Skip to main content

Orpheusz Jakutföldön

Nyomtatóbarát változatNyomtatóbarát változat
A „nem létező” nyolcvanas évek a szovjet underground művészetben

Havas 70 – I. kötet >>>
Havas 70 – II. kötet>>>

Mindannyian a Mengyelejev-táblázatból bújtunk ki.”
Szergej Anufrijev

Nyolcvanas évek? Ugyan… A végtelenül hosszú hetvenes évek, az volt csak, és utána, 1987–1988 táján, rögtön kezdődtek a kilencvenes évek” – állítja a költő Lev Rubinstejn (1947)1 az orosz underground nagy korszakáról A perdöntő nyolcvanas évek a szovjet nem hivatalos művészetben (Moszkva: NLO, 2014, 683 p.) című visszaemlékezés-kötetben, amelyet Georgij Kizevalter (1955) fotográfus és performer állított össze a kor közel negyven kiváló képviselőjének írásaiból és interjúiból. A társaság jórésze Rubinstejnhez hasonlóan „nyúlós takonynak” találja ezt az évtizedet: „Amikor a keményre fagyott tér-idő mocsár hirtelen felenged – írja Vlagyimir Szorokin (1955) –, és a nyálkás-ragacsos masszát csak húzzuk magunk után, mint a gumit, míg el nem szakad.”

„Nem létező nyolcvanas évek?” – a retorikus kérdés látszólag pusztán a kötetben megszólaló szerzők bizonytalanságára utal, akik, gondban lévén a periodizációval, jobbnak látták hozzácsapni ezt a meghatározatlan évtizedet az előző vagy a következő korszakhoz, ezzel nyilvánítva nem létezőnek. Valójában nemcsak a szereplők hezitálásáról van szó, hanem arról is, hogy mit kezd a művészettörténeti-kultúrpolitikai kánon ezzel a tíz évvel és az ekkor bekövetkezett radikális fordulattal. A moszkvai Tretyjakov Galéria 20. századi épületének (1991 óta sokadik alkalommal, újra átren-   dezett) állandó kiállítása arra utal: semmit nem kezd vele. Egyszerűen, de nyomatékosan és hivatalosan nem létezőnek nyilvánítja. A teljes 20. századi orosz képzőművészetet a maga összetettségében – avantgárd elágazásaival és a nagy szocreál ikonokkal együtt – bemutató közel félszáz teremsor végéről kitörölte azt a vitatott évtizedet, amely teljesen új viszonyt teremtett a politikai és művészeti látásmód között. Eltűntek a termekből azoknak az alkotóknak a szóban forgó években keletkezett munkái, akik ezt a radikális fordulatot végrehajtották.2 Holott épp ekkor lett az underground életstílusból és egyedi gesztusaiból rendszerszerű politikai gondolkodás, amely egyszersmind megtalálta a maga kifejezésformáját is. Rendes „kortárs művészet” lett.

Mert bármennyire is tiltakoznak a kötetben szereplő szerzők, élükön a legradikálisabb politikai gondolkodó Erik Bulatovval, hogy márpedig ők művészeti, és nem politikai kategóriákban formálnak és fogalmaznak, a korszak legnagyobb „vívmánya” épp a politikum személyes tartozékká (olykor szó szerint testrésszé) való visszavétele. Minden, ami személytelen szovjet volt, a nyelvtől a társbérleti konyha lábasáig, ezeknek a művészeknek a keze nyomán visszaszelídül (vagy épp „visszavadul”) személyes „magánbirtokká”. A „vissza” használata persze megkérdőjelezhető, ha ahhoz a közhelyhez tartjuk magunkat, hogy orosz viszonyok közt a „politikum” sosem volt személyes. Ez leginkább olyan további közhelyekkel együtt szokott elhangzani, mint hogy az orosz alkattól távol áll a demokrácia, meg hogy az orosz lélektől idegen minden rendszer, meg egyébként is, Oroszország ésszel felfoghatatlan. Az idézett művészek azonban valóban mindannyian Mengyelejev periódusos rendszeréből bújtak ki, ahogy a mottóban idézett odesszai művész, Szergej Anufrijev (1964) mondja: mindannyian az orosz kultúra és gondolkodás azon természetes lehetőségéből indultak ki, amely szerint Oroszország igenis ésszel felfogható, természet adta, személyes nyelven artikulálható és kommunikálható, rendszerbe foglalható. Ez a feltevés 1980-ban nyílt politikai gesztus volt, s a nyolcvanas évek folyamán, minden „nem létezőnek” nyilvánító, tiltó, tagadó intézkedés ellenére, létező művészetté vált.

