Timár Katalin

Nyomtatóbarát változat

Egyelőre nem világos, hogy van-e bármiféle összefüggés a honi politikai élet liberalizálódása és a Műcsarnok kiállítási koncepciójának látható változása között. Mindenesetre ilyen – hazai tekintetben – új szellemű kiállítás volt az Erőforrások (Ressource Kunst) is, és bizonyos fokig most a Triumf – A lakhatatlan címet viselő bemutató, mely 12 dán, illetve ugyanennyi magyar művész közös jelentkezése. (Az előzőleg a koppenhágai Charlottenborgban már bemutatott tárlat némi változtatással érkezett Budapestre, melyről a katalógusból semmiféle felvilágosítást nem kaphatunk; lehetne azt mondani, hogy ennek a Műcsarnok-beli kiállításnak nincs is katalógusa…?! A figyelmetlenségből adódó sajtóhibákról jobb nem is beszélni.)

A művészek azonban attól még nem váltak közösséggé, hogy egy épületben állítanak ki; ezt az esetlegességet az ilyenkor kötelezően szokásos, két ország – sokszor nem létező – közös jegyeit, gondolkodásmódját, párhuzamait felemlegető katalógusbevezetők sem képesek eloszlatni.

Kirsten Tomas Dehlholm, a kiállítás felelőse előtt mindenképpen tisztelettel kell adóznunk, mert a magyar művészet és művészek kitűnő ismerője (így valószínűleg a dáné is), mégis a senkiföldjén járunk attól, hogy a kiállítás a „levegőben lóg”, mivel semmiféle indoklása vagy – a személyes indíttatáson és ízlésen túl – nyilvánvaló koncepciója nincs a művészek kiválasztásának. Ettől az egész vállalkozásra némiképpen a reprezentáció kétes értékű, fülledt hivatalossága nyomja rá a bélyegét, melyből korábban épp elégszer volt részünk.

A fent említett esetlegességnek csak látszólag mondanak ellent Peter S. Meyer és Beke László bevezető tanulmányai, ahol az előbbi a rom filozófiájából kiindulva próbálja egy gondolatkörbe fűzni a kiállító dánokat, míg az utóbbi a művészetnek a térhez való viszonyában jól kísérli meg felvázolni az elmúlt évtizedek legfontosabb magyar irányzatait, és a tizenkét magyart ebbe beleilleszteni. (A kiállítás címével és magával a kiállítással kapcsolatos jogos kételyeket Beke írásainak bevezetője foglalja össze.)

Nehéz szétválasztani, milyen „objektív és szubjektív” tényezők játszanak szerepet abban, hogy a magyar anyag izgalmasabbnak és ezáltal színvonalasabbnak tűnik, mint a dán. Ennek egyik oka talán abban kereshető, hogy a magyaroknál, Bak Imre és Vető János Kína kivételével a többiek inkább az installációk felé mentek el, míg a dánok közül hatan – a hagyományos műfajnak számító –táblaképeket állítottak ki, és installációik is szoborszerűbbek.

Idekapcsolódik az, hogy a kitűnő Szilágyi Lenkének a kiállító művészekről készült portrésorozata, mely a kiállítás teljes jogú része, szinte az élvezhetetlenségig szerencsétlen elhelyezést kapott a bejárat két oldalán, pedig az ötlet is és a fotók is jók, különösen a Sugár Jánosról készült kép kiemelkedő.

Halász Károly a magyar geometrikus absztrakt festészet egyik képviselője. A kiállított, akár óriásira felnagyított raszterként is felfogható festményeit hétköznapi (el)használt tárgyakkal installációvá bővítette, különös ellentétet teremtve ezzel a „hűvös”, szinte időtlen és tértől független festmények és a nagyon is kézzelfogható, történettel bíró tárgyak között.

Ugyanebben a teremben láthatók Szirtes János, illetve fe Lugossy László installációi is. Halásszal szemben Szirtes műve „archetipikus érzelmek” felkeltésére képes, ebben a vonatkozásában kapcsolódik a harmadik műhöz, mely tulajdonképpen nem más, mint egy megfelelő kellékekkel felszerelt absztrakt rituális kegyhely.

Sugár János tudományosan intellektuális beállítottságú művészete erős konceptualista jelleggel bír. „Installációinak egyik legjellemzőbb sajátossága a térbeli vonal (az egyes elemeket összekötő, szabálytalanul kanyargó drótszál) és ezzel összefüggésben bizonyos grafikus szimbólumok – betűk, számok, nyilak, keresztek, vesszők, idézőjelek – térbeli alkalmazása.”

