Szegő János

Nyomtatóbarát változat

Kívülről

Egy kiadó két könyve, és minden könyvön két-két név – Robert Walser: Jakob von Gunten, Joseph Delteil: Jeanne d’Arc –, ez aztán a tiszta szimmetria! A borítók lényegre redukált eleganciája (csak a nevek folyó- és nyomtatott betűkkel, semmi illusztráció vagy képi elem) szintén a Scolar kiadó új sorozatának arányos transzparenciáját mutatják. Semmi félre- vagy továbbvezető mellékinformáció.

A nevek közül három valódi, ténylegesen létező embert takar, egy pedig kitalált személy ugyan, de közben mégse kitalált, mert az egyik író hasonmása is lehet akár; másik megközelítésben a leosztás két kevéssé ismert szerzőre, valamint egy egyáltalán nem ismert és egy nagyon is ismert címszereplőre bontható. A nevek áradata csak folytatódik, ha megnézzük a két könyv hátsó borítóját. Az egyiken Max Brod, Elias Canetti, Susan Sontag és Elfriede Jelinek írja körül és emeli ki Walser jelentőségét; Delteilt pedig többek között Robert Morel és Henry Miller ajánlja becses figyelmünkbe.

De kik is voltaképpen ezek a titokzatos figurák? És mit keresnek így együtt? A két könyv összehasonlíthatóságára – hiszen a közös recenzió számára valamelyest iker-könyvek lettek – az írás végén megpróbálok visszatérni.

Robert Walser (1878–1956) svájci-német, előbb banktisztviselő, „városi nomád”, aztán ötvenévesen önkéntesen elmegyógyintézetbe vonul, és ott él élete hátralevő évtizedeiben – az írással felhagyva. Némi túlzással Kafka és Hölderlin sorsa egybefonva. Joseph Delteil (1894–1978) a szürrealista mozgalommal kerül be az irodalomba, Chagall, Breton, Aragon barátja, a párizsi bohém évek után feleségével visszatér szűkebb hazájába, Dél-Franciaországba.

A vázlatos életrajzból is kiderül, hogy a két író saját irodalmi kultúrájában is a történések és a kánon peremén (esszéisztikusabban: önként vállalt vidéki magányban) talált magának helyet; és talán éppen ez a fajta távolság, kívül-levés létesíti azokat az intenzív értelmezői viszonyításokat, amely más kívülállókkal köti őket össze. Ilyen például Sontag következő felvetése Walserről: „ő Paul Klee a prózában, a hiányzó kapocs Kafka és Kleist között.” Henry Miller Delteilről így ír: „Ha olvasni tudnánk szívében, ott egy beszédes jellemű, büszke nyelvezetű ember, egy Grál-kehely után kutató lovag régi, nemes szellemét találnánk.” E két időn túli, időn kívüli remete most megérkezett hozzánk. Delteil most jön be először, Walser egy prózaválogatással (A séta, fordította Halasi Zoltán, Magvető, 1999) már bejelentkezett.

