráját adja a Petőfiről megszokott közhelyeknek, a Petőfiről rögzült, idézetekből összeállított életrajzi és poétikus sematikáknak – köztük a Szeptember végén interpretációi közül kiemelkedett, élet-jóslatokról vizionáló giccses elképzeléseknek; de mely persze magát az eredeti Petőfi-verset sem kíméli, s bíráló indulatából jócskán juttat a kiinduló művészi gesztusnak is. Szőcs Géza írja Petőfi-variációk; Egy zűrzavaros éjszaka című versében a következőket, a vers beszélőjének egy másik híres Petőfi-vers szereplőjét, a szamarat választva:⁵

„Micsoda éjszaka volt! a juhász a telihold fényében
amint őrjöngve hajszol engem, hogy gyorsabban,
szamár!
És közben Kedvesem, kedvesem! – így zokogott.

Nemsokára elvágtattunk az elhagyott temető mellett,
ahol mint felhők mögött a hold, egy asszony
járkált föl és alá
férje sírhalmát keresve abból a célból,
hogy eldobhassa végre az özvegyi fátyolt
vagyis hogy egy fejfára sötét lobogóul akassza
de ebben a temetőben sem találta a fejfát.
Én megálltam kifújni magam. Asszony el. Ekkor
egy alak jött fel a síri világból
hogy levigye oda magának az özvegyi fátyolt

de hát az asszony nem találta a fejfát
s a férj nem találta a fátylat
és ekkor előgördült egy szekér csikorogva és imbo-
lyogva
egyre közeledett
négy ökör vontatta
de mintha épp ez a síri alak ült volna a szekéren
azt kérdezvén: Ne válasszunk magunknak csillagot?
Aztán megint vágtatni kezdtem, odahagyva a temetőt
és a szekeret
éjt nappallá téve vágtattam míg végül
megérkeztünk Pestre a pásztor babájához
de mintha épp ő lett volna az az asszony
aki azelőtt a temetőben kószált
ám ekkor már nem lélegzett
és megpillantva az élettelen testet
Horvát Árpádné Szendrey Júlia elhagytál! így ordított
fel a pásztor
és hatalmasat ütött botjával ártatlan szamár-fejemre.”

