Varga Balázs

Nyomtatóbarát változat

A Sátántangó utolsó jelenete (melyben a Doktor kíméletlen precizitással bedeszkázta házának ablakát és kirekesztette lakásából a fényt), az elsötétítésnek ez az önfelszámoló gesztusa radikális végpontot jelentett. Tarr filmje nem a monumentalitása, a több mint hétórás hossza, hanem lezárt, teljes és kikezdhetetlen szerkezete miatt tekinthető folytathatatlannak. A Sátántangó az elsötétítéssel zárult, a Werckmeister harmóniák az elsötétüléssel, pontosabban az elsötétülés eljátszásával, a napfogyatkozás imbolygó kocsmai balettjével kezdődik: a két film számtalan momentumában összevethető, mégis eltérő formakérdések állnak a középpontjukban. A stílus és az eszközhasználat látszatra hasonló (fekete-fehér redukció, kiüresítő kompozíciók, hosszú beállítások, lassú tempó), a hangsúlyok azonban egészen máshová kerültek. A Werckmeister harmóniák – elbeszélésmódját, megszerkesztését, stílusát tekintve – Tarr Béla legklasszikusabb filmje.

A Sátántangó körkörös, nézőpont-áthelyezésekkel és átfedésekkel tarkított elbeszélő-szerkezetéhez képest a Werckmeister történetmesélésére a linearitás jellemző. Tarr majd mindegyik filmjében csoportok, kis közösségek hatalmi játszmái, átverésre, becsapásra, gyűlöletre és szeretetre, kiszolgáltatottságra és vonzódásra épülő viszonyai álltak az előtérben. Most sincs ez másképp, azonban egyértelmű főszereplőnk is van, Valuska János, a kisváros szeretetre méltó, félkegyelmű hőse. (Hogy a periférián belül milyen módozatai vannak a kiszorításnak, a perem peremére kerülésnek – a Tarr-filmek egyik alapkérdése ez. Kitörés nincs, csak megtörés és beletörődés: Valuska megpróbál elmenekülni a városból, végül mégis a zárt osztályon végzi.) A cselekménynek nincsenek epizódjai és kitérői, mindvégig a főszereplőt követjük, és ha nem is azonosulunk folyton az ő nézőpontjával, a történet összeállításához szükséges tudásunk lényegében az általa közvetített információkra korlátozódik. Valuska, bár mindegyik jelenetnek a szereplője, általában kívül van az eseményeken. A történéseket egy-egy sarokban meghúzódva, oldalról, elbújva figyeli, szinte sosincs az akciók centrumában – másfelől a kamera sem veszi fel az ő nézőpontját. Két kulcsjelenetben (a Rendőrkapitány részeg rikácsolása, illetve a kórházi tombolás) a kamera egyértelműen a fiút elhagyva követi az eseményeket. Számunkra mégis Valuska a középpont, az egyetlen figura, akivel azonosulhatunk.

A Werckmeister elbeszélő-szerkezete fukarul bánik az információkkal: a főszereplő a lehető legkevesebb kapcsolatba bonyolódik, ritkák a párbeszédek, Valuska nem kommentálja a történeteket. Viszont jelen van és megfigyel. Kihallgat vitákat és beszélgetéseket, véletlenül tanúja lesz bizonyos eseményeknek, de nem ő a dolgok mozgatója. Csak egyszer, a bolygók együttállását modellező napfogyatkozás-koreográfiának. Valuska a kozmosz rendjére figyel, nem az őt körülvevő szerveződésekre. Számára a bálna a nagy attrakció, és nem a Herceg, aki a tömeget hozza lázba. Bár fültanúja a Herceg extatikus monológjának, sosem tudjuk meg, mindez milyen hatást gyakorolt rá.

Az információk megosztása és cirkulálása kulcsfontosságú minden Tarr-filmben. Szűk terekben, papírvékony falak között játszódnak a történetei, a szereplők akarva-akaratlanul is mindent tudnak egymásról. Néznek és hallgatnak, figyelnek, kifigyelnek és kihallgatnak. Ajtó mögül, ablak alól, házfal rejtekéből: bámulnak és hallgatóznak, értelmezik és rögzítik a látványt. Naplót vezetnek, mint a Doktor a Sátántangóban, összeesküvést szőnek és cselt vetnek, mint a Kárhozat vagy az Őszi almanach szereplői. Besúgók és provokátorok népesítik be a Tarr-filmek történeteit. Nincs ez másképp a Werckmeister harmóniák esetében sem, most mégis kevesebb információhoz jutunk hozzá, kicsit másképp és mást látunk, mint a korábbi filmekben.