Más kérdés, s azóta is vita tárgya mind az akkori alkotók között, mind a róluk szóló elemzésekben, olyannyira, hogy a „nyolcvanas évek” művészeti- intellektuális mozgalmairól való vélekedés vízválasztójává vált: mennyiben volt a szovjet underground „csak” esztétikai platform, s mennyiben politikai? Mennyiben járult hozzá akaratlanul a nyolcvanas évek második felében induló változásokhoz, s mennyiben akarva, tudatosan, vállaltan? Mennyi súlya volt törekvéseiknek a Szovjetunió teljes kulturális, politikai és földrajzi felbomlásában? Ezek a kérdések mind a mai napig megválaszolatlanok a mozgalom „külső” értékelésében és a résztvevők önértékelésében egyaránt. Ugyanakkor megválaszolásuk nélkül nem adható teljes kép sem a „nyolcvanas évekről”, sem az 1989–1991-ben a Szovjetunióban lezajlott változásokról. Legfőképpen pedig: nem értékelhető enélkül az ehhez a korszakhoz való mai viszony felettébb ellentmondásos jellege. Ezért szól erről a jelen cikk: hogyan viszonyul egymáshoz az esztétikai és a politikai program a nyolcvanas évek szovjet nem-hivatalos művészetében, és ma hogyan viszonyulunk mindehhez? A válasz vázolása során a jelzett kötetre s a benne szereplő művészek és teoretikusok egyéb írásaira támaszkodtam.

Depresszió vagy eufória?

Akár nem létezőnek nyilvánítják ezt az évtizedet a kötetben megszólaló művészek, akár nem, a Szovjetunióban maradók nyilvános biográfiája valóban csak az 1987–1988-as években kezdődött. Az új időszámítást az 1988-as moszkvai Sotheby’s-aukció3 jelzi: ettől kezdve hivatalosan nem lehetett csak úgy eldugni a több mint kétmillió fontot „termelő” alkotókat. A szovjet underground divatba jött, de a váratlan nyilvános (és anyagi) siker az alkotók művészi biográfiájára alig hatott: folytatták annak az elképzelésnek a megvalósítását, amely az 1970–80-as évek fordulóján valóban fordulatot hozott. Ekkor vált a „tiltott” művészet valódi „kortárs művészetté”, amelynek deklarált vagy reflektálatlan célja nem az volt már, hogy egyes, falra akasztható vagy posztamensre pakolható műtárgyakat hozzanak létre, hanem hogy a művészeti alkotás mint gondolkodásmód folyamatát modellálják.  

Ez a fordulat látszólag független volt az évtized szovjetunióbeli eseménytörténetétől, amelynek kiindulópontját szinte kivétel nélkül tragikusan letaglózónak minősítik. „1979. Moszkva. Hóesés. Koromsötét éjszaka. Leverten ébredek a kilátástalanságtól. Melamid, Komar, Kátya Arnold, Lev Brunyi, Rimma és Valéra Gerlovin – elmentek mind, egymás után tűntek el a Seremetyjevó indulási oldalán; egy egész nemzedék, a 25 és 40 év közöttiek, a legtehetségesebb és legtevékenyebb művésztársaink. Maradtak a Kabakov- és Pivovarov-féle öregek, meg mi, a huszonéves kölykök” – írja Viktor Szkerszisz (1956). Szegej Sabalin (1947), a „perifériák festőjének” nevezett fotorealista művész az első, 1980–84 közötti korszakot a „depresszió éveinek” nevezi, az 1984–87 közti éveket „a második olvadás korának”, a harmadik, 1987–1990 közti éveket pedig a tulajdonképpeni „peresztrojka” éveinek, miközben az egész évtizedet homogén, „fakó, sötétszürke” színben látja, ami csak az 1990-es évek legelején vált valami tompa halvány rózsaszínbe. A rothadó alma két feléhez hasonlítja az évtizedet Irina Nahova (1955), amelynek lottyadt, megbarnult, büdösödő fele azonban alig válik el a friss-ropogós maradéktól. A kiszabadulás eufóriája tagadhatatlan, ugyanakkor a „rothadó állapot” is tartogatott olyan példátlanul releváns eseményeket, személyes-művészi pályát meghatározó döntéseket, amelyek más életszituációban elképzelhetetlenek lettek volna.