Belülről 1. Jakob von Gunten

Alcíme: napló. Műfaja: naplóregény. A napló írója Jakob von Gunten, az ő szövegtömbjeiből saját maga állandó önértelmezési folyamatába pillanthatunk bele, és jegyzeteiből ismerjük meg a Benjamenta Intézetet, ahol Jakob és társai vannak (ez a szó jobban fedi ottlétük tartalmát, mint az, hogy tanulnak). Megismerhetjük ennek a különleges és éppen átlagossá válni akaró fiatalembernek a nyelvi optikáját: azt az autista nézőpontot, ahonnan saját maga számára és saját személyességén áteresztve rekonstruálni, „megfigyelni”, leírni próbálja a világot. Ahogyan saját magában is megpillantja az idegent, úgy látja meg az ismeretlenben a sajátot. Naplója egyfajta önmagával folytatott párbeszéd, dialogikus monológ, állandóan kérdez önmagától, és válaszol is. Ettől (kérdőjelek és felkiáltójelek alkalmazása, önmegszólítások, ismétlés alakzatok) a szöveg dikciója retorikus lesz, és a szövegben egyre csak ironikus folyosók nyílnak; Walser mintha hangosan írná, azaz felolvasná szövegét, saját kifejezésével a prózadarabkákat (Prosastückli). A napló írásakor a jelenben tobzódó beszédszerűség és a reflektált-eltávolított, a múlt felé visszatekintő írásosság különbözősége fellazítja és dúsítja a szöveg nyelvi talaját. Ugyanilyen zavarba ejtő ide-oda billenő dialektika, ahogyan teljességgel kortalanná válik az elbeszélői hang: a gyermeki nézőpontot egyszer csak felülírja egy teljesen más tapasztaláshorizontból származó kijelentés. A regiszterek keverednek, akárcsak a lehetséges világok. A világ persze sokféle, és sok fele is van: a világ forgalmas dinamizmusát az iskolán kívül, a nagyváros utcáin tapasztalja meg, ahová Jakob gyakran kikalandozik az ingerszegény intézetből; megint más, táguló világokat talál magának a múltban és a jövőben, az álom dimenziójában. Ezek a világok egymásba térnek, nincs köztük hierarchikus viszony, az alapszerkezetet Jakob így írja le: „Ilyenkor, fektünkben, hosszú történeteket mesélünk, történeteket, azaz átélt, de sokkal inkább kitalált meséket, telítve légből kapott dolgokkal.” (11., kiemelés tőlem – Sz. J.) Az irónia nem a kitalált és a megtörtént közötti egyértelmű ellentétező feszültségből születik, hanem abból az eldönthetetlen keveredésből, amelyet a „sokkal inkább” módosítószavak radikalizálnak, ettől válik az ironikus nyelvi potenciál – Walser romantikus elődjének, Friedrich Schlegelnek a metaforájával – zabolázhatatlanná. Nem találhat az olvasó olyan kényelmes, rögzített pontot, hogy ez most a valóság, ez pedig akkor ehhez képest lehet a fikció. Marad a két végpont között a nyelvi képzelet és az imagináció. Marad az eldönthetetlen átmenetek billenő sora, a középpontot eleve nélkülöző a-narratív tér konstruálása. Ezt az agilis dekonstruktív felvetést alátámaszthatja a beszélő önreflexiója, elbeszélői szándéka is: „Magamat soha és semmikor sem szeretném a környezetem fölött állónak tekinteni.” (22.) A regény műformája, a történetlogikát nélkülöző, egymást szabadelvűen (minden teleologikus hierarchiától mentesen) követő szövegtömbök sora megengedi, hogy a regény egyes részeit külön elemek (tárcák, kisesszék, novellák, jelenetek) egymásba futó soraként olvassuk. Egész különleges prózaciklus ez, amelyet az elbeszélői hang egyedisége és egy állandóan fenntartott antropológiai nézőpont tart egyben. A regény nyelvi világára is igazak lehetnek Walser szavai: „Ez badarság, de ennek a badarságnak szép, mosolygós szája van.” (12–13.) A száj pedig beszél, sajátos szintagmákat alkot, Walser elképesztően képlékennyé teszi a nyelvet, idiómákat, áttételes jelentésükben rögzített szófordulatokat alakít ugyanazon mondaton belül konkrét, szó szerinti eseménnyé: „Krausnak alapelvei vannak, ő szilárdan ül a nyeregben, lovagol az elégedettségen, de hát ez gebe, amelyre nem szívesen hágnak fel azok, akik vágtára vágynak.” (5.) Mintha előbb kiengedné a megfagyott nyelvi jelentést, hogy később, miután a figura új jelentést talált (példánkban visszatalált eredeti referenséhez), újból megfagyassza azt, mintegy mozdulat közben örökítse meg. Az idézetben szereplő Kraus Jakob von Gunten egyik növendéktársa. Őt is igyekszik a narrátor „leírni”. Az emberi alkatok, viszonyok deskripciója, újabb walseri tagmondattal az „emberi formára gyúrt valószínűtlenség” (40.) alaktana az, ami ezt az autizmusában teljesen kortalanná váló elbeszélőt talán a legintenzívebben érdekli. „Éljen az ember” – kiált fel egyszer (53.)

