Pór Péter

Nyomtatóbarát változat

Néha valóban előfordul, hogy a külső olvasói tekintet élesebben lát, mint a közeli, mert nem zavarják meg a mű esetlegesen lassú kialakulásának szakaszai vagy az akár nehezen követhető különbözőségei, hanem a végső alkotást ismeri meg. A magyar kritika többnyire nem értékeli kedvezőtlenül G. István László verseit. Egy magyar-német költő, Kalász Orsolya, aki tehát kétlakian és kétnyelvien él és ír, és egy német költő, Monika Rinck, aki szokatlan mértékben érdeklődik más nyelvek költészete iránt, felismerték viszont, hogy G. István utolsó két kötetével (Amíg elalszom, vigyázz magadra; Homokfúga) olyan autonóm alkotást hozott létre, amely teljes figyelmet érdemel; és felismerték azt is, hogy ez a két kötet egységet képez, nem is annyira folytonosságuk miatt, hanem inkább mert egy közös poétikai indítékból íródtak, és mintegy tükrözik egymást.

Ekként született meg ez a kétnyelvűen publikált bő válogatás. A fordítást nem kívánom részletesen elemezni. Általánosan értékelve: a két költő egészen pontosan megtalálta a versek diskurzusának egységes és igen sajátos hangját. Lehet, hogy ily módon valamennyire össze is mossák azt, amiben a két kötet tematikája és hangfekvése különbözik; de még egyszer: ilyképpen találtak meg egy feltétlenül autentikus hangot, és reprodukálják, sokkal határozottabban, mint eddig hittük volna, a két kötet lényegi egységét.

Ha egyetlen szóval kell meghatározni ezt az egységes alkotói ihletést, akkor G. István László szubsztanciális költő: ahogy a maga hivatását tekinti, és ettől semmi esetre se függetlenül: amit a versei közvetlen témájává tesz. Ő maga egy interjúban „a vers létrehozásának alapszenvedélyé”-ről beszélt, amelynek eredményei
elsősorban Istennek szólnak, továbbá önmagának és bárkinek, akinek „szüksége” van arra, hogy ezeket olvassa.* Azt hiszem, így fogalmazva sem mondott semmi esetre se túl sokat: mert e két kötet olvastán azt kell felismernünk, hogy számára ez a ritka egyértelműséggel hirdetett alkotói szenvedély szigorú, vagyis szubsztan­ciális hi­vatás, amelyik qua hivatás nem ismer, mert nem akar ismerni bárminő elidegenítő távolságtartást. Ugyanabban az interjúban shakespeare-ien (versus Tolsztoj mű­vészetmegvetése az erkölcs nevében) „amorálisnak” ítélte a saját művészetét. A szubsztanciális hivatás értelmében biztos nem az; hanem teljes érvénnyel vállalt morális élet- és alkotói forma, amelynek jegyében kidolgozza a műveit, vagyis versek sorában megmunkálja azt, ami kiváltotta az ihletét. Nagyon távol van az ún. személyes líra bárminő formájától, „én”-alakzatai nyilvánvalóan példázatos fikciók, megszólító formuláinak címzettje gyakran bizonytalan; de semmi esetre sem személytelen líra, annak akár Weöres Sándor-i verziójában sem (még ha G. István László különlegesen csodálja is, ahogy a semmi központjára próteuszi sokféleséget teremt): hanem határozottan auktoriális költészet, amelyik mindegyik versben és különösen a két kötet egymáshoz kapcsolódó felépítésében erősen kifejezésre juttatja a költői hivatás „én”-jének a jelenlétét. Még egyszer az interjú: „a monológok […] olvashatók gyászmunkának”, és a nem kevésbé jellemző további önkommentár szerint a ciklus „egy eljövendő kapcsolat drámai terét próbálja megtisztítani”. E legutóbbi terminus egyébként már alkotása másik meghatározó vetületére is vonatkozik: szubsztanciális G. István László alkotása a két kötet verseinek témáját tekintve is. Mert szóljanak a versei Istenről vagy a szerelemről, legyenek leíró vagy dia­logikus jellegűek, idézzenek fel mitológiai alakokat vagy mindennapi helyzeteket, épüljenek fel egy személyes vagy személytelen beszédhelyzetből, mindegyi­küknek és az egész kettős kompo­zí­ciónak az egyetlen igazi témája: a tárgyak, vagyis a tárgyakban megírt lét szubsztanciájának a megragadása, egy szenté, egy városé, egy arcé, egy ünnepi szenvedélyé vagy egy mai jelenet banális járulékáé; a költő terminusát pedig, azt hiszem, úgy kell érteni, hogy a költői megragadással a mindenkori szubsztanciának a megromlottsága (szándékosan utalok Baudelaire-re, aki egy nagyvárosi utcában egy felbomló „dög” látványát költötte meg), az üressége és porózussága (szándékosan utalok Eliotra, aki egy maréknyi porban is megmutatta a nihilt), végül lepusztulása a semmibe jeleníttetik vagy éppen tisztíttatik meg, de ez aztán esetleg a fúga variatív következetességével.

