Nánay Bence

Nyomtatóbarát változat

Az 1993-as év talán legnagyobb filmes szenzációja Jeles András új filmje volt. Jeles ekkorra már a színházi és filmes élet mitikus alakja lett, nem utolsósorban az Álombrigád betiltása, illetve a Monteverdi Birkózókör nevű színházi csoport körüli politikai botrányok miatt. Ugyanakkor Jelest az addig készített három játékfilmjének, illetve több rövidebb munkájának besorolhatatlan, eredeti stílusa miatt a magyar film egyik nagy reménységeként tartották számon.

A film díszbemutatójára 1993 májusában került sor a Vörösmarty moziban, egy kisebbfajta Jeles-fesztivál keretében. Jelentős esemény volt ez, különösen, ha figyelembe vesszük a magyar film akkori helyzetét: a stúdiórendszer szétesőben, közönségfilm még gyakorlatilag nincs, és hihetetlenül kevés a pénz a filmgyártásra.

A magyar film fő vonalát az a stilisztikailag jól behatárolható irányzat határozta meg, amelyet „magyar film noir”-nak szokás nevezni. Ezek a filmek szinte mind fekete-fehérek, hangsúlyozottan stilizált, kiüresített képekkel, lassú cselekménnyel. A kilencvenes évek elején szinte minden említésre méltó magyar nagyjátékfilm ugyanezeket az eszközöket használta. A sort Tarr Béla Kárhozata nyitotta, amelyet olyan művek követtek, mint Fehér György Szürkülete, illetve az Árnyék a havon (Janich Attila), a Gyerekgyilkosságok (Szabó Ildikó), a Woyzeck (Szász János), a Vasisten gyermekei (Tóth Tamás). Majdnem mind fődíjas film a Szemlén.

Ez a helyzet azonban megváltozott a Sátántangó bemutatását követően. Tarr Béla Sátántangója e stílust a végletekig viszi, és ezzel annak határait is világosan megmutatja. E film után nem lehet, legalábbis nem érdemes lassú, stilizált képi világú, fekete-fehér esős filmet készíteni. Ezzel a magyar film ezen igen jól behatárolható stílusirányzata hamar le is csengett. A részleg (Gothár Péter) ugyan még több szempontból is ide sorolható, de ez gyakorlatilag ugyanennek a korszaknak a filmje. 1998-ban a Szenvedély már anakronizmusnak hatott.

Ilyen közegben mutatták tehát be a Senkiföldjét, amely egyáltalán nem hasonlított az említett filmekre. Jeles soha nem tartozott semmilyen művészet fő irányvonalába, mindig a mainstream ellen dolgozott. Ez A kis Valentinótól kezdve minden filmjére és színházi rendezésére igaz, de talán mégis a Senkiföldje esetében érezhető a legélesebb kontraszt a korszak filmjei és Jeles alkotása között.

A Senkiföldje holokauszt-film. Igen kevés jó holokauszt-film létezik, de a Senkiföldje kétségkívül egy ezek közül. Sőt, ez az egyetlen általam ismert játékfilm, amely a holokausztot teljes irracionalitásában képes megmutatni. Egy kisváros 1944-es eseményeit a tizenhárom éves Éva (Cora Fischer) naplójából ismerjük meg, aki egyszerűen nem érti, mi történik körülötte, miképp lehetséges az, hogy csak úgy elviszik az embert. Nem érti, és naivitása átragad a nézőre is: már mi sem értjük. A narrátor és főszereplő Éva naplója egyszerre gyermeki módon ártatlan és naiv, ugyanakkor világosan mutatja, ahogy a lány egyre tisztábban lát, egyre többet fog fel abból, ami történik vele, és egyre fásultabb lesz. A film végén már nyoma sincs naivitásnak, inkább egyfajta koravén bölcsességet és beletörődést tükröznek Éva szavai. A film nem megmagyarázni vagy érthetőbbé tenni akarja a holokausztot, hanem épp ellenkezőleg. Arra akar rádöbbenteni: megmagyarázhatatlan, hogy ez megtörténhetett.

Jeles András rendezéseiben mindig kitüntetett szerepe volt a gyerekeknek, elég, ha A kis Valentino főszereplőjére és a Katona József Színház-beli A nevető ember előadás gyerekfigurájára gondolunk, vagy arra, hogy az Angyali üdvözlet című filmjében Az ember tragédiáját nyolc-tizenkét éves gyerekek játszották el. Egy interjúban mondja Jeles: „A gyerek megnyilvