Kiss Ilona 2016. március 15.

Nyomtatóbarát változat

Havas 70 – I. kötet >>>
Havas 70 – II. kötet>>>

„Mindannyian a Mengyelejev-táblázatból bújtunk ki.”
Szergej Anufrijev

„Nyolcvanas évek? Ugyan… A végtelenül hosszú hetvenes évek, az volt csak, és utána, 1987–1988 táján, rögtön kezdődtek a kilencvenes évek” – állítja a költő Lev Rubinstejn (1947)¹ az orosz underground nagy korszakáról A perdöntő nyolcvanas évek a szovjet nem hivatalos művészetben (Moszkva: NLO, 2014, 683 p.) című visszaemlékezés-kötetben, amelyet Georgij Kizevalter (1955) fotográfus és performer állított össze a kor közel negyven kiváló képviselőjének írásaiból és interjúiból. A társaság jórésze Rubinstejnhez hasonlóan „nyúlós takonynak” találja ezt az évtizedet: „Amikor a keményre fagyott tér-idő mocsár hirtelen felenged – írja Vlagyimir Szorokin (1955) –, és a nyálkás-ragacsos masszát csak húzzuk magunk után, mint a gumit, míg el nem szakad.”

„Nem létező nyolcvanas évek?” – a retorikus kérdés látszólag pusztán a kötetben megszólaló szerzők bizonytalanságára utal, akik, gondban lévén a periodizációval, jobbnak látták hozzácsapni ezt a meghatározatlan évtizedet az előző vagy a következő korszakhoz, ezzel nyilvánítva nem létezőnek. Valójában nemcsak a szereplők hezitálásáról van szó, hanem arról is, hogy mit kezd a művészettörténeti-kultúrpolitikai kánon ezzel a tíz évvel és az ekkor bekövetkezett radikális fordulattal. A moszkvai Tretyjakov Galéria 20. századi épületének (1991 óta sokadik alkalommal, újra átren-   dezett) állandó kiállítása arra utal: semmit nem kezd vele. Egyszerűen, de nyomatékosan és hivatalosan nem létezőnek nyilvánítja. A teljes 20. századi orosz képzőművészetet a maga összetettségében – avantgárd elágazásaival és a nagy szocreál ikonokkal együtt – bemutató közel félszáz teremsor végéről kitörölte azt a vitatott évtizedet, amely teljesen új viszonyt teremtett a politikai és művészeti látásmód között. Eltűntek a termekből azoknak az alkotóknak a szóban forgó években keletkezett munkái, akik ezt a radikális fordulatot végrehajtották.² Holott épp ekkor lett az underground életstílusból és egyedi gesztusaiból rendszerszerű politikai gondolkodás, amely egyszersmind megtalálta a maga kifejezésformáját is. Rendes „kortárs művészet” lett.

Mert bármennyire is tiltakoznak a kötetben szereplő szerzők, élükön a legradikálisabb politikai gondolkodó Erik Bulatovval, hogy márpedig ők művészeti, és nem politikai kategóriákban formálnak és fogalmaznak, a korszak legnagyobb „vívmánya” épp a politikum személyes tartozékká (olykor szó szerint testrésszé) való visszavétele. Minden, ami személytelen szovjet volt, a nyelvtől a társbérleti konyha lábasáig, ezeknek a művészeknek a keze nyomán visszaszelídül (vagy épp „visszavadul”) személyes „magánbirtokká”. A „vissza” használata persze megkérdőjelezhető, ha ahhoz a közhelyhez tartjuk magunkat, hogy orosz viszonyok közt a „politikum” sosem volt személyes. Ez leginkább olyan további közhelyekkel együtt szokott elhangzani, mint hogy az orosz alkattól távol áll a demokrácia, meg hogy az orosz lélektől idegen minden rendszer, meg egyébként is, Oroszország ésszel felfoghatatlan. Az idézett művészek azonban valóban mindannyian Mengyelejev periódusos rendszeréből bújtak ki, ahogy a mottóban idézett odesszai művész, Szergej Anufrijev (1964) mondja: mindannyian az orosz kultúra és gondolkodás azon természetes lehetőségéből indultak ki, amely szerint Oroszország igenis ésszel felfogható, természet adta, személyes nyelven artikulálható és kommunikálható, rendszerbe foglalható. Ez a feltevés 1980-ban nyílt politikai gesztus volt, s a nyolcvanas évek folyamán, minden „nem létezőnek” nyilvánító, tiltó, tagadó intézkedés ellenére, létező művészetté vált.