Antropológiai próza ez: „Emberek, emberek, csak az emberek! Igen, elevenen érzem: szeretem az embereket. Balgaságaik, heves érzelmi kitöréseik kedvesebbek és értékesebbek nekem, mint a legfinomabb természeti csodák.” (26.) És ehhez a kísérlethez (ebből a közelítésből a Jakob von Gunten esszé-regény) remek helyszín a Benjamenta Intézet, mindenfelé üres, betöltésre váró karaktereket találunk. És kiváló ellentét az épületen belüli vegetációhoz képest a nyüzsgő nagyváros. Walser 1909-ben írta regényét, ebben a korban születik meg a modern metropolisz esztétikai fenoménje, ekkortájt lesz a város immáron nemcsak tere, terepe, hanem autonóm, önálló szereplője, tudat- és cselekményformáló hőse az irodalomnak. A város nincs megnevezve, de több mint valószínű, hogy Berlin. És ha már van egy Benjamenta Intézet, akkor érdekes véletlennek is nevezhetjük, hogy Walter Benjamin (aki a regény születésekor még majdhogynem gyerek volt) éppen szülővárosának, Berlinnek egy- és többirányú utcáit tudta újszerű, az átjárókat, a passzázsokat megmutató és szövegszerűvé tevő esszé műfajában az irodalom térképén megörökíteni.

Az iskola mint intézmény mindenféle nevelődési regény alapterepe, remek installációs program. Olyan közeg, ahol a (bele)nevelődést, a szocializálódást eleve külső elemek provokálják, olyan hely, ahol a növendékek közötti és a tanulók–tanárok közötti konfliktusok után a résztvevők többet tudnak, vagy ahogyan maguk is mondják, többek, mások lesznek. Továbbgondolva ezt a bevallottan leegyszerűsítő tipológiát: a nevelődési regényekben, iskolaregényekben az ütközések, koccanások után a személyiségek egymáshoz képest lesznek különbözőek. Ebben a regényben mintha fordítva lenne a dolog: a növendékek jelentéktelenek akarnak maradni. Jakob abszurd radikalizmusa éppen az, ahogyan különleges személyiségét állandóan zárójelbe akarja tenni, hogy egyszerű szemlélődő („köznapi ember”) lehessen. A sors mégis úgy hozza, hogy ott kell hagynia az intézetet, az intézet ugyanis megszűnt, így Jakob regénye a külvilágban folytatódik. Ez újabb regénymodell lenne, Jakob von Gunten vándorévei. Jakob már így is, gazdag családját elhagyva egy másfajta Bil­dungsroman-narratívából (ahol valószínűleg a vég­letekig esztétizált, dekadens hanyatlás lenne a szövegszervező elv) írja át magát eme regény lapjaira. Egyszerre „von” és Gunten, amely szóban (For­gách András remek észrevétele, ÉS, 2006/46.) benne van a „lenti” („unten”). A regény terei is hasonlóak ehhez az alsó-perspektívához: szűk folyosók, picinyke kamrák, cellaszerű helyiségek. Jakob a világot mindig közelről érzékeli. „Inkább a mélység vonz, a lélek, semmint a távolság és a messziség. A közeli dolgok megismerése, ez izgatna voltaképpen.” (70.) Már-már mikroszkopikus megfigyelésnek is minősíthető az a rész, ahogyan Jakob végigköveti az emberi arc talányos szerkezetét (amely egyben legfontosabb érzékszerveink halmaza is) a tanítás folyamata közben. Hogyan viselkedik az orr, a szem; hogyan kell viselkednie a szájnak és a fülnek. És persze magát is ugyanígy figyeli. „A változatosság kedvéért néha sokáig visszatartom a lélegzetem (…) jót tesz az egész­ségnek.” (66.) Ez a megnyilatkozás valamelyest lehet Walser prózájának az allegóriája: ilyen váratlan ütemváltásokkal, lassítva és gyorsítva alkotja az írás/olvasás ritmusát Walser.