A Petőfi-vers megközelítésében, akármennyire tiszteljük is a költőt, valamint magát a költeményt, aligha hagyhatjuk figyelmen kívül e feltűnő kettősséget: míg az első versszak valóban a legmagasabb szinten teljesíti be a romantikus poétikák követelményét, s a felmutatott látványnak, a megjelenített tárgyiasságoknak és az általuk képviselni óhajtott jelentéseknek egészen nagyszabású egységét valósítja meg – bizonyára kevés más verset tudnánk felmutatni, melyben a hajdan, a klasszicizmus korában még egymás mellé, sőt: egymás után rendelt pictura (vagyis a vizuálisra formált tárgyiasság, maga a kép) s a sententia (vagyis a kép által, a kép révén sugallt jelentés, morális tanulság stb.) ennyire átmosná egymást, s ennyire megkülönböztethetetlenül ön­azonos lenne, olyannyira, hogy a második versszak elejére átcsúszó összefoglaló általánosítás („elhull a virág, eliramlik az élet”) is tökéletesen képszerű marad, s bölcs tanulságát is úgy fogalmazza meg, hogy az eddig kiépített metaforasort zavartalanul folytatja (figyeljük meg: az első sorok közvetlen vizualitásélményét rögtön távlatossá tágítja a „téli világ” kifejezés kozmikus teljességre törő univerzalizmusa,⁶ ami a második versszaknak most kiemelt első sorát is meghatározza majd a szavak anagrammatikus egymásra utalásával); addig a második versszak közepe tájától kezdve azt figyelhetjük meg, hogy a versnek kiinduló jellege lassan teljesen átváltozik, s a leíró megfigyelés bonyolult reflexivitásának helyét egy leegyszerűsített erkölcsi probléma felvetése fogja elfoglalni, s az eredeti távlatos létértelmező kérdésfelvetésre nemhogy válasz nem érkezik, ha­nem helyette egy rövidre zárt moralizáló szituáció felvázolása következik. A költői önértelmezés átad­ja helyét a házassági viszony erkölcsi elkötelezettségét (azaz az asszonyi hűséget) firtató analízisnek – vagyis épp arra nem érkezik válasz, amire az első versszak rákérdezett. A váltás már grammatikailag is megragadható: míg az első versszakban, a szituáció remek vázlatossága miatt a feltett kérdésnek nincs megadva a címzettje, vagyis nem tudjuk meg, ki kérdez kicsodát, s így az a sor: „De látod amottan a téli világot?” sokkal inkább önmegszólításként tű­nik fel, mintsem egy csonka beszédszituáció megelevenítésének (s mindezt csak megerősíti a versszak második felének közvetlen önreflexiója, a saját élet elmúlására vonatkozó kérdéseknek kizárólagos szubjektivitása), addig a második versszakban e reflexivitás már visszavonul, s átadja helyét egy olyan társas szituáció leírásának, melyre az első versszak még csak utalást sem tartalmazott – a beszélő, íme, nem ma­gán­beszédet folytat, hanem egy egyébként néma társ­nak tesz fel megválaszolatlan kérdéseket, ráadásul olyanokat, melyekre választ maga sem vár, hanem rögtön saját maga vonja le a következtetéseket, illetve bocsátkozik oly feltételezésekbe (ha tetszik: jóslatokba), melyek vers kiinduló szituációjától tökéletesen idegenek maradnak, s semmiképpen nem illeszkednek a látvány-elmélkedés kezdeti nagy egységéhez. A vers úgy kezdődik, mint a legmagasabb hőfokú és intenzitású romantikus magánbeszéd, s úgy fejeződik be, mint egy biedermeier hangulatú erkölcsi tanító költemény, melynek alkalmazott képe, a temetői kísértetjelenet legfeljebb illusztratív alátámasztását képviselheti az elvárt erkölcsi tartásnak, illetve az önmagáról megalkotott erkölcsi példaképnek, de melynek, hogy úgy mondjam, meggyőző ereje nemcsak annak révén veszett el, hogy a vizionárius, de egyben konvencionális kísértetkép elidegeníti a kezdő versszak szemlélődésének nagyszerű harmóniáját, hanem annak révén is, hogy a befejező vízió a második versszakban megjelenített családi képhez sem illeszkedik – sőt a harmadik versszak változatlanságot állító lezáró sora az első versszak kérdésfelvetését is visszavonja, dezavuálja: hiszen ha a szerelem a sírban is „örökké” élni fog, akkor miért lenne az probléma, ha eliramlik az élet… Ily értelemben is nagyon hatásos lehet az a párhuzam vagy ellentét, melyet e vers és valószínűsíthető előzménye, vagyis Bajza József Esthajnal című biedermeier verse közt láthatunk – a korábban született vers, bár szerkezetében, motivikájában igencsak hasonlít, ám minden szinten nélkülözi Petőfi verskezdetének impulzív romantikáját s metafizikus elkötelezettségét:⁷

„Leányka, édes!
Még most öledben
Elszenderűlvén
Mennyet lelek:

Ki tudja? holnap
Talán siromra
Leng a lenyugvó
Est bíbora. –

Ah, vallyon e lágy
Szív, melly pihengve
Hófátyolodnak
Alatta ver,

Fog é felettem
Sohajtozásban,
Mint e nyögő szél,
Kesergeni?”