Bármennyire is nem politikai terminusokban írták le tevékenységüket, ugyanabban a térben éltek, mint az emberi jogi aktivisták, s jó néhányan épp Andrej Szaharov 1980. január 22-én történt letartóztatásától számítják a szovjet korszak legmélyebb depresszióját, a végét pedig attól, amikor 1986 decemberében Szaharov és felesége, Jelena Bonner Gorkijból (ma: Nyizsnyij Novgorod) visszatérhetett Moszkvába. Ugyanilyen kezdő- és záródátum sokuk számára az afganisztáni megszállás:4 a szovjet csapatok 1979. december 25-én vonultak be, s 1986. november 13-án hozott határozatot az SZKP KB Politikai Bizottsága Gorbacsov kezdeményezésére a csapatok fokozatos kivonásáról, amely 1989. február 15-én zárult le.

Nem tartották magukat „disszidenseknek” – ahogyan a szovjet politikai másként gondolkodókat, ellenzékieket, szamizdatozókat nevezték –, s ha volt is átjárás az emberi jogi aktivisták és a művészeti underground között, ez nem vált rendszerszerű, formalizált együttműködéssé. Művészetü ket esztétikai gesztusnak szánták, s legtöbbjük tiltakozott is, ha azt politikai tettként definiálták – akár a hivatalos kultúrpolitika képviselője vagy a KGB kihallgatótisztje tette ezt, akár a legtekintélyesebb kritikusok. Egyvalami mindannyiuktól végképp távol áll: az, hogy ezt a „földalatti” helyzetet egy pillanatig is idealizálják vagy heroizálják. Szabadságuk kiindulópontjának tekintették, saját választásuk következményének. A periferikus és gettólét zártságát nem kezelték a művészi koncepció forrásaként akkor sem, amikor formailag a műalkotás alapja sokszor épp a szabad térbe való kivonulás volt, mint például a Kollektív Akciók csoport performance-ai esetében.

A bezártság depresszióját mi sem jelzi pontosabban, mint az 1980-as moszkvai olimpia időszaka. Szó szerint és átvitt értelemben is megtisztították a várost: a KGB ez alkalomra már 1977-ben létrehozott speciális alegysége kitelepítette Moszkva 101 kilométeres körzetén túlra az „antiszociális elemeket”, az egész „földalatti” világot, disszidenseket, művészeket – a másik „földalatti” világ, a hivatalossal nagyon aktív kapcsolatot tartó „szervezett alvilág” hathatós közreműködésével.5 „Kísérteties Potemkin-faluvá változott Moszkva az olimpia két hetére. Az utcákat tisztára suvickolták, a homlokzatokat átfestették, néhány kereskedelmi egységben, főként a kerületi pártbizottságok mellett, import sört árultak, jugoszláv sonkát, neszkafét és más hiánycikkeket. A szakszervezet kényszerjutalom-jegyeket osztogatott, hogy megteljenek a lelátók. Egy nap én is elmentem a feleségemmel a luzsnyiki stadionba, ahol a nézők legalább annyi izgalmat nyújtottak, mint a versenyek: egy csapat amerikai diák ült a közelünkben, »Shame« feliratú trikóban, afgán sapkával a fejükön” – emlékezik vissza erre az időszakra Sablavin. Egy „elővigyázatlanság” mégiscsak történt: az olimpia tetőfokán, július 25-én hunyt el a kultikus színész és énekes, Vlagyimir Viszockij. A hivatalos sajtó el akarta hallgatni a halálhírt, ne borítson árnyat az afgán bevonulás miatt 50 ország által bojkottált, amúgy is megcsappant propagandaértékű olimpiának. Két apró betűs hír jelent meg róla, az egyik a Vecsernyaja Moszkva című lapban, ami miatt haladéktalanul el is bocsátották a főszerkesztőt. Viszockij búcsúztatására több mint negyvenezren gyűltek össze a Taganka Színház környékén, erős rendőri készültség akadályozta meg, hogy a búcsúztatás tömegdemonstrációvá alakuljon.  