Más kérdés, s azóta is vita tárgya mind az akkori alkotók között, mind a róluk szóló elemzésekben, olyannyira, hogy a „nyolcvanas évek” művészeti- intellektuális mozgalmairól való vélekedés vízválasztójává vált: mennyiben volt a szovjet underground „csak” esztétikai platform, s mennyiben politikai? Mennyiben járult hozzá akaratlanul a nyolcvanas évek második felében induló változásokhoz, s mennyiben akarva, tudatosan, vállaltan? Mennyi súlya volt törekvéseiknek a Szovjetunió teljes kulturális, politikai és földrajzi felbomlásában? Ezek a kérdések mind a mai napig megválaszolatlanok a mozgalom „külső” értékelésében és a résztvevők önértékelésében egyaránt. Ugyanakkor megválaszolásuk nélkül nem adható teljes kép sem a „nyolcvanas évekről”, sem az 1989–1991-ben a Szovjetunióban lezajlott változásokról. Legfőképpen pedig: nem értékelhető enélkül az ehhez a korszakhoz való mai viszony felettébb ellentmondásos jellege. Ezért szól erről a jelen cikk: hogyan viszonyul egymáshoz az esztétikai és a politikai program a nyolcvanas évek szovjet nem-hivatalos művészetében, és ma hogyan viszonyulunk mindehhez? A válasz vázolása során a jelzett kötetre s a benne szereplő művészek és teoretikusok egyéb írásaira támaszkodtam.

Depresszió vagy eufória?

Akár nem létezőnek nyilvánítják ezt az évtizedet a kötetben megszólaló művészek, akár nem, a Szovjetunióban maradók nyilvános biográfiája valóban csak az 1987–1988-as években kezdődött. Az új időszámítást az 1988-as moszkvai Sotheby’s-aukció³ jelzi: ettől kezdve hivatalosan nem lehetett csak úgy eldugni a több mint kétmillió fontot „termelő” alkotókat. A szovjet underground divatba jött, de a váratlan nyilvános (és anyagi) siker az alkotók művészi biográfiájára alig hatott: folytatták annak az elképzelésnek a megvalósítását, amely az 1970–80-as évek fordulóján valóban fordulatot hozott. Ekkor vált a „tiltott” művészet valódi „kortárs művészetté”, amelynek deklarált vagy reflektálatlan célja nem az volt már, hogy egyes, falra akasztható vagy posztamensre pakolható műtárgyakat hozzanak létre, hanem hogy a művészeti alkotás mint gondolkodásmód folyamatát modellálják.  

Ez a fordulat látszólag független volt az évtized szovjetunióbeli eseménytörténetétől, amelynek kiindulópontját szinte kivétel nélkül tragikusan letaglózónak minősítik. „1979. Moszkva. Hóesés. Koromsötét éjszaka. Leverten ébredek a kilátástalanságtól. Melamid, Komar, Kátya Arnold, Lev Brunyi, Rimma és Valéra Gerlovin – elmentek mind, egymás után tűntek el a Seremetyjevó indulási oldalán; egy egész nemzedék, a 25 és 40 év közöttiek, a legtehetségesebb és legtevékenyebb művésztársaink. Maradtak a Kabakov- és Pivovarov-féle öregek, meg mi, a huszonéves kölykök” – írja Viktor Szkerszisz (1956). Szegej Sabalin (1947), a „perifériák festőjének” nevezett fotorealista művész az első, 1980–84 közötti korszakot a „depresszió éveinek” nevezi, az 1984–87 közti éveket „a második olvadás korának”, a harmadik, 1987–1990 közti éveket pedig a tulajdonképpeni „peresztrojka” éveinek, miközben az egész évtizedet homogén, „fakó, sötétszürke” színben látja, ami csak az 1990-es évek legelején vált valami tompa halvány rózsaszínbe. A rothadó alma két feléhez hasonlítja az évtizedet Irina Nahova (1955), amelynek lottyadt, megbarnult, büdösödő fele azonban alig válik el a friss-ropogós maradéktól. A kiszabadulás eufóriája tagadhatatlan, ugyanakkor a „rothadó állapot” is tartogatott olyan példátlanul releváns eseményeket, személyes-művészi pályát meghatározó döntéseket, amelyek más életszituációban elképzelhetetlenek lettek volna.