Úgy vélem, a Szeptember végén felépítését illetően méltán beszélhetünk az ihlet félbetöréséről – ha nem is pszichologizálva, mint Márai, hanem hogy azt feltételezzük, illetve próbáljuk bemutatni, ahogy a vers létrejöttekor két egymás mellett élő korabeli költészeti konvenció keresztbe feszül egymásnak, s hol az egyik, hol a másik jut uralomra. Petőfi legnagyobb verseinek poétikája (vagy ha történetileg nézzük: formakonvenciója) egységesként keletkezett és hatott, ráadásul úgy, hogy egy többé-kevésbé elterjedt, s valamelyest már a maga idejében elkopottnak vagy túlságosan elterjedtnek minősült konvencióval szemben érvényesítette magát, némely esetben azonban e poétikai egységesítés vagy tisztázás nem sikerült, a konvenciók összecsúsztak, s egymás ellen érvényesültek. Csak két példát említenék erre az „ihlet-félbetörésre” – mindkettőben, hasonlóan a Szep­tember végén-hez, impozánsan induló vers torkollik másodlagos, elértéktelenedett konvencionalitásba. Az 1845-ben keletkezett, Falun című vers csodálatosan nagyszabású tájkölteményként kezdődik: a szemlélő individuum, aki magányos önmagát tekinti a világ centrumának („Király vagyok most minden alkonyon”), a természet ke­gyelméből epifánikus vízió során ismeri fel önmagának és a természetnek harmonikus és titokzatos egységét („Körűlem éj van, fényes éjszaka; / A csil­lag­fényes éjben méla csend. / Oly csend, hogy szinte vélem hallani, / Mit a holdban szent Dávid lantja zeng”), ám a költő épp ebben az epifánikus pillanatban fordítja át eddigi stratégiáját egy másik konvenció irányába: a nagyszabású, vizionárius individuális önaffirmativitás hirtelen a legleegyszerűsítettebb népies idill-konvencióba csap át, s a vers annak a csen­des mindennapiságnak er­köl­csi dicsőítésével (vagy vágyával) fog véget érni, mely minden individuális nagyságot semmisnek jelentene ki – s mely épp a vers kezdetének mond radikálisan ellent (l.: „A fölmagasztalt nagy nevek között / Ne hangoztassa senki nevemet, / Csak szőlőm és szántó­föl­dem legyen, / Termők piros bort, s fehér kenyeret. // S midőn szőlőmbül s szántóföldemről / Házamba té­rek este: hozza be / Majd a piros bort s fehér kenyeret / Piros menyecskének fehér keze.”). Csak fájdalommal nézhetjük e versnek is megtörését: a legnagyobb szabású romantikus individuum-kép és természetvízió oly primitív párhuzamba csúszott át, mely még a képek párhuzamát, a piros-fehér szembeállítást is csak a legáltalánosabb közhelyek szintjén használja fel...

Hasonló példánk lehet egy 1847-es vers, A csillagos ég is, mely egészen szenzációs természet-éjszaka-csillag-szemléléssel indul, s különleges versformája és zeneisége révén, valamint kozmikus kitekintésű képalkotása révén (pl. „Alszik az egész föld...”) komoly, metafizikus magánbeszédet ígér: a költő, saját lelkével beszélgetve, kozmikus kérdéseket tesz fel, így ismét harmóniát tételez fel saját lelkiségének és a kozmosznak közösségét és analóg jellegét illetően: a szféráknak a csillagok közül hozzá közelítő zenéjét megkülönböztethetetlennek véli ön-lelkének himnuszéneklésétől.

„Alszik az egész föld; mély és csendes álma,
Egyetlen halk dongás érinti fülemet,
Tán mellém valami kis bogárka szálla,
Vagy távoli folyam harsogása lehet,
Vagy még távoliabb felhők mennydörgése,
Mely, míg hozzám ér, ily parányivá törpül,
Vagy talán lelkemnek himnusz-éneklése
Le a csillagkörbül.”

Ám e versnek negyedik versszakában a költő szinte szó szerint rászól önmagára („De mi közöm ehhez?”), megszakítja a metafizikus szemlélődést, s olyan nemesen közhelyes erkölcsi tanulsággal zárja a verset (természetesen rendkívül szép és hatásos fogalmazásban: „A szerelem mindent pótol, s a szerelmet / Nem pótolja semmi”), mely ismét nem a vers elején feltett kérdésre adott vagy adhat választ, hanem szinte az egész kiinduló kérdésfelvetésnek kikerüléseként vagy dezavuálásaként hat. A költő ezekben a versekben, ezekben a rövidre zárt versbefejezésekben, érdekes módon, mindig valamely közvetlen erkölcsi tapasztalat, tanulság, parancs vagy nosztalgia nyílt kimondásával él – holott a versek elején mintha egyre egy ily típusú közvetlenségnek érvénytelenségét feltételezte volna.