A korábbi kötet első nagy tömbjének a versei, ahogy ezt a címadás (Burger King, Főpincér, Kronosz, Sebestyén stb.) rögtön az értésünkre adja, a leírás beszédhelyzetéből indulnak el, és ezt meg is tartják. Egy fölötte hagyományos alakzathoz nyúlnak vissza, de azt kiélezetten és speciálisan folytatják: lírai csendéletek, de ennek a műnemnek a nature morte (halott természet) értelmében, amikor is a tárgy(ak) képében az elmúlásukat kellett meglátnunk, ha több elemből rendeződött a kompozíció, gyakran közéjük festettek egy koponyát is. Mintha ebből adódna ezeknek a verseknek az antinomikus jellege. Képi a kiindulásuk, képek során haladnak tovább, és képi akár a poénjuk is. Akárhány példa közül idézem három vers kezdetét és lezárását: „Szemén a festék, mint fán / a kéreg” – „tüdejére a lelke ráragad” (Színésznő); „Bóbitás fején / mint félreértett harci dísz billeg / a sapka”, „a hal utolsó / kortyért küzdeni kezd, levegőt / harap vízért. ” (Halárus); „A győzelem távol a szívtől, talán a májban / él”, „gazdátlan csónaktest a napon.” (Odüsszeusz). Ismétlem: festőien leírt csendéletek; ám már e kevés idézetből is félreolvashatatlan, hogy a szöveg képi menete mégis csak alárendelt vagyis demonstratív értékű, annyira, hogy maguk a képek gyakran következetesen nem organikusak, ez a hivatásuk: mindegyik kép a saját elmúlását jeleníti meg, és olyan szubsztanciálisan, hogy egymásra következésükben végül magát a leíró beszédhelyzetet is elmúlásában láttatják meg, recte: beszélik el, a vers menetét a nature morte felismertetésének diskurzusa határozza meg. Holt világ (szándékosan utalok József Attilára, akinek Holt vidékén semmi „ima” „nem segít”) – és akkor igazán az, amikor, mint néhány versében, a szót magát vagy az istent választja a leírás tárgyának (utóbbit egy ciklusszerű sorozatban). A kettő nyilvánvalóan közös tematikus indítékból keletkezik, hiszen isten és szó mindig is egymás metonímiái, a szó πνεύμα, vagyis ’lélegzet’ és ’szellem’, amelyik mindenekelőtt az isten megidézésére mondatott ki, és az az isten λόγος, vagyis ’ige’ és ’értelem’, amelyik mindig is a szóban létezik. Így kell értenünk azokat a verseket, amelyekben, úgy mondhatni, a szó-tárgy vezettetik el saját elmúlásába: „Nekem nincs, uram, lélegzetemért hitem […] utánam ég, / aki elgondol” (Hitetlen); így vezettetnek át az égi könyörgés szavai a por alaktalan kárhozatába; ide jutnak el a lélek szavai: „a fulladás a beszéd” (Ne a szó); és ide jut a költői szó-szubsztancia (sőt, ennél még inkább a lényegbe hatóan: „szavakból a szót”) önmeghatározása: „Megváltásunk, mint a higany folyása, / gyöngyöt perget szét” (Higanybeszéd). Még inkább így kell értenünk azokat a viszonylag jelentékeny számú verseket, amelyeknek a tárgya, még egyszer, stricto sensu: a tárgya isten maga. A kötet, sőt a két kötet egysége felől fogalmazva, ezeket is a diskurzus általános elve, vagyis isten holt ön- és világszubsztanciájának a felismertetése, másképp: a szó elmúlásának a folyamata határozza meg: „hozzád vezet, ha van, ha nincs a végén / és hangja sincs, lifeg, galambtetem” (Zsoltárhangra), illetve „a szív szoruljon és a szó” (Algák és angyalok), így