Sűrű, intenzív, nagy koncentrálást igénylő és felszabadító élményt nyújtó kamarazene Walseré.

Belülről 2. Jeanne d’Arc

Hogyha Walser regénye kamarakoncert, akkor Delteil műve olyan versenymű, amelyben egyszerre vesznek részt korhű, historikus hangszerek és modern instrumentumok is: ez lenne a régi zene avantgárd hangszerelése, amely épp így akar autentikus lenni eredeti korához. A kor, amelyhez hűek a hanghordozók, Jeanne d’Arc kora, a kor és a téma műfaja pedig a krónika. Az ilyen stílusimitációknál lényeges kérdés, hogy a hangutánzó retorika modorosnak hat-e, avagy ellenkezőleg, bravúros lesz. Az utánzó elbeszélői hang menthetetlenül ironikus lesz; ha ezzel nincs tisztában (Serenus Zeitblom Thomas Mann Doktor Faustusában), akkor ez vált ki iróniát, ha pedig hallja a maga vissz-hangját, és szóvá teszi (az Elbeszélés szelleme szintén Mann-nál a Ki­vá­lasz­tott­ban), akkor pedig az. Delteil már a regény előszavának első mondataival kitalálja a maga szerepét: „Legelőször is azért fogtam neki, hogy Jeanne d’Arc életét megírjam, mert szeretem őt. Olyan közel áll hozzám, olyan természetes kettőnk viszonya, mintha csak húgom lenne.” (5.) Ezzel a váratlan coming outtal kezdi elbeszélni időrendbe szedve, szépen sorban „Franciaország leányának” élettörténetét. Ez a szerepmeghatározás a végletekig kitágítja az elbeszélő kompetenciáját, nemcsak, hogy megengedi a retorikus túlzásokat, hanem meg is követeli azokat. Nemcsak elfogadjuk a hús-vér valóság megjelenítését, hanem el is várjuk azt. Hiszen ha ilyen közeli a viszony, akkor miért ne tudjunk arról, hogyan pisil, kakil a kislány, hogyan fáj neki a sebe, és végül mit érez a máglyán. Persze ez a narrátori mandátum mentelmi jogot is ad Delteilnek, hogy paródiának lehessen minősíteni az ilyen zavarba ejtő (szóval maníros) részeket is: „Mi ez itt, kérem szépen! Csak nem büfögünk? Ó, bájos büfögés! Büfög és kacarász, tüsszent – hapci! –, kacarász, kacarász. Ohó!” (12.)

Delteil élvezettel visz be minket (míg ennek a regénynek az olvasása után evidensen azonosítom magamat a többes szám első személyű „mi” befogadói alannyal, addig a Jakob von Gunten esetében egyes számú, magányos szubjektumként tételeztem az olvasót) az eksztatikus jelen időbe. Újra és újra megosztja velünk örömét, hogy nemcsak az elbeszélés terében lehet otthon (Domrémy falvától Reimsig ismeri az országút összes kanyarát és a vidék minden bokrát), hanem szinte benne áll az egyidejűség eufóriájában. Regényében a valóság imaginációját látjuk viszont.: „A jó emésztés az égboltot is megfiatalítja.” (42.) Tucatnyi ilyen mondatot lehet találni, amelyben a szerző a transzcendentális-szakrális és a fizikai-fiziológia jelenségeket összeházasítja, éppen nem a kontraszt, hanem az összeillés végett. „A káposztaleves úgy gőzölög, mint a legszebb imádság.” (45.) A regény egyik állandóan visszatérő motívuma a tej, különálló szövegzárványként még himnuszt is intéz a Tejhez, ilyen sorokkal: „…ó, Tej, színtej és tejszín”; vagy ilyen közegteremtő allegória lesz a szél, a levegő, az oxigén. Ebben a prózában az ilyen szinesztéziák, hogy „könnyszaga van a szélnek” vagy hogy a „csillagok csobogása az égen” teljesen természetesen hatnak, ha belemegyünk a játékba, minden oldalon találhatunk valamilyen szivárványos érzéki csalódást.