Ráadásul az ily tanulságos lezárások esetében nyilván feltehető olyan kérdés is: ha ennyire biztos a költő a maga igazában, akkor miért nem magyarázza meg árnyaltabban, mire is gondol pontosan akkor, amikor igen kemény (és az adott kontextusban kétségbevonhatatlannak mutatott) állításokat tesz. Hisz ily kinyilatkoztatásokkal (és persze kinyilatkoztatá­s­szerű önvallomásokkal) szemben nyilván feltehető az a kézenfekvő kérdés, mit is jelent tulajdonképpen az a tétel, miszerint a szerelem mindent pótol (vagyis: mi és mekkora az a minden, ami szerelem révén pótolható), s mit is jelent ténylegesen, hogyan képzelendő el, hogy valaki még holtan, a sírban is szereti a felvilágban tovább élő hitvesét. Petőfi, eminensen lírai költő lévén, aki a lírai ihletet mindenfajta reflexióval szemben preferálni szerette volna, nem mindig ügyelt arra, hogy a verseiben használt elvont fogalmakat és absztraktumokat világosan körvonalazza – e fogalmazási szokása (vagy nevezzük talán felületességnek?) az esetek többségében a lírai szituáció és beszédmód modalitásának révén nem is igen tűnik fel, hiszen a beszélőnek önmagáról alkotott figurája, e figurának áradó szubjektivitása, valamint az éppen adott szituáció erőteljes és árnyalt hangsúlyozása többnyire tökéletesen szükségtelenné is teszi az alkalmazott fogalmak jelentéstartományának precízebb körvonalazását. Ám némely esetben (mint amilyenek pl. az idézettek) a kiemelt fogalmiságok oly súllyal lépnek fel, s olyannyira kiszorítják a versekből a kezdetben felvázolt lírai szituáció árnyaltságát, hogy a kérdések nemigen kerülhetők meg – ugyanúgy, ahogy tulajdonképpen igencsak kérdésesnek tűnik fel a Szabadság, szerelem remek, tömör epigrammájának is lényegi fogalmisága; hiszen em­ber legyen a talpán, aki meg tudja mondani, hogyan is érvényesülhet pl. a szerelem az élet feláldozása révén (ráadásul az is kérdéses, milyen életet, s kinek az életét áldozza is fel itt az áldozó), arról nem is be­szélve, hogy a „szabadság” önmagában, kontextus nélkül való állítása a fogalom egyébként is ér­vé­­nye­sülő csillámlása következtében ismét oly többértelműséget sejtet, mely inkább nevezhető bizonytalanságnak, mintsem bizonyosságnak. Petőfi költészetében nemegyszer fordul az elő, hogy a rendkívül árnyalt verskezdések, szituatív leírások után a vers, elsősorban az erkölcsi tartalmak előkerülése révén, jóval egyszerűbb és egyértelműbb, néha egyenesen ötletszerűen csattanós lezárást nyer, mely, sajnos, sokat őriz még a klasszicista versszerkezetek tanító jellegéből, erkölcsi imperatív gesztusából.

S ennek kapcsán érdemes elgondolkodnunk Petőfi költészetének szerelem-fogalmáról is. Is­me­re­tes, hogy Petőfi, jó romantikus módjára, szinte vallássá emelte a szerelmet, s az isteni epifánia állapotát nemegyszer lényegében a szerelem beteljesülésében vélte felfedezni. (Elegendő itt a János vitéz gyönyörű befejezésére vagy a Tündérálom felejthetetlen szerelmi jelenetére utalnunk, melynek során, nyíltan kimondva, a szerelem beálltában a világnak minden aspektusa megváltozik, s a természet királlyá keni fel a világgal szemben érvényesülő, boldog párt:

„Alkonyodék. Arany felhőkön szállott
A nap violaszín hegyek mögé.
A messzeségbe nyúló rónaságot,
E száraz tengert, halvány köd födé.
A szikla, melyen állottunk, piroslott
A végsugártól, miként bíbor párna
A trónon. De hisz trón volt ez; mi rajta
A boldogság ifjú királyi párja.”)