„Szovjetség és személyesség”

Ebben a feszült légkörben minden „nem szovjet” mozdulat gyanús lett, s azonnal kiváltotta a KGB érdeklődését. Az idősebb underground nemzedékhez tartozó Szergej Sablavin (Ilja Kabakov, Erik Bulatov, Jankilevszkij kor- és nemzedéktársa) a konceptualisták egyik nagy témáját fejlesztette tovább: „a strukturálatlan természet”, a „természeti anarchia” és az emberi természetbe oltott strukturált formák viszonyából kialakuló „virtuális realitás” megjelenítésén dolgozott. Látszólag nem volt ebben semmi antiszovjet, az olimpia nyarán a KGB egyenruhás „művészettörténésze” mégis berendelte, hogy rávegye: határolódjon el a Párizsban megjelenő A-Ja orosz kortárs művészeti almanachtól, tiltsa le a róla szóló cikkeket, helyette inkább őket informálja. Ekkoriban már javában terjedtek szamizdatban a szovjet disszidensek ügyvédje, a legendás Szofja Kallisztratova (1907) instrukciói Hogyan viselkedjünk, ha a KGB berendel? címmel, társbérleti és lakótelepi lakásokban, konyhaasztal mellett tréningeztek a berendelésre „esélyesek”. Sablavin – az instrukciókat követve – nemet mond a beszervezési kísérletre, s bár ennek következményei a munkahelyi „kutatónap” megvonására korlátozódtak (kibernetikusként végzett, egy kutatóintézetben dolgozott), a főnök az összes kulimunkát rálőcsölte, hogy semmi ideje ne maradjon munkaidőben az „alkotó gondolkodásra”. Közben, a főnök – csalhatatlan érzékkel – kizsarolt tőle néhány képet: jól járt velük 1989 után. Az egyik képen a moszkvai olimpiai stadion körformája, Sablavin lencsekonstrukciói által transzformálva: látszólag nincs benne semmi szovjetellenes, semmi politikai tartalom. Valójában azonban az egész kép maga a felforgató cselekedet: már a transzformált nézőpont szigorú tilalom alá esett; az olimpiai stadiont nézni továbbra is csak egyféleképp lehetett. „Szovjetség és személyesség” – ahogyan a később még idézendő Borisz Mihajlov (1938) szovjet-ukrán fotóművész definiálta saját „hozadékát” – végképp kizárta egymást.

Szergej Mironyenko (1959, ikertestvérével együtt a Galóca-csoport tagja) az egyike azon keveseknek, akik közvetlen, nyílt politikai akciót is folytattak. 1988–1989-ben indította Elnökválasztási kampány című akcionista projektjét: jelöltette magát a Szovjetunió elnöki posztjára6. Peresztrojka ide, glasznoszty oda, Mironyenkót is egyhamar behívatták „elbeszélgetésre” a KGB-hez, ahol ő is „egyenruhában” jelent meg: tiszti bőrcsizmát és váll-   szíjra fűzött pisztolytáskát viselt – ez volt a tolltartója. Az elbeszélgetéseket leginkább „tanúkihallgatásnak” álcázták, amihez nagyon is jól jött a matematikus- jogvédő Vlagyimir Albreht7 Hogyan viselkedjünk a tanúkihallgatáson? című, szamizdatban terjesztett brosúrája. „Bemagoltam a rendszert, ma is emlékszem rá” – írja Leonyid Bazsanov (1945, ma a legnagyobb kortárs művészeti központ igazgatója), akinek még 1989-ben is átkutatták az összes holmiját a Seremetyjevón, amikor először mehetett „igazi” külföldre. Előtte 1988-ban csak „feltételesen” engedték Finnországba, és maximum 30 km-re távolodhatott el a határtól.

Csoportos individualitás

Az évtized egyik paradoxona, hogy az esztétikai szembenállás formájaként a többség a csoportos megnyilvánulást választotta, miközben az egyik legfőbb tét az individuális értékek visszaperlése volt. Ezek a „szövetségek” ugyanakkor azt modellálták, hogy a csoport autonóm forma is lehet, ha választott: ha szabad társulás alapján jön létre. „A csoport arra kellett – írta visszaemlékezésében Konsztantyin Zvezdocsotov (1958) –, mert egyedül, egymagunkban félelmetes volt minden. Plusz ott volt a kamaszkori nyájszellem. Ráadásul én rendes »balos« voltam, ezért nagyon fontos volt az anonimitás, az individualizmus, a magántulajdon kiiktatása, a kollektivizmus meg ilyesmi. Akkoriban Mao Ce-tung, Trockij, Sartre volt a mindenem. […] Aztán ahogy berántottak a seregbe, vége lett. Ott a túlélés volt a tét, civilben meg egyszerűen csak az élés meg az önkifejezés.”

A Galóca-csoport (1978–1984) a szovjet közegben szocializált érzékek önkéntes és teljes kiiktatásával indult: csipesszel befogott orr, sállal bekötött, sötét szemüveggel eltakart szem, bedugott fül, alkoholba áztatott agy – így hangzott el 1978. március 24-én, a „Happening Dolgozók Napján” a híres alapító mondat: „Én galóca vagyok.” A csoport azonnal felvette közös művésznévként a „galóca” nevet, és egymás után indította „véresen vidám” akcióit. Nem érdekelte őket az esztétikai „abszolútum”, nem akarták „utolérni és túlszárnyalni a Nyugatot”, nem szálltak be az „öreg” konceptualisták metafizikai vitáiba, a hivatalos művészettel még annyira se érintkeztek, hogy megtagadják. „Nem foglalkozunk művészettel. Ahogy élünk, az a legfőbb művünk” – jelentette ki Zvezdocsotov. Az 1982-es „Hűtő-regény” valóban ilyen életmű8: csak kinyitja az ember a „Szever-3” ajtaját (ez volt a regény címlapja), és máris ott van a „kalandok” közepén, Eiffel-torony, görög váza, szivar, minden ott van kéznél, vagy oda van applikálva.

Minden kéznél van a „Galócák” Aranylemez című, azonnal klasszikussá vált „albumában” is.9 Van, aki ezt színtiszta „fityiszizmus”-nak nevezi. Valójában az égvilágon senkinek sem akarnak fityiszt mutatni, se zsebből, se nyíltan, semmilyen közízlést nem akarnak pofon ütni, semmit nem akarnak kidobni a művészet hajójából, nem „dadák”, nem „futuristák”. Minden kell nekik, ami eddig volt a kultúrában, akár tömeg, akár elit, Andrej Rubljov a harangjával, édes-bús szovjet románc, szovjet rajzfilmzene és a diktátor hangja a rádióból arab zenével – mindenből lehet „aranylemez”. Újramondják azt, amiben élnek, azzal a zenével (fúvósok a térről, esztrád a rádióból), ami van, azon a nyelven, azzal az intonációval, ami körülöttük van. A Volga így torkollhat a fürdőkádba, az artikulációt vesztett kiáltás fergeteges rockba. Az Aranylemez a hatóságok figyelmét is felkeltette, külön határozatban, együtt tiltották be Julio Iglesias dalaival.

Eltűnt-e a félelem mindeközben? „Már, amikor – írja Zvezdocsotov. – Volt persze a levegőben valami általános pszichózis. Például, amikor egyszer eltűnt otthonról a Szolzsenyicin, amit anyám ruhásszekrényéből csentem el, közben meg egész Moszkvában folytak a házkutatások Sziszojev ügye miatt.10 Aztán kiderül, hogy anyám kölcsönadta valakinek. Akkor ezt nem lehetett félelem nélkül megúszni, annál is inkább, mert azelőtt a szüleim is ültek. De a nyomasztó állapot, az nem volt jellemző.”

Amikor 2004-ben először állították ki múzeumi tárggyá alakítva a „Galócák” art-objektjeit, a happeningjeikről készült fekete-fehér filmfelvételeiket, a késői nézők és kritikusok némelyike afféle közös „ökörködésnek” minősítette azt, ami az akciókból, performance-okból a „szovjet kontextus” nélkül maradt. Pedig a politikai álláspont így is kristálytiszta: „Litvánia ügyében volt a legnagyobb szolidaritási tüntetés. Aztán a »Pamjaty«-csoport ellen tüntettünk. A végén meg egyenesen a műteremből mentünk a barikádokra. Én voltam a kürtös, a kürtömmel vonultam a menet élén. Nekünk volt a legnagyobb zászlónk – Andrjusa Filippov varrta nekem a trikolórt, még amikor a seregnél voltam, aztán évekig hozzá se nyúlt senki, mire lett volna jó egy háromszínű zászló 1984-ben… Jura Lejderman tartotta, aztán odament hozzá valaki, és elkérte: »Nektek van a legnagyobb zászlótok, adjátok nekünk!« Felkötötték a hőlégballonra, és felrepültek vele. Nagyobb volt, mint ez a szoba…”