A Rendőrkapitány és Eszterné által a rend helyreállítására szervezett akcióról, erről a tankokkal, dzsipekkel, szögesdróttal, kézifegyverekkel és katonai kordonnal megerősített tisztasági mozgalomról ugyanúgy csak mozaikos képünk lehet, mint a Herceg által felheccelt csőcselék zendüléséről. Akciókat látunk, a mozgatórugók azonban homályban maradnak. Az általános paranoia, a szóbeszédek, pletykák és összeesküvés-elméletek szövevénye mint alapállapot foglalja el a finoman rétegzett motivációk helyét. A környezet aprólékos és naturalista bemutatása (a Memphis típusú kályhától elindulva Valuska szegényes, festőien rendetlen szobáján át Harrerék udvaráig) most is leköti a figyelmet, a történet azonban kifejezetten elliptikus és szűkre szabott. Krasznahorkai regényéből Tarr a központi cselekményszálat vette át, ami önmagában nem több egy tipikus közép-európai abszurd alaphelyzetnél, főként, hogy Valuskán kívül a többi szereplő elő- és háttértörténete ismeretlen marad. A nézőnek elég tág mozgástere nyílik, szabadon kombinálhat, egységbe szerkesztheti a különböző utalásokat. Tarr a klasszikus elbeszélés-technikát próbálta a történetre vonatkozó információk visszafogásával, kihagyásos és szaggatott adagolásával izgalmassá tenni, a Werckmeister ereje és izgalma mégis inkább a cselekményvilág kibontásában, a részletező és szuggesztív passzázsokban, nem pedig a sztoriban rejlik.

A Családi tűzfészektől a Sátántangóig Tarr hősei kitörni és menekülni akartak saját, szűkre szabott, lakhatatlan világukból. Ott akarták hagyni a túlzsúfolt panellakást, a lidérces bérleményt, a lepusztult bányavárost, a kietlen tanyát. Hosszú monológokban ecsetelték képességeiket és vágyaikat, azt, hogy ők többre és jobbra hivatottak, mint társaik, az italmérések és kocsmák tehetetlen áldozatai. A Werckmeister harmóniák hősei már nem látnak túl a maguk világán, számukra csak ez az egy horizont létezik. Nem csalódnak, mert nincs miben csalódniuk. Nincs rendszer, mit felfedni kéne, a terv, amit meg lehet valósítani, legfeljebb a hatalom átvételéről szól: technikai, szervezési kérdés, nem több. Lista van, de program nincs. A zendülésnek lendülete van, de a célja többé senkit sem érdekel. Az emberek szervezkednek, hőbörögnek és lázadoznak, ennek eredménye azonban pusztán az, hogy néha megvalósul a tömegek gyönyörű, hátborzongató képessége, a pogrom.

A változás, a megújulás, a kitörés reménye hiányzik a Werckmeisterből, az egymásrautaltság és a szolidaritás élménye azonban nem. A befejezés, Eszter úr és Valuska kettőse hirtelen fordít egyet a két ember kapcsolatán: mostantól a férfi látogatja a fiút, terveket sző, és bár vigasztaló szavai ugyanannyira szólnak saját magához, mint Valuskához, az összetartozás utolsó szálát a film nem vágja el. A kezdethez képest megváltozott az egyensúlyi állapot, hőseink valamit mintha megértettek volna – bár a távlatok ettől még nem lesznek derűsebbek. Nem véletlen, hogy a többi cselekményszál elvarratlan marad. Csak oldalirányú jelzéseink vannak arról, hogy mi lett a zendülés sorsa, hogy átvette-e a hatalmat a tisztasági mozgalom: mindez lényegtelen. Hogy épp milyen a felszín – robbanás előtti sűrű feszültség, örvénylő elkeseredettség és káosz sodorja magával az embereket, vagy vihar utáni csend nyomja le a kedélyeket –, az majdhogynem mellékes. Tarr nem hisz a közösségi utópiákban, sem az üdvtörténetben, sem a végpusztulásban (a Werckmeisterben háttérbe szorította a korábbi filmekből olyannyira ismerős „démoni játszmákat” is). Ezen a világon nincs mit pusztítani, a süllyedésnek nincsenek fokozatai – csak egyes emberek vannak, sorsok, személyes drámák, összeomlások és tragédiák. Nem sátáni tangó, ördögi cselszövés és végzetes pókháló, nem titkos erő, hanem az emberek maguk okozzák a pusztulást. Tarr hősei, ha hitegetik is magukat valamilyen metafizikus magyarázattal, elsősorban azt értik meg, hogy magukra maradtak – velük üres ez a világ.