Bármennyire is nem politikai terminusokban írták le tevékenységüket, ugyanabban a térben éltek, mint az emberi jogi aktivisták, s jó néhányan épp Andrej Szaharov 1980. január 22-én történt letartóztatásától számítják a szovjet korszak legmélyebb depresszióját, a végét pedig attól, amikor 1986 decemberében Szaharov és felesége, Jelena Bonner Gorkijból (ma: Nyizsnyij Novgorod) visszatérhetett Moszkvába. Ugyanilyen kezdő- és záródátum sokuk számára az afganisztáni megszállás:⁴ a szovjet csapatok 1979. december 25-én vonultak be, s 1986. november 13-án hozott határozatot az SZKP KB Politikai Bizottsága Gorbacsov kezdeményezésére a csapatok fokozatos kivonásáról, amely 1989. február 15-én zárult le.

Nem tartották magukat „disszidenseknek” – ahogyan a szovjet politikai másként gondolkodókat, ellenzékieket, szamizdatozókat nevezték –, s ha volt is átjárás az emberi jogi aktivisták és a művészeti underground között, ez nem vált rendszerszerű, formalizált együttműködéssé. Művészetü ket esztétikai gesztusnak szánták, s legtöbbjük tiltakozott is, ha azt politikai tettként definiálták – akár a hivatalos kultúrpolitika képviselője vagy a KGB kihallgatótisztje tette ezt, akár a legtekintélyesebb kritikusok. Egyvalami mindannyiuktól végképp távol áll: az, hogy ezt a „földalatti” helyzetet egy pillanatig is idealizálják vagy heroizálják. Szabadságuk kiindulópontjának tekintették, saját választásuk következményének. A periferikus és gettólét zártságát nem kezelték a művészi koncepció forrásaként akkor sem, amikor formailag a műalkotás alapja sokszor épp a szabad térbe való kivonulás volt, mint például a Kollektív Akciók csoport performance-ai esetében.

A bezártság depresszióját mi sem jelzi pontosabban, mint az 1980-as moszkvai olimpia időszaka. Szó szerint és átvitt értelemben is megtisztították a várost: a KGB ez alkalomra már 1977-ben létrehozott speciális alegysége kitelepítette Moszkva 101 kilométeres körzetén túlra az „antiszociális elemeket”, az egész „földalatti” világot, disszidenseket, művészeket – a másik „földalatti” világ, a hivatalossal nagyon aktív kapcsolatot tartó „szervezett alvilág” hathatós közreműködésével.⁵ „Kísérteties Potemkin-faluvá változott Moszkva az olimpia két hetére. Az utcákat tisztára suvickolták, a homlokzatokat átfestették, néhány kereskedelmi egységben, főként a kerületi pártbizottságok mellett, import sört árultak, jugoszláv sonkát, neszkafét és más hiánycikkeket. A szakszervezet kényszerjutalom-jegyeket osztogatott, hogy megteljenek a lelátók. Egy nap én is elmentem a feleségemmel a luzsnyiki stadionba, ahol a nézők legalább annyi izgalmat nyújtottak, mint a versenyek: egy csapat amerikai diák ült a közelünkben, »Shame« feliratú trikóban, afgán sapkával a fejükön” – emlékezik vissza erre az időszakra Sablavin. Egy „elővigyázatlanság” mégiscsak történt: az olimpia tetőfokán, július 25-én hunyt el a kultikus színész és énekes, Vlagyimir Viszockij. A hivatalos sajtó el akarta hallgatni a halálhírt, ne borítson árnyat az afgán bevonulás miatt 50 ország által bojkottált, amúgy is megcsappant propagandaértékű olimpiának. Két apró betűs hír jelent meg róla, az egyik a Vecsernyaja Moszkva című lapban, ami miatt haladéktalanul el is bocsátották a főszerkesztőt. Viszockij búcsúztatására több mint negyvenezren gyűltek össze a Taganka Színház környékén, erős rendőri készültség akadályozta meg, hogy a búcsúztatás tömegdemonstrációvá alakuljon.  