A „Galócáké” volt a legnagyobb zászló, s bár házilagos kazettákat nemcsak ők gyártottak, nem ők találták ki, hogy a „happening az élet normája”, de ők voltak azon kevesek egyike, akik ezt az alternatív életstílust ténylegesen művészeti ténnyé tudták formálni – mindvégig megőrizve annak politikai státusát. Eleve abból indultak ki, hogy a happening politikai állásfoglalás, és művészet csak ebből lehet. És ez művészet is, mindenestül: totális politikai pozíció – totális művészet. Ez a program gyökeres fordulatot jelent mind az előző két évtizedhez, a „hatvanasok” és „hetvenesek” generációjának elképzeléseihez, mind a következő évtized radikális művészeti akcióihoz képest. Csak ez a nyelv van, amivel mondható valami – állították –, de ez a nyelv a teljes testet követeli. Például ahhoz, hogy a kuszkovói kúria hómezején fekve testükkel „rakják ki” a feliratot: „HUJ”.11

Számukra ez nem olcsó játék olcsó bor vedeléséhez, hanem állásfoglalás. Nyitástól zárásig köröznek a metrón, hajszálpontos naplót vezetve, mikor, melyik állomáson kivel találkoznak, hol hugyoznak, hány rendőrt látnak. Aztán a nézőket indítják lapáttal a kezükben „ásatásra”, hogy kiszabadítsák a több órára derékig beásott művésztársat. „Szabadnak és felszabadultnak lenni a brezsnyevi legmélyebb pangás közegében – ehhez egyáltalán nem kell közelharcba keveredni senkivel, elég egyszerűen csak örülni az életnek, és nem komolyan venni” – fogalmaz a kritikus. Ennyi lenne? Aligha. Az 1984-ben a „Galócák” helyébe lépő „Mityka”-csoport sem puszta életörömből, még kevésbé behódolásból tűz ki fehér zászlót ezzel a felirattal: „»Mitykáék« senkit se akarnak legyőzni.” Merő „antiszovjet játékosságból” hátat fordítanak a „szovjet valóságnak”, miközben elemeiből újrateremtik a maguk totális valóságát. A „Galócák” 19 órát töltöttek a metró föld alatti, pókhálószerű labirintusában: „Ez az egyedüli lehetőség, hogy megértsük a szovjet metró terét – mint életteret és mint szovjet mitológiai teret” – írták az akciónaplóban. A 19 órás föld alatti tartózkodással „rekordot döntöttek, s a föld alá leszállva igazi »alvilági« lakónak érzékelhették magukat”.  

„Az ismert világ peremén”

Georgij Kizevalter, a „nyolcvanas évek” kötet összeállítója, mint föntebb említettük, maga is jelentős performer művész: alapító tagja volt az évtized egyik legfontosabb, Kollektív Akciók elnevezésű művészeti csoportjának. 1977–1980 között Jakutföldön (akkori nevén: Jakut ASZSZK) dolgozott, moszkvai társaival „levelező úton” bonyolították happeningjeiket. Egy alkalommal azt a „megbízatást” kapta levélben Andrej Monasztirszkijtől (1949), a Kollektív Akciók másik tagjától, hogy a jakutföldi Mirnij városa mellett keressen egy erdőszéli, kellően távoli perspektívából is jól belátható terepet, és válasszon ki két, jól megmászható fát, majd várja a következő utasítást. Kizevalter ebből megértette, hogy feltehetően valami könnyű tárgyat, feliratot kell fölszerelnie. Nem volt egyszerű: a fák hajlékony törzse legalább hat méter magas, a környéken félméteres a hó. Megfelelő ékeket csináltatott, mindenre kiterjedő előkészületeket tett, majd táviratozott Moszkvába, hogy kész az akcióra. Megkapta a csomagot, mellé számos újabb, megfelelő sorrendben felbontandó utasításokat. 1980. április 13-án – többrendbeli akadály leküzdése után – sikerült fölfeszítenie két fa közé a 950-szer 80 centiméteres transzparenst anélkül, hogy a fekete textil alá rejtett, fehér vászonra applikált, vörösbetűs feliratot elolvasta volna. A fotódokumentációt is úgy készítette el az előírt 130 méteres távolságról, hogy nem próbálta meg kibetűzni a feliratot, majd pedig megállta azt is, hogy nem nézett vissza.