Sass Valéria szerencsére kezd a magyar művészeti köztudatba visszatérni. Ez a műve egészen közel kerül a nézőhöz, ugyanis át kell rajta gázolni, hogy egyik teremből a másikba jussunk, miközben a térkonstrukció szellemességén merengve még a műalkotásokhoz fűződő viszonyunkon is elmélkedhetünk.

Kovács Attila
Necropolis-sorozatának kiállított darabjai ebben a térben nem hatnak a tőlük megszokott erővel. Ennek lehet oka a terem mind gondolati, mind fizikai értelemben vett féloldalassága. Ráadásul a Kovácséval rokon szellemű művel jelentkező Paul Ingemanntól is egy semmiképpen sem jelképes értelmű fal választja el, pedig bármilyen direktnek is tűnik, érdemes lett volna megpróbálni a két installációt egy teremben elhelyezni.

Ebből a szempontból Bukta Imre járt a legjobban, mert ő nem kényszerült kínos „társbérletek” kompromisszumainak megkötésére. Ha Kovács Attila az 50-es évektől szinte napjainkig élő ipari mitológia emlékműveit tárja elénk, akkor mondhatjuk, hogy Bukta – aki magát „mezőgazdasági művész”-nek nevezi – ugyanezt teszi az agrárszektorban, csak jóval ironikusabban. Példa erre az installációjában kiállított zuhanyozó disznó, és az a hatás, amit az ornamentikaszerűen kirakott kukoricaszemekkel ér el.

Kiss Péter képeinek elkészítésében a fényt használja fel, ezért sajátos paradoxonként beavatkozásának nyomai láthatatlanok maradnak. „Ő pusztán megindít egy folyamatot, s mesterien – azaz szinte észrevétlenül – irányítja azt.” „Ebből fakad munkáinak különös nyugalma, a természeti jelenségekhez hasonlatos dologszerűsége.”

Trombitás Tamás is a konceptuális neonfényt, ezt az absztrakt, tiszta „anyagot” kombinálja egy halott ipari világ rozsdásodó rekvizitumainak tűnő edényeivel, melyekből – ha úgy tetszik – a neonszálak mintegy „kisarjadnak”.

Vető János Kína magán-mitologikus elemeket hordozó Kép-Versei a fotográfia egy lehetséges útját jelentik. Akárcsak szövegeiben, itt is a banális, hétköznapi, semmitmondó tárgyakkal (érzésekkel, gondolatokkal) konfrontálja a nézőt. A fotó terén végzett kísérletezéseit is beépítette ebbe a sorozatába.

Bak Imre a „geometrikus-strukturális” absztrakció irigylésre méltó következetességgel dolgozó reprezentánsa. Halászhoz hasonlóan ő sem marad meg a tiszta „hűvös” konstrukcióknál; a 80-as évektől kezdve „különféle kultúrkörökre, különféle művészettörténeti stílusokra utaló emblematikus formákkal” vegyíti képeit.

A 12 dán művész egyrészt nem mutat fel ilyen változatos viszonyulási és megoldási módokat, másrészt műveik jóval esztétizálóbbak, mint a magyaroké.

A festők közül Claus Egemose, Maria Lavman, Leise Dich Abrahamsen a finom színátmenetekkel létrehozott lepelszerű felületek esztétikáját teremtik meg.

Malene Landgreennél ez felerősödik azzal, hogy esztétikai választása „mélyen személyes jellegű, nem a néző felé irányul”, ahogy ő maga is mondja: „Képeim újak, mert most látom őket először.”

Tomas Lahoda hiperrealista festményei, Hans Holten geometrikus kompozíciói, Anders Krüger szobrai, Mogens Moller festményei és Mikael Thejll objektje már meglévő művészeti reflexiók nem különösebben eredeti és egyéni át-, illetve megfogalmazásai.

Ane Mette Ruge Égitestek című művének elhelyezése, a fotók „hibái”, elmosódottsága és a cím költői iróniát teremtenek.

Thomas Bang
installációjának „részei jól ismert formákat idéznek, melyeket hívhatunk »kvázi-formáknak«, azaz olyan eszközöknek, amelyek kis tökéletlenségeiken keresztül tárják fel funkciótlanságukat”.

A kiállítás furcsa keveredése egy letűnt korszak államközi szerződéseken alapuló kiállításpolitikájának, valamint hiteles egyéni kezdeményezésnek és elkötelezettségnek. Az utóbbi fennmaradásának és valódi győzelmének szurkolhatunk.

• Kultúra