„Szovjetség és személyesség”

Ebben a feszült légkörben minden „nem szovjet” mozdulat gyanús lett, s azonnal kiváltotta a KGB érdeklődését. Az idősebb underground nemzedékhez tartozó Szergej Sablavin (Ilja Kabakov, Erik Bulatov, Jankilevszkij kor- és nemzedéktársa) a konceptualisták egyik nagy témáját fejlesztette tovább: „a strukturálatlan természet”, a „természeti anarchia” és az emberi természetbe oltott strukturált formák viszonyából kialakuló „virtuális realitás” megjelenítésén dolgozott. Látszólag nem volt ebben semmi antiszovjet, az olimpia nyarán a KGB egyenruhás „művészettörténésze” mégis berendelte, hogy rávegye: határolódjon el a Párizsban megjelenő A-Ja orosz kortárs művészeti almanachtól, tiltsa le a róla szóló cikkeket, helyette inkább őket informálja. Ekkoriban már javában terjedtek szamizdatban a szovjet disszidensek ügyvédje, a legendás Szofja Kallisztratova (1907) instrukciói Hogyan viselkedjünk, ha a KGB berendel? címmel, társbérleti és lakótelepi lakásokban, konyhaasztal mellett tréningeztek a berendelésre „esélyesek”. Sablavin – az instrukciókat követve – nemet mond a beszervezési kísérletre, s bár ennek következményei a munkahelyi „kutatónap” megvonására korlátozódtak (kibernetikusként végzett, egy kutatóintézetben dolgozott), a főnök az összes kulimunkát rálőcsölte, hogy semmi ideje ne maradjon munkaidőben az „alkotó gondolkodásra”. Közben, a főnök – csalhatatlan érzékkel – kizsarolt tőle néhány képet: jól járt velük 1989 után. Az egyik képen a moszkvai olimpiai stadion körformája, Sablavin lencsekonstrukciói által transzformálva: látszólag nincs benne semmi szovjetellenes, semmi politikai tartalom. Valójában azonban az egész kép maga a felforgató cselekedet: már a transzformált nézőpont szigorú tilalom alá esett; az olimpiai stadiont nézni továbbra is csak egyféleképp lehetett. „Szovjetség és személyesség” – ahogyan a később még idézendő Borisz Mihajlov (1938) szovjet-ukrán fotóművész definiálta saját „hozadékát” – végképp kizárta egymást.

Szergej Mironyenko (1959, ikertestvérével együtt a Galóca-csoport tagja) az egyike azon keveseknek, akik közvetlen, nyílt politikai akciót is folytattak. 1988–1989-ben indította Elnökválasztási kampány című akcionista projektjét: jelöltette magát a Szovjetunió elnöki posztjára⁶. Peresztrojka ide, glasznoszty oda, Mironyenkót is egyhamar behívatták „elbeszélgetésre” a KGB-hez, ahol ő is „egyenruhában” jelent meg: tiszti bőrcsizmát és váll-   szíjra fűzött pisztolytáskát viselt – ez volt a tolltartója. Az elbeszélgetéseket leginkább „tanúkihallgatásnak” álcázták, amihez nagyon is jól jött a matematikus- jogvédő Vlagyimir Albreht⁷ Hogyan viselkedjünk a tanúkihallgatáson? című, szamizdatban terjesztett brosúrája. „Bemagoltam a rendszert, ma is emlékszem rá” – írja Leonyid Bazsanov (1945, ma a legnagyobb kortárs művészeti központ igazgatója), akinek még 1989-ben is átkutatták az összes holmiját a Seremetyjevón, amikor először mehetett „igazi” külföldre. Előtte 1988-ban csak „feltételesen” engedték Finnországba, és maximum 30 km-re távolodhatott el a határtól.