A jakutföldi hómezőn újrajátszott mítosz eredeti hősének sorsát a performer csak a magány s az előtte elterülő látvány révén osztotta: ahogyan Orpheusz az „ismert világ peremén lakó” hiperboreusok földjén a havas vidéket meg a dérlepte mezőket szemlélte, úgy tekintett végig a nagyszovjet Jakutföldön a késői utód. Ő azonban, Orpheusszal ellentétben, megállta, hogy ne nézzen vissza, pedig, ahogy az akciónaplóban írja, a fényképezőgép képkeresőjén át kibetűzhette volna a feliratot. Ezzel azonban az egész kollektív akció értelmét kockáztatta volna: „Óriási volt a kísértés. Csak hát az én tekintetem, az én látásom nem volt bekalkulálva.”

A radikális személyesség, amit a cikk elején a szovjet underground talán legfőbb eredményeként és legerőteljesebb politikai elemeként említettünk, egyszerre jelentette ennek a mozgalomnak a pátoszát és a tragédiáját. A személyesség nem csupán a mű státusát (nem szovjet mivoltát) jelölte, hanem esztétikai minőségét is garantálta. A műalkotás értéke abban nyilvánult meg, hogy nem a szovjet kultúra személytelen szemléletmódjában öltött formát. Ebből következett, hogy a hivatalos kultúra értékelési krité- riumai és eszközei sem vonatkoztak rá, kívül állt a hivatalos kritikai nyilvánosságon (ami egyébként sem valódi műbírálat volt, hanem a hivatalos és épp aktuális kultúrpolitikai követelményekkel való szembesítés). Ennek megfelelően az underground közegében született művek megítélése is a radikális személyesség kritériumai szerint történt. A művek, valódi nyilvánosság híján, csak a több-kevesebb véletlenszerűséggel szerveződő közönség előtt jelentek meg, lakástárlatokon, műtermekben, s a bírálók többnyire maguk a művésztársak voltak. S ahogyan a mű értékét maga a személyesség szavatolta, ugyanúgy a műről alkotott ítéletet is csak a személyes kiállás igazolhatta. Így fordulhatott elő az a tragédia, hogy egy fotósorozatról alkotott véleménybe két ember halt bele: „1987-ben történt – meséli Borisz Mihajlov. – Litvániában voltunk, Vitas Luckusnál. Egymást érték a konyhatárlatok. Ő is meghívott egy fotóművészt, hogy megmutassa az új sorozatát. Meg is jött az illető, női társasággal. Nagyon erős sorozat volt, kiváló munka. A fotográfus azonban nem fogta fel, és azt mondta: ez egy nagy szar. Luckus felkapott egy kést és nekiszegezte: »Állod a szavad?« Az meg tényleg állta: »Igen, egy nagy szar…« Luckus már szúrt is… Azonnal hívta a mentőket. Amikor ráeszmélt, hogy a fotográfus halott, kivetette magát az ablakon. Halálra zúzta magát.”

És ekkor még három év volt hátra a „nem létező” nyolcvanas évekből.

Vitas Luckus: Más vizek

Jegyzetek

1. A cikkben említett művészek neve mellett zárójelben a születési év szerepel. Nem mintha épp ez lenne legfontosabb közlendő róluk, de mivel ez az írás születésnapi köszöntőkönyvbe készült, a születési dátum különös jelentőséggel bír. Valójában persze Havas Gábor esetében számomra egy egészen más dátumnak van különös jelentősége: 1990 februárjában, egy szombati napon, késő este, úgy 11 óra tájában hívott fel Gábor a Beszélő szerkesztőségéből, hogy megkérjen, fordítsak vagy írjak valamit az épp bomlani kezdő Szovjetunióról. Így ragadtam én is ott a Beszélőben. Köszönetképpen és köszöntőképpen készült az itt olvasható írás.

2. Bár a Tretyjakov Galériában 2014 tavaszától őszéig látható egy válogatott tárlat Dmitrij Alekszandrovics Prigov életművéből, aki szó szerint „élmunkása” volt ennek a fordulatnak, de a válogatásból épp az az elem hiányzik, amely világossá tenné a váltás lényegét.

3. A glásznoszty és peresztrojka hullámán, 1988. július 7-én rendezte Moszkvában a Sotheby’s aukciósház és a szovjet műtárgykivitelt intéző állami apparátus az első szovjet műtárgyaukciót a hivatalos szovjet művészeti életben addig nem vagy alig szereplő alkotók munkáiból. A több mint 2000 licitáló részvételével zajló aukció a várt bevétel négyszeresét hozta: 2 085 050 fontot (3 568 563 dollár) – igaz, maguk az alkotók az érvényben lévő szovjet valutaszabályok miatt ennek csak a töredékét kapták. A legnagyobb meglepetést Grisa Bruszkin (1946) Alaplexikon című képe okozta, amely 412 828 dollárért kelt el (a becsérték 23 882 dollár volt). Maga a mű a mottóbeli idézet kommentárja is lehetne: a „szovjetség és személyesség” periódusos rendszerét jeleníti meg.