Ám azokban a szerelmes versekben, melyek közvetlenül, lírai szituációk felvázolásával érzékeltetik a szerelem állapotát, több különös, figyelemre méltó vonást is találhatunk. Petőfi e versekben a szerelmet úgy fogja fel, úgy ábrázolja, mint a beszélőnek szubjektív, önmagából kiinduló, a másikra irányuló erőteljes, mindent magában foglaló indulatát – melynek azonban visszacsatolása vagy reflexiója, legalábbis az adott versekben, sehol nem található. A lírai Petőfi-versekben a szerelem érzülete, indulata, állapota, sőt, ha tetszik: viszonya csak azzal lesz azonos, hogy a beszélő kinyilatkoztatja, mennyire (általában emberfeletti módon) szereti választottját – ám annak körvonalazása, miben is nyilvánul meg maga az indulat, az érzelem, kiváltképp pedig az, mit is jelent a szerelmi együttlét mint páros vagy dialogikus aktus, rendre elmarad. A költő felteszi a kérdést, Minek nevezzelek? – s ezzel a metafizikussá vagy legalábbis nyelvfilozófiai kétellyé növesztett kérdésfeltevéssel mintegy ki is ragadja indulatát a kommunikációs szituációk kötöttségéből: mintha nem is arra lenne kíváncsi, mi vagy milyen is a nő, hanem csak arra, hogy ő miként tudná megfogalmazni vagy körülírni választottjának lényegiségét. A szeretett nő itt azonosíttatik az isteni lényeggel („S ott láttam én, hogy akit úgy kerestem, / A jó s nagy isten kebledben lakik, / Igen, te vagy az isten lakhelye!” – Válasz kedvesem levelére), máshol magával a költészettel, a múzsával („Mert hisz te és menyasszonyom / Testvérek vagytok ti, édestestvérek: / Együtt születtetek az ég­ben…” – Múzsám és menyasszonyom), ismét máshol pedig a primer, közvetlen családi kapcsolatok által nyújtott mindennapi női szerepeknek mindegyikével, s egyben az egyáltalán nem-mindennapi transzcendens tündérséggel – A hegyek közt:

(„Kedvesem, ki egy személyben
Asszony s gyermek, örömében
Jön és megyen, pillangót űz,
Virágot szed, koszorút fűz,
Majd eltűnik, majd előjön;
Úgy lebeg a hegytetőkön,
Mint egy álom tüneménye,
Mint e rengeteg tündére…”),

továbbá akár a világ minden jelenségével (vö. a Sze­ret­lek, kedvesem! elképesztően halmozó felsorolását, a nominális metaforák tömegét – mely szerint a szerelmes férfi a nőbe effektíve bármit vagy mindent beleláthat) – csak éppen annak konkretizálása marad el, milyen is lehet éppen ez a nő, s milyen is lehet éppen ez a kapcsolat: a szeretett nő tehát egyrészt a világ mindenségét képviseli, másrészt azonban tulajdonképpen megragadhatatlan, s megalkotott képe üres marad. Megrendítő, hogy Petőfi, aki pedig a leírásaiban, megfigyeléseiben oly sokoldalú konkretizálási stratégiát dolgozott ki, mint előtte egyetlen magyar költő sem (alighanem erre a tulajdonságára épülhetett aztán a realista költő hamis képe is), épp a számára oly fontos szerelmes verseiben marad meg rendre a konvencionális általánosítások szintjén, s hagyja teljesen kibontatlanul a szeretett nő figuráját. Hisz figyeljük meg: e szerelmes versekben még akkor sincs dialógus a két fél között, a költő akkor sem hagyja szóhoz jutni a nőt, mikor kérdést tesz fel neki (pl. a Szeptember végén esetében...), s ebben az egyoldalúságban oly radikálisan jár el, hogy pl. mikor válaszol kedvese levelére, akkor épp azt felejti el közölni, mit is írhatott neki a nő (Válasz kedvesem levelére), máskor pedig, rendkívül fontos versek szituációjában, vagy elaltatja a nőt (mint ahogy azt a Beszél a fákkal a bús őszi szél... gyönyörű példája mutatja), vagy pedig egyszerűen fel is szólítja a hallgatásra: míg a költő mondja monológját, illetve énekel a természetről, addig a nőt arra kéri, hogy maradjon csendben (Itt van az ősz, itt van ujra…):

„Kedvesem, te űlj le mellém,
Űlj itt addig szótlanúl,
Míg dalom, mint tó fölött a
Suttogó szél, elvonúl.”