Csoportos individualitás

Az évtized egyik paradoxona, hogy az esztétikai szembenállás formájaként a többség a csoportos megnyilvánulást választotta, miközben az egyik legfőbb tét az individuális értékek visszaperlése volt. Ezek a „szövetségek” ugyanakkor azt modellálták, hogy a csoport autonóm forma is lehet, ha választott: ha szabad társulás alapján jön létre. „A csoport arra kellett – írta visszaemlékezésében Konsztantyin Zvezdocsotov (1958) –, mert egyedül, egymagunkban félelmetes volt minden. Plusz ott volt a kamaszkori nyájszellem. Ráadásul én rendes »balos« voltam, ezért nagyon fontos volt az anonimitás, az individualizmus, a magántulajdon kiiktatása, a kollektivizmus meg ilyesmi. Akkoriban Mao Ce-tung, Trockij, Sartre volt a mindenem. […] Aztán ahogy berántottak a seregbe, vége lett. Ott a túlélés volt a tét, civilben meg egyszerűen csak az élés meg az önkifejezés.”

A Galóca-csoport (1978–1984) a szovjet közegben szocializált érzékek önkéntes és teljes kiiktatásával indult: csipesszel befogott orr, sállal bekötött, sötét szemüveggel eltakart szem, bedugott fül, alkoholba áztatott agy – így hangzott el 1978. március 24-én, a „Happening Dolgozók Napján” a híres alapító mondat: „Én galóca vagyok.” A csoport azonnal felvette közös művésznévként a „galóca” nevet, és egymás után indította „véresen vidám” akcióit. Nem érdekelte őket az esztétikai „abszolútum”, nem akarták „utolérni és túlszárnyalni a Nyugatot”, nem szálltak be az „öreg” konceptualisták metafizikai vitáiba, a hivatalos művészettel még annyira se érintkeztek, hogy megtagadják. „Nem foglalkozunk művészettel. Ahogy élünk, az a legfőbb művünk” – jelentette ki Zvezdocsotov. Az 1982-es „Hűtő-regény” valóban ilyen életmű⁸: csak kinyitja az ember a „Szever-3” ajtaját (ez volt a regény címlapja), és máris ott van a „kalandok” közepén, Eiffel-torony, görög váza, szivar, minden ott van kéznél, vagy oda van applikálva.

Minden kéznél van a „Galócák” Aranylemez című, azonnal klasszikussá vált „albumában” is.⁹ Van, aki ezt színtiszta „fityiszizmus”-nak nevezi. Valójában az égvilágon senkinek sem akarnak fityiszt mutatni, se zsebből, se nyíltan, semmilyen közízlést nem akarnak pofon ütni, semmit nem akarnak kidobni a művészet hajójából, nem „dadák”, nem „futuristák”. Minden kell nekik, ami eddig volt a kultúrában, akár tömeg, akár elit, Andrej Rubljov a harangjával, édes-bús szovjet románc, szovjet rajzfilmzene és a diktátor hangja a rádióból arab zenével – mindenből lehet „aranylemez”. Újramondják azt, amiben élnek, azzal a zenével (fúvósok a térről, esztrád a rádióból), ami van, azon a nyelven, azzal az intonációval, ami körülöttük van. A Volga így torkollhat a fürdőkádba, az artikulációt vesztett kiáltás fergeteges rockba. Az Aranylemez a hatóságok figyelmét is felkeltette, külön határozatban, együtt tiltották be Julio Iglesias dalaival.

Eltűnt-e a félelem mindeközben? „Már, amikor – írja Zvezdocsotov. – Volt persze a levegőben valami általános pszichózis. Például, amikor egyszer eltűnt otthonról a Szolzsenyicin, amit anyám ruhásszekrényéből csentem el, közben meg egész Moszkvában folytak a házkutatások Sziszojev ügye miatt.¹⁰ Aztán kiderül, hogy anyám kölcsönadta valakinek. Akkor ezt nem lehetett félelem nélkül megúszni, annál is inkább, mert azelőtt a szüleim is ültek. De a nyomasztó állapot, az nem volt jellemző.”