Delteil hiperérzéki világában a trágya is, túl azon, hogy hasznos valami, azonmód esztétikai képződmény lesz. A meglévő történelmi valóságot hasznosítja újra Delteil. Szarból épít várat.

Delteil másik eszköze az olvasói izgalom fenntartására és a jól ismert történet minél eredetibb újra felmondására máshol is tetten érhető. A fenti rövid példák a szinkronitást demonstrálták: hogyan kerül közel Jeanne d’Arc személyéhez és korához a szerző. Erre a síkra merőleges az a diakrón gesztus, ahogyan az időt függőlegesen is érzékelteti. Rögtön az első lapokon a következő kérdéssel: „Ugyan mi vagy te, Jeanne, romantikus vagy klasszikus? Netán kubista, dadaista, szürrealista?” (12.) látszólag hősnőjéhez szól, a megszólított azonban a történelmi kategóriákban gondolkodó-vergődő olvasó. Másutt így teszi a történelmi távlat iróniájával imádott hősnőjét általános alannyá: „Hát igen, Jeanne d’Arc tényleg csak egy tizennyolc éves lány volt, harangforma kalpagban, selyemharisnyásan. Képzeljük őt magunk elé, érintsük csak meg! Képzelődni annyi, mint megfiatalodni. Ez a lány gépírónő talán, vagy éppen boltoskisasszony a Galeries Lafayette egyik üzletében.” (111.) És ez ugyanaz a lány, akit másutt Fran­cia­országgal azonosít Delteil. Mi ez? Blaszfémia vagy valami szent játék? Egyszerre elidegenít, és egyszerre magával ránt. A regény egyik kitüntetett pontján megszólal a Marseillaise, másutt kitágítva az irodalmi teret, Stendhalra és Balzacra hivatkozik a szerző. De hogy ezek a narratológiai játékok nem csak intellektuális kacsintások, azt bizonyítja a burgonya példája is. A szegény emberek krumplit esznek, pedig az 1492 előtt még nem termett Európában. Felfüg­geszt­ve ezzel az egynemű időrendet, a síkok párhuzamosak lesznek. És a szupervalóság talaján állunk, hisz a Marseillaise is igaz, és Julien Sorel is igaz, sőt a krumpli is igaz; csak éppen máskor és máshogyan.

Delteil regénye izgalmas, meglepetésszerű olvasmány, amely több olvasói igényt is kielégít. Ahogyan főszereplője is több van. Olvasható Jeanne d’Arc személye miatt, életének minden fontosabb mozzanata, lineáris sorrendben papírra kerül. Sőt még vászonra is: három évvel a regény megjelenése után 1928-ban Delteil könyvéből készítette el Carl Dreyer klasszikus filmjét. Azonban az elbeszélő mintha nemcsak hősnőjébe lenne szerelmes, hanem szerencsére saját hangjába is. Olyan váratlanul születik meg és ad magának biztos tempót ez a szürreálisan légnemű és rusztikusan vaskos prózanyelv. Néha, ahol már túl sok a d’Arc-kultuszból (külön fejezetben elragadottan táncolja körbe és próbálja értelmezni a szerző Jeanne d’Arc legszebb mondatait, például az ilyen magvasakat: „Segíts magadon, Isten is megsegít!”, ha ez paródia, akkor meg minek?), vagy már óbégatásnak hallatszana a szűz sorsának az ecsetelése, ott is előreviszi a történetet a regény stílusa. Olyan könyv Delteilé, amely noha regény, első olvasás után bárhol újra fellapozható, és élvezettel lehet benne csatangolni pár oldalt.