Sőt ez a dialogicitás nélküli egyoldalúság, a szerelmes férfibeszéd szólamának dominanciája akár odáig is elmehet, hogy a költő magára vállalja szerelmesének identifikációját is, azt feltételezvén, hogy ő, mivel költő és férfi, e kérdésben is kompetensebb a nőnél („Oh lyány, ki vagy te? nem tudod magad sem; / Hadd mondjam én meg, hogy ki és mi vagy…” – Válasz kedvesem levelére). Mindezzel csupán azt szerettem volna hangsúlyozni vagy árnyalni, hogy a Szeptember végén lezárásának problematikusságát nem egyedi hibának vagy pillanatnyi tévedésnek tudom be, hanem szoros összefüggést tételezek fel azzal a messzemenően monologikus szerelemszemlélettel is, mely más verseket is ural – az asszony feltételezett jövőbeni hűtlenségére vonatkozó kérdés ugyanis alighanem attól is válik oly üressé, hogy a szituációban megrajzolt asszony egyszerűen nem jut szóhoz, s így maga a feltett kérdés is önmaga retorikusságába torkollik, ráadásul oly módon, hogy még a beszélő önjellemzéséhez sem ad sokat hozzá.

S most jutunk el a kísértethez.

Az írás második részét decemberi számunkban olvashatják.

Jegyzetek

1 Garaczi László: Szmrty vagy amit akartok. In: Uő: Tartsd a szemed a kígyón. Holnap, 1989, 31. l.

2 E mentegető stratégiának leglátványosabb esetét Keresztury Dezső elemzése mutatja fel. Ő rendkívül kemény szavakkal kezdi leírását („…a hajmeresztő zárókép, amelynek elemei a legrosszabb ossziáni költészetből s kulisszahasogató rémdrámákból kerültek össze: a költő feljön a síri világból, s bánatos kísér­tet­ként letörli könyűit a fátyollal, sőt örökre szerelmes szívének sebeit is bekötözi vele. Valljuk meg: így meztelenül a legtisztább tenyészetű giccs ez, orr­fa­­csa­róan érzelmes, vastagon hatásvadászó…”) – ám a következő lapon mindezt egyértelműen visszavonja: („A kép itt már szinte abszurddá válik, s éppen ezáltal hangsúlyozza öntudatlanul is látomás-voltát. Konkrét valóságtartalma szinte teljesen jelentéssé lényegül át, a kép szimbólum lesz. Nem, a halott valóban nem jön fel a sírból, s nem használja kötszernek az özvegyi fátyolt. De nem is erről van szó! Hanem arról, hogy a nagy érzés, az igazi szerelem mindennek ellenére túléli a halált s az elfeledtetést”), avégett, hogy kijelenthesse: a vers „csorbítatlan fénnyel ragyog ma is felénk”. L.: Keresztury Dezső: Költemények magyarázása. In: Irodalomtörténet, 1958, 406–417. l. Konkrétan e versről: 415–417. l.

3 Márai Sándor: Ihlet és nemzedék. (1946) In: Uő: Ihlet és nemzedék. Akadémiai–Helikon, 1992, 6–9. l.

4 Kosztolányi Dezső Petőfiről szóló cikkeit l.: Uő: Látjátok, feleim. Szerk.: Réz Pál. Szépirodalmi, 1976. Az 1934-ből származó idézet: 189–190. l. – Meg­jegy­zen­dő, hogy Kosztolányi feltehetőleg a Szabó Dezső-féle vélekedések ellen szólal fel: „Én végtelenül ártalmasnak találom Petőfi művészetére, hogy egy oly verset pupuzálnak (sic!) költészetének koronájává, mely végeredményben sem tárgyával, sem közönségesen szentimentális harmadik szakával nem méltó arra, hogy mutatója legyen művészetének. Szabó Dezső: Petőfi művészi fejlődése. (1912) In: Uő: Panasz. Ujabb tanulmányok. Ferrum kiadása, 1923, 46. l.

5 Szőcs Géza versét a Hét évszázad magyar költői című antológia nyomán idézem (szerk.: Kovács Sándor Iván és Lakatos István). Tevan Kiadó, Békéscsaba, 1996, 2519. l.

6 Csak illusztrációként idézem fel Az alföld c. vers hasonló fogását: a közvetlen képszerűség hirtelen (itt: le­zá­rásként) kozmikus nagyságrendbe csap át: „Messze, hol az ég a földet éri…”

7 Az 1823-ban az Aurorában megjelent verset l.: Bajza József: Válogatott művei. Szerk.: Tóth Dezső. Szép­iro­dalmi, 1959, 52–53. l.

• Kultúra

• A hozzászóláshoz regisztráció és belépés szükséges