Amikor 2004-ben először állították ki múzeumi tárggyá alakítva a „Galócák” art-objektjeit, a happeningjeikről készült fekete-fehér filmfelvételeiket, a késői nézők és kritikusok némelyike afféle közös „ökörködésnek” minősítette azt, ami az akciókból, performance-okból a „szovjet kontextus” nélkül maradt. Pedig a politikai álláspont így is kristálytiszta: „Litvánia ügyében volt a legnagyobb szolidaritási tüntetés. Aztán a »Pamjaty«-csoport ellen tüntettünk. A végén meg egyenesen a műteremből mentünk a barikádokra. Én voltam a kürtös, a kürtömmel vonultam a menet élén. Nekünk volt a legnagyobb zászlónk – Andrjusa Filippov varrta nekem a trikolórt, még amikor a seregnél voltam, aztán évekig hozzá se nyúlt senki, mire lett volna jó egy háromszínű zászló 1984-ben… Jura Lejderman tartotta, aztán odament hozzá valaki, és elkérte: »Nektek van a legnagyobb zászlótok, adjátok nekünk!« Felkötötték a hőlégballonra, és felrepültek vele. Nagyobb volt, mint ez a szoba…”

A „Galócáké” volt a legnagyobb zászló, s bár házilagos kazettákat nemcsak ők gyártottak, nem ők találták ki, hogy a „happening az élet normája”, de ők voltak azon kevesek egyike, akik ezt az alternatív életstílust ténylegesen művészeti ténnyé tudták formálni – mindvégig megőrizve annak politikai státusát. Eleve abból indultak ki, hogy a happening politikai állásfoglalás, és művészet csak ebből lehet. És ez művészet is, mindenestül: totális politikai pozíció – totális művészet. Ez a program gyökeres fordulatot jelent mind az előző két évtizedhez, a „hatvanasok” és „hetvenesek” generációjának elképzeléseihez, mind a következő évtized radikális művészeti akcióihoz képest. Csak ez a nyelv van, amivel mondható valami – állították –, de ez a nyelv a teljes testet követeli. Például ahhoz, hogy a kuszkovói kúria hómezején fekve testükkel „rakják ki” a feliratot: „HUJ”.¹¹

Számukra ez nem olcsó játék olcsó bor vedeléséhez, hanem állásfoglalás. Nyitástól zárásig köröznek a metrón, hajszálpontos naplót vezetve, mikor, melyik állomáson kivel találkoznak, hol hugyoznak, hány rendőrt látnak. Aztán a nézőket indítják lapáttal a kezükben „ásatásra”, hogy kiszabadítsák a több órára derékig beásott művésztársat. „Szabadnak és felszabadultnak lenni a brezsnyevi legmélyebb pangás közegében – ehhez egyáltalán nem kell közelharcba keveredni senkivel, elég egyszerűen csak örülni az életnek, és nem komolyan venni” – fogalmaz a kritikus. Ennyi lenne? Aligha. Az 1984-ben a „Galócák” helyébe lépő „Mityka”-csoport sem puszta életörömből, még kevésbé behódolásból tűz ki fehér zászlót ezzel a felirattal: „»Mitykáék« senkit se akarnak legyőzni.” Merő „antiszovjet játékosságból” hátat fordítanak a „szovjet valóságnak”, miközben elemeiből újrateremtik a maguk totális valóságát. A „Galócák” 19 órát töltöttek a metró föld alatti, pókhálószerű labirintusában: „Ez az egyedüli lehetőség, hogy megértsük a szovjet metró terét – mint életteret és mint szovjet mitológiai teret” – írták az akciónaplóban. A 19 órás föld alatti tartózkodással „rekordot döntöttek, s a föld alá leszállva igazi »alvilági« lakónak érzékelhették magukat”.  

„Az ismert világ peremén”