A Tarr-filmek belső lüktetését az érzelemkitörések hullámai és a személyes drámák szabályozzák. A katartikus erővel feltörő vallomások és monológok a Családi tűzfészekben, a lidérces, neon világította terekben lejátszódó kicsinyes cselvetések és leszámolások az Őszi almanachban, a féltékenységek és árulások nagyjelenetei a Kárhozatban, Estike drámája a Sátántangóban – és Valuska összeomlása a Werckmeisterben. Annak ellenére, hogy Tarr szokatlanul intenzív érzelmeket mozgat, a Werckmeister mégsem felkavaró és katartikus film. Nem is kerülünk közel máshoz, csak Valuskához és talán a végén Eszter úrhoz. Eszterné mellékszereplő marad, Harrer bácsi és Harrer néni sorsát egy-egy erősen, szépen, szótlanul kitartott jelenet villantja fel – a Derzsi János és Djoko Rosić mélyen barázdált arcával megszemélyesített tömeg kitörése azonban egy hatásos, ám ellentmondásos jelenetben éri el a csúcspontot.

Korábbi munkáihoz képest Tarr ezúttal sokkal direktebb hatáselemeket használ: erre a legjobb példa a felheccelt csőcselék fent említett kórházi tombolása. A koreográfia: az emberek vonulása és minden beszédet nélkülöző pusztítása, a fel-le liftező kameramozgás átfordulása egy bonyolult horizontális hosszú beállításba, ahogy először szemből látjuk a sötét, súlyos tömeget, majd lassan átfordul a kamera, és mi is velük sodródunk, hogy aztán a jelenet végén hátulról kövessük a pogrom nyomait – mesteri és hátborzongató. A jelenet csúcsán azonban (amikor a férfiak szembetalálkoznak a fürdőben álló meztelen öregemberrel) összetorlódnak a hatások: a pusztán zajokkal kísért, dermesztő pusztítás-csendben megszólaló zene érzelmes melankóliája, a céltalan rombolás és a védtelenség brutális kontrasztja kibillenti stilizálás és naturalizmus finom egyensúlyát. (Ráadásul a következő jelenetben, a „vert sereg” elvonulása után Valuska még fel is olvassa egy irkafüzetből a tombolás részletező leírását: mintha kommentálni, erősíteni vagy ellenpontozni kellene az előző jelenet hatását, hatásosságát – lényegében ugyanez a túlzó mechanizmus működik a Rendőrkapitány részeg toporzékolását követő lidércesen parodisztikus gyermeki dorbézolás esetében.)

Kétségtelen, hogy ezek a csúcsjelenetek mérnöki pontossággal vannak megkomponálva. Talán a végletes, már-már steril tökéletességük zavart: túlerővel támadtak le, míg én visszafogott és csendesebb eszközökhöz szoktam, nem összehangzóan heves szólamokhoz. Tarr a hosszú passzázsokat, a hipnotikus erejű képeket, a takarékosan lassú tempót bőven adagolt, nyomatékos motívumokkal (az óriásbálna, a meztelen öregember, a katonai hatalomátvétel) ellenpontozza – a  kiszámított és túladagolt hatások azonban megtörik az érzelmek hullámzását és a cselekmény ritmusát.

Nem kétséges, hogy a Werckmeistert ugyanúgy még vagy fél tucatszor meg fogom nézni, mint a Sátántangót vagy a Családi tűzfészket. Érzékeny, szerethető, megragadó, bizonyos pontjain elementáris és felkavaró – a mélység szédülete és az elemi hatások egyensúlya nélkül azonban a legmívesebb kompozíció is pusztán mestermunka marad.

• Kultúra