Összességben

Ahogy az ilyen szerkezeteknél lenni szokott, a két könyv egymás mellé állítva szervesen különbözik és hasonul is. Walser regényét a fragmentáltság, a töredékesség, az elbeszélői hang megszakadásának és újralétesülésének dinamikája szervezi szöveggé; Delteil prózája folyton mozog, halad, hömpölyög, minden akadályt maga mögött hagy (utószavában a fordító Lackfi János találóan hasonlítja ezt az epikát a regény helyszínéhez, a Loire folyóhoz). Walser regénye egy zárt világba menekülő fiatalember tragikomikus sorstalanságra készülődésének az állapotrajza, egészen az utolsó lapig, ahol hősünk vállalja, hogy kiszabaduljon. Delteil története egy, a nyílt világba és végzetébe vágtató fiatal lány tragikus sorsszerűségének a megrázó históriája, aki számára nincs menekvés. Ilyen esszéisztikus mérlegelések helyett érdemes inkább szót ejteni a műfordítókról. Mivel Walser és Delteil is most kerül be irodalmi köztudatunkba, a fordítóknak egyszerre kellett rekonstruálni és teremteni is a nyelvet. Előbbi alapján meg kellett találni a regénynyelvek előképeit, lehetséges magyar hagyományait, megszüntetve nyolcvan-kilencven év vákuumát; utóbbi szerint pedig létre kellett hozni Walsert és Delteilt magyarul. Walser radikális gesztusa, ahogyan sterilizálja-izolálja az én-elbeszélőt a külvilágtól, és egy hideg-fogalmi optikán keresztül láttatja önmagát a főhős, már nem meglepetés – mondjuk – Thomas Bernhard és Kertész Imre prózája után. Ez nem fejlődéselvű magyarázat kíván lenni, hogy mi a korszerű; épp ellenkezőleg, azt az időcsavart akarja csak érzékeltetni, hogy nem Bernhard hatott Walserre, hanem maximum fordítva történhetett. A Jakob von Gunten fordításában Bán Zoltán András, a vérbeli irodalmár megtalálja ennek a nyelvnek a szókészletét, és zenei szintaxisával működésbe is hozza ezeket a furcsa, személyes és személytelen szólamokat. A Delteilt fordító Lackfi János elsősorban költő (emellett író, drámaíró, fordító és romanista), ez a Jeanne d’Arc átültetésén is meglátszik. Az általa kialakított (a fabrikált kifejezés talán jobban visszaadja ennek a műveletnek a kézműves-technikai oldalát, feltéve, hogy a fabrikálás nem pejoratív minőségű) szavak groteszkek és pontosak, az ismétlések ütemeit, a sorok belső rímeit érzékletesen, az archaizálásokat, stílparódiákat pedig észlelhetően adja vissza. Delteil-i szintagmahalommal: prózakölteményregény lesz a szöveg a regény legszebb lapjain.

A kiadói vállalkozást – új arcokat és hangokat hozni a magyar irodalomba – a művek után található utószavak teszik teljessé. Báthori Csaba Walser-esszéje remek bevezetés ebbe a talányos életműbe, végigköveti ezt a zaklatott életet, és néhány bekezdésben vázolja is ennek az írásművészetnek a dimenzióit. Ebben segít neki Kafka és Musil, Max Brod és a névrokon Martin Walser, akik maguk is értelmezték-elemezték Walsert. Lackfi János dolgozatában a Jeanne d’Arc regényvilágát járja körbe. Elemzésében kiemeli a regény különleges elemeit, szempontokat ad olvasáshoz, továbbgondoláshoz. Szövege a fordító műhelynaplójaként is olvasható.

E két könyv után joggal várjuk, hogy a Scolar kiadó újabb járatlan csúcsokat ajánljon figyelmünkbe. Úgy látszik, van még bőven körülöttünk világirodalom: régi és új egyaránt.

Robert Walser: Jakob von Gunten.
Ford. Bán Zoltán András, utószót írta Báthori Csaba. Bp., Scolar (Scolar Szépirodalom I.), 2006, 175 oldal, 2200 Ft.

Joseph Delteil: Jeanne d’Arc.
Ford. és utószó Lackfi János. Bp., Scolar (Scolar Szépirodalom II.), 2006, 158 oldal, 2200 Ft.

• Kultúra

• A hozzászóláshoz regisztráció és belépés szükséges