Georgij Kizevalter, a „nyolcvanas évek” kötet összeállítója, mint föntebb említettük, maga is jelentős performer művész: alapító tagja volt az évtized egyik legfontosabb, Kollektív Akciók elnevezésű művészeti csoportjának. 1977–1980 között Jakutföldön (akkori nevén: Jakut ASZSZK) dolgozott, moszkvai társaival „levelező úton” bonyolították happeningjeiket. Egy alkalommal azt a „megbízatást” kapta levélben Andrej Monasztirszkijtől (1949), a Kollektív Akciók másik tagjától, hogy a jakutföldi Mirnij városa mellett keressen egy erdőszéli, kellően távoli perspektívából is jól belátható terepet, és válasszon ki két, jól megmászható fát, majd várja a következő utasítást. Kizevalter ebből megértette, hogy feltehetően valami könnyű tárgyat, feliratot kell fölszerelnie. Nem volt egyszerű: a fák hajlékony törzse legalább hat méter magas, a környéken félméteres a hó. Megfelelő ékeket csináltatott, mindenre kiterjedő előkészületeket tett, majd táviratozott Moszkvába, hogy kész az akcióra. Megkapta a csomagot, mellé számos újabb, megfelelő sorrendben felbontandó utasításokat. 1980. április 13-án – többrendbeli akadály leküzdése után – sikerült fölfeszítenie két fa közé a 950-szer 80 centiméteres transzparenst anélkül, hogy a fekete textil alá rejtett, fehér vászonra applikált, vörösbetűs feliratot elolvasta volna. A fotódokumentációt is úgy készítette el az előírt 130 méteres távolságról, hogy nem próbálta meg kibetűzni a feliratot, majd pedig megállta azt is, hogy nem nézett vissza.

A jakutföldi hómezőn újrajátszott mítosz eredeti hősének sorsát a performer csak a magány s az előtte elterülő látvány révén osztotta: ahogyan Orpheusz az „ismert világ peremén lakó” hiperboreusok földjén a havas vidéket meg a dérlepte mezőket szemlélte, úgy tekintett végig a nagyszovjet Jakutföldön a késői utód. Ő azonban, Orpheusszal ellentétben, megállta, hogy ne nézzen vissza, pedig, ahogy az akciónaplóban írja, a fényképezőgép képkeresőjén át kibetűzhette volna a feliratot. Ezzel azonban az egész kollektív akció értelmét kockáztatta volna: „Óriási volt a kísértés. Csak hát az én tekintetem, az én látásom nem volt bekalkulálva.”

A radikális személyesség, amit a cikk elején a szovjet underground talán legfőbb eredményeként és legerőteljesebb politikai elemeként említettünk, egyszerre jelentette ennek a mozgalomnak a pátoszát és a tragédiáját. A személyesség nem csupán a mű státusát (nem szovjet mivoltát) jelölte, hanem esztétikai minőségét is garantálta. A műalkotás értéke abban nyilvánult meg, hogy nem a szovjet kultúra személytelen szemléletmódjában öltött formát. Ebből következett, hogy a hivatalos kultúra értékelési krité- riumai és eszközei sem vonatkoztak rá, kívül állt a hivatalos kritikai nyilvánosságon (ami egyébként sem valódi műbírálat volt, hanem a hivatalos és épp aktuális kultúrpolitikai követelményekkel való szembesítés). Ennek megfelelően az underground közegében született művek megítélése is a radikális személyesség kritériumai szerint történt. A művek, valódi nyilvánosság híján, csak a több-kevesebb véletlenszerűséggel szerveződő közönség előtt jelentek meg, lakástárlatokon, műtermekben, s a bírálók többnyire maguk a művésztársak voltak. S ahogyan a mű értékét maga a személyesség szavatolta, ugyanúgy a műről alkotott ítéletet is csak a személyes kiállás igazolhatta. Így fordulhatott elő az a tragédia, hogy egy fotósorozatról alkotott véleménybe két ember halt bele: „1987-ben történt – meséli Borisz Mihajlov. – Litvániában voltunk, Vitas Luckusnál. Egymást érték a konyhatárlatok. Ő is meghívott egy fotóművészt, hogy megmutassa az új sorozatát. Meg is jött az illető, női társasággal. Nagyon erős sorozat volt, kiváló munka. A fotográfus azonban nem fogta fel, és azt mondta: ez egy nagy szar. Luckus felkapott egy kést és nekiszegezte: »Állod a szavad?« Az meg tényleg állta: »Igen, egy nagy szar…« Luckus már szúrt is… Azonnal hívta a mentőket. Amikor ráeszmélt, hogy a fotográfus halott, kivetette magát az ablakon. Halálra zúzta magát.”

És ekkor még három év volt hátra a „nem létező” nyolcvanas évekből.