hangzik a poénja két versnek, amelyek az istendicséret szövegeinek hagyományát folytatják, hogy demonstrálják az elmúlást. Ezen az egységen belül azonban ez a tematikus tömb más hangsúllyal, más kiinduló beszédhelyzetből és más hangsúllyal íródott. G. István László nyilvánvalóan az ima ünnepi, értsd: meghitt és kozmikus alkalmához nyúl vissza. Hagyományos értelmében az ima kvázi-dialógus a teremtmény és a létező világ teremtője között, aki biztos meghallgatja, sőt még olyat is ismerünk, hogy isten nemcsak jelekkel, hanem szavakkal felelt. Valóban a korábbi, tisztán leíró diskurzussal végigvezetett versekkel szemben, az „isten”-tárgy versei néha leplezetlenül emfatikus megszó­lító fordulattal kezdődnek, és végig, akár még a lezárásban is megőrzik a megszólítás drámai hangsúlyát: „Iszonyú volna egyszer rád riadnom (…) / iszonyú lenne magamra riadnom.” – „Ha elfordulhatnál tőlem, Uram (…) / Nem tudnék rád csak visszanézni.” (Első agnosztikus töredék, Ha nem lennél) Az isten-tárgy és szó-tárgyainak felismer­tetését tekintve azonban ezek a versek nem igazi imák, mert szubsztanciálisan megváltoztatják a kvázi-dialógus helyzetének és drámai hangsúlyának a jelentését; még azt se félnék leírni, hogy ezeknek a szövegeknek több közük van a Beckett-hősök szenvedélyes szekvenciáihoz, mint teszem azt, Browning híres drámai monológjaihoz. (De hogy ne értessek félre, közbeiktatom: egyetlen sor, egyetlen kép se az abszurd poétikája szerint szerkesztődik meg, hiszen a szöveg mindig értelmes kijelentésekből összeálló demonstráció). Verseiben G. István László eleve megszünteti az istennel való bárminő dialógusnak az alapfeltételezését. Agnoszticizmusa nemhogy isten létéről nem tud („ne ismerjél meg egyetlen nevet se”", „és rejtened, hogy téged sincs, mi óvna”, stb [Átokmalom, Higanybeszéd]), hanem az egész univerzumot eleve egy nem-létben ismeri és ismerteti fel. Nem: a hagyományos értelemben tagadó kulcsszó valóban nagyon gyakran előfordul a verseiben, különösen, ha különböző szemantikai és morfológiai változatait is tekintetbe vesszük; nála azonban mintha nem is lenne tagadó értelmű, és persze állító sem, hanem egy olyan világ alapállapotának a kulcsszava, amelynek leírásában például az üres és a pórustalan melléknevek, amelyeket ellentétesnek hinnénk, vagy harminc oldal távolságából a létnek ugyanazt a nem-alapállapotát jelölik. Csak a megszólalás keretét, utalását tekintve imák: valójában egy agnosztikus költő-én emfatikusan hangolt, de nem emfatikusan elgondolt magánbeszédei vagy éppen magán-demonstrációi, egyes fordulatai akár váratlanul következhetnek egymásra, de részei a tárgyi-fogalmi-képi önmegsemmisítések folyamatának, a szöveg amennyire drámai, annyira spekulatív is. Ahogy ő maga meghatározza őket, „imák helyén” (jól értjük: egy már eleve lepusztult, a szöveg szerint kiégett helyen) szólal meg; és valóban, a legerősebb demonstrációi a nem-lét abszolút, értsd: már nem-képien meghatározott emblémáihoz vezetnek, a fiktív én és a fiktív isten „két egymáshoz fordított síktükör”-ben alkotják a nem-lét terét (A zarándok), illetve nem-kapcsolatban hunyják egymásra a szemüket (Rám hunyd szemed).