4. Szaharov akadémikus 1979 decemberében és 1980 januárjában tiltakozó kampányt indított Afganisztán szovjet megszállása ellen; nyilatkozatait vezető nyugati lapok címoldalon közölték. Ezt követően került sor letartóztatására és bírósági tárgyalás nélküli száműzetésére. 1986. december 16-án hívta fel Gorbacsov a Szaharov házaspárt (a KGB által előző nap beszerelt telefonon), s engedélyezte visszatérésüket Moszkvába.

5. Nyikolaj Scsolokov (1966–1968: a közrend fenntartásáért felelős miniszter, 1968–1982: belügyminiszter) magához rendelt húsz alvilági vezért, és megállapodott velük, hogy „semmilyen kihágás ne történjen Moszkva területén az olimpia idején”.

6. 1996-ban már „éles” elnökválasztási kampányban is részt vett, Jelcin stábjában volt dizájner.

7. a Vlagyimir Janovics Albreht 57912/17-83 számú ügyében készült vádiratban egyebek között ezt írják a brosúráról: „A kézirat irodalmi kidolgozottsága igen alapos, kegyetlen cinizmus és szovjetellenes szatíra uralja, ami még vonzóbbá teszi az írást azon személyek számára, akik tartós konfliktusban állnak az igazságszolgáltatási szervekkel…”

8. A műtárgy egy ideig az Új Tretyjakov Galéria állandó kiállításának része volt, mára eltűnt ez is a nézők elől.

9. 1980–81 fordulóján vették fel „Rosztov-101” magnóval: http://sheba.spb.ru/radio/ muhomor1.mp3; http://sheba.spb.ru/radio/muhomor2.mp3

10. 1979-ben indítottak büntetőeljárást Vjacseszlav Sziszojev grafikus, karikaturista ellen a Btk. 228. cikkelye alapján („Pornográf tárgyak készítése és árusítása”), és letartóztatási parancsot adtak ki ellene. Sziszojev egészen 1983 februárjáig bujkált Moszkva környéki falvakban. Kétéves büntetését Arhangelszben, köztörvényesek börtönében töltötte. A hetilap Beszélőben is megjelentek karikatúrái.

11. Anatolij Oszmolovszkij és az ÉTI-csoport a Vörös téren csinálta meg ezt az akciót a rendszerváltás után.

Blogok

„Túl későn jöttünk”

Zolnay János blogja

Beszélő-beszélgetés Ujlaky Andrással az Esélyt a Hátrányos Helyzetű Gyerekeknek Alapítvány (CFCF) elnökével

Egyike voltál azoknak, akik Magyarországra hazatérve roma, esélyegyenlőségi ügyekkel kezdtek foglalkozni, és ráadásul kapcsolatrendszerük révén ehhez még számottevő anyagi forrásokat is tudtak mozgósítani. Mi indított téged arra, hogy a magyarországi közéletnek ebbe a részébe vesd bele magad valamikor az ezredforduló idején?

Tovább

E-kikötő

Forradalom Csepelen

Eörsi László
Forradalom Csepelen

A FORRADALOM ELSŐ NAPJAI

A „kieg” ostroma

1956. október 23-án, a késő esti órákban, amikor a sztálinista hatalmat végleg megelégelő tüntetők fegyvereket szerezve felkelőkké lényegültek át, ostromolni kezdték az ÁVH-val megerősített Rádió székházát, és ideiglenesen megszálltak több más fontos középületet. Fegyvereik azonban alig voltak, ezért a spontán összeállt osztagok teherautókkal látogatták meg a katonai, rendőrségi, ipari objektumokat. Hamarosan eljutottak az ország legnagyobb gyárához, a Csepel Művekhez is, ahol megszakították az éjszakai műszakot. A gyár vezetőit berendelték, a dolgozók közül sem mindenki csatlakozott a forradalmárokhoz. „Figyelmeztető jelenség volt az, hogy a munkások nagy többsége passzívan szemlélte az eseményeket, és még fenyegető helyzetben sem segítettek. Lényegében kívülállóként viselkedtek” – írta egy kádárista szerző.

Tovább

Beszélő a Facebookon