Vitas Luckus: Más vizek

Jegyzetek

1. A cikkben említett művészek neve mellett zárójelben a születési év szerepel. Nem mintha épp ez lenne legfontosabb közlendő róluk, de mivel ez az írás születésnapi köszöntőkönyvbe készült, a születési dátum különös jelentőséggel bír. Valójában persze Havas Gábor esetében számomra egy egészen más dátumnak van különös jelentősége: 1990 februárjában, egy szombati napon, késő este, úgy 11 óra tájában hívott fel Gábor a Beszélő szerkesztőségéből, hogy megkérjen, fordítsak vagy írjak valamit az épp bomlani kezdő Szovjetunióról. Így ragadtam én is ott a Beszélőben. Köszönetképpen és köszöntőképpen készült az itt olvasható írás.

2. Bár a Tretyjakov Galériában 2014 tavaszától őszéig látható egy válogatott tárlat Dmitrij Alekszandrovics Prigov életművéből, aki szó szerint „élmunkása” volt ennek a fordulatnak, de a válogatásból épp az az elem hiányzik, amely világossá tenné a váltás lényegét.

3. A glásznoszty és peresztrojka hullámán, 1988. július 7-én rendezte Moszkvában a Sotheby’s aukciósház és a szovjet műtárgykivitelt intéző állami apparátus az első szovjet műtárgyaukciót a hivatalos szovjet művészeti életben addig nem vagy alig szereplő alkotók munkáiból. A több mint 2000 licitáló részvételével zajló aukció a várt bevétel négyszeresét hozta: 2 085 050 fontot (3 568 563 dollár) – igaz, maguk az alkotók az érvényben lévő szovjet valutaszabályok miatt ennek csak a töredékét kapták. A legnagyobb meglepetést Grisa Bruszkin (1946) Alaplexikon című képe okozta, amely 412 828 dollárért kelt el (a becsérték 23 882 dollár volt). Maga a mű a mottóbeli idézet kommentárja is lehetne: a „szovjetség és személyesség” periódusos rendszerét jeleníti meg.

4. Szaharov akadémikus 1979 decemberében és 1980 januárjában tiltakozó kampányt indított Afganisztán szovjet megszállása ellen; nyilatkozatait vezető nyugati lapok címoldalon közölték. Ezt követően került sor letartóztatására és bírósági tárgyalás nélküli száműzetésére. 1986. december 16-án hívta fel Gorbacsov a Szaharov házaspárt (a KGB által előző nap beszerelt telefonon), s engedélyezte visszatérésüket Moszkvába.

5. Nyikolaj Scsolokov (1966–1968: a közrend fenntartásáért felelős miniszter, 1968–1982: belügyminiszter) magához rendelt húsz alvilági vezért, és megállapodott velük, hogy „semmilyen kihágás ne történjen Moszkva területén az olimpia idején”.

6. 1996-ban már „éles” elnökválasztási kampányban is részt vett, Jelcin stábjában volt dizájner.

7. a Vlagyimir Janovics Albreht 57912/17-83 számú ügyében készült vádiratban egyebek között ezt írják a brosúráról: „A kézirat irodalmi kidolgozottsága igen alapos, kegyetlen cinizmus és szovjetellenes szatíra uralja, ami még vonzóbbá teszi az írást azon személyek számára, akik tartós konfliktusban állnak az igazságszolgáltatási szervekkel…”

8. A műtárgy egy ideig az Új Tretyjakov Galéria állandó kiállításának része volt, mára eltűnt ez is a nézők elől.

9. 1980–81 fordulóján vették fel „Rosztov-101” magnóval: http://sheba.spb.ru/radio/ muhomor1.mp3; http://sheba.spb.ru/radio/muhomor2.mp3

10. 1979-ben indítottak büntetőeljárást Vjacseszlav Sziszojev grafikus, karikaturista ellen a Btk. 228. cikkelye alapján („Pornográf tárgyak készítése és árusítása”), és letartóztatási parancsot adtak ki ellene. Sziszojev egészen 1983 februárjáig bujkált Moszkva környéki falvakban. Kétéves büntetését Arhangelszben, köztörvényesek börtönében töltötte. A hetilap Beszélőben is megjelentek karikatúrái.

11. Anatolij Oszmolovszkij és az ÉTI-csoport a Vörös téren csinálta meg ezt az akciót a rendszerváltás után.

• Emléknyom

• A hozzászóláshoz regisztráció és belépés szükséges