A második kötet határozottan ezt az alapelképzelést folytatja, de egy másik emblematikus témával és ezért határozottan más hangnemben. Mintha a költő még közelebbről akarna visszautalni Baudelaire hajdani kezdeményére az elromlás modern életképeiről vagyis halálképeiről – de mindenesetre úgy, hogy nem tud Baudelaire isten-ördög, illetve szép-rút metafizikájáról. Annyira nem, hogy még az előző kötet drámai hangsúlyát sem tartja meg. Ennek a kötetnek a közvetlen témája a mindennapi lét és benne egy (valamelyest szcenikus) együttélés élet-, vagyis halálképei, ezek sorozatát írja le. Eltérően az előző kötettől (és nagyon eltérően nemhogy Baudelaire-től, de akár Eliot antime­ta­fizikájának pátoszától is), a versek mindegyike analitikusan, esetleg fúgaszerűen vezettetik végig, poénjukban mindig a mindenkori romlás befejeztetésével. Az egyes elemek eleve izoláltan és önmaguk lényegétől megfosztottan, gyakran groteszk hatást keltve jelennek meg, és aztán a szöveg végére végérvényesen egy külön vagy egy nélküled-állapotba (Közös ebéd, Thészeusz) vezettetnek el: „Eltépett szárny, olyan volt az arcod” – „értsd meg, nem kívánom, / hogy rám terítsenek” (Szemfedő); „Ha a homok olvadni tudna” – „Nem várni tovább, de élni se újra / tűz és tűz közé visszavadulva” (Homokfúga); „Szállni nem tud, csak totyog / a móló flaszterén” – „kihúnyt égitest, hogy / zuhanni kell, csak későn érti meg” (Lucifer). Az auktoriális személy továbbra is érzékelhetően uralja a szöveget; de itt akként, hogy minden részletet és minden egészet, mint egy beszéd-szikével, szétboncol. Egy furcsa fordulatban azt olvashatjuk ugyan, hogy a költő ezeket a verseket félkézzel csinálta; de ezt a pejoratív és nyilvánvalóan ön­ellentmondó meghatározást nyilván úgy kell értenünk, hogy ebben a kötetben még saját költői személyének és alkotásának (annak, amit Baudelaire „impeccable”-nak, ’tökéletesnek’ szeretett volna láttatni) sem engedi meg, hogy egésznek állítsa saját magát. Nem lehet az, mert az az alkotóelve, hogy a különfé­le jelenségek változataiban, az együtt­élés­ben letudandó mosogatástól a ka­rácsony szentségéig, egy tekintet tu­domásul vételétől a Kánaán (nota bene, ugyancsak absztrakt) elképzeléséig a teremtett világ (Weöres, akit G. István László jó okkal csodál, orbis pictusnak nevezte, mert tudta, hogy a szintagma a föld festői hiábavalóságát is jelenti) egy-törését, egy-hibáját mutassa fel, illetve analizálja. A szokásos nyelven talán úgy kellene fogalmazni, hogy verseiben a világot és jelenségeit a homorú visszájáról láttatja, de ez a megfogalmazás éppen a lényeget, a szubsztanciát téveszti el: az ő alkotásában a világnak és jelenségeinek ez a színe (és akkor már észrevesszük, hogy e főnév konkrét értelmében egészen ritka, hogy színeket írjon bele a képeibe), és még inkább, ez a színe-visszája, az egy-létezése. A szöveg menete mindig (pár sorral feljebb idéztem: „tűz és tűz között”) analitikusan egyvonalú, a költő néha még az elbeszélés hatását se utasítja vissza (ebben talán távolról latin, közelebbről kortárs angol költők példázatos lírája is befolyásolta); de analitikusan vagy esetleg epikus keretben olyan világ alkottatik meg, ahol a kórházba taxizó terhes asszony önnönmagát deszakralizálva úgy ül le, mintha tojást költene, és így kell majd aztán kiráncigálni (Út az őszbe); ahol az erdő azért idézi fel a zongora képzetét, mert mindkettőben a kopor­só sötétsége ismerszik fel, így lesznek a nap sötétsége és a szem sötétsége között lezajló élet közös emblémái (A dzsungel); és még egy példát idézve, olyan világ, ahol a betlehemi csillag is az űr hidegében jelenik meg, és még inkább tűnik el, vagyis annak a jele, hogy bárminő jelenlét és vele bárminő halál, még azé is, aki ezt a szöveget leírja, az analitikus levezetés végpontján akár puszta szó-hipotézisnek bizonyulhat, „Ha halni / mennék. Ha mennék. Ha lenne lányom.” (Betlehemi csillag) A kötet címe különlegesen szerencsés, nem félek leírni, szubsztanciális találat. A versek mindegyike Homokfúga abban a közvetlen kőműves értelemben is, hogy szisztematikus felépítésükben minden homok-tárgy a (téglák közötti) üres teret és minden üres tér a homok-tárgyat hivatott jelezni, és abban a közvetett, zenei értelemben is, hogy mindegyik verse a világ egy-témáját szisztematikusan a végpontjára vezeti; és még az sincs kizárva, hogy a költő egy harmadik, hamisan etimologikus jelentést is hozzáképzel: szavainak homok-sorában elmúlatik és elmenekíttetik az, amit istennek vagy köznapi életnek nevezünk.

G. István László egy beszélgetés során azt mondta, maga se tudja, milyen lesz majd az új kötete. Ez tulajdonképpen nem meglepő: mert ha mindig szokatlanul tudatosan, majdhogy spekulatíve dolgozza ki is a témáit, ihletésük öntörvényű és mély, ebben a kettős kötetben a mélynek a profundus értelmében, ami annyit is jelent, hogy az alapjáig jutó (pro-fundus), ismeretlen, rejtett; lezárásul, még egyszer köszönet Kalász Orsolyának és Monika Rincknek, hogy meglátták és megláttatták.

István László G.: Sandfuge.
Gedichte Ungarisch und Deutsch.
Aus dem Ungarischen übertragen von Orsolya Kalász und Monika Rinck.
merz & solitude,
Stuttgart, 2009, 137 s.

Jegyzet

* Szepesi Dóra: G. István Lászlót kérdeztük leg­újabb kötete vershangjáról, versépítményéről.

http://barkaonline.hu/index.php?option=com_content&view=article&id=582:megkezt-istvl­l­&catid=29:kisinter&Itemid=43

• Kultúra

• A hozzászóláshoz regisztráció és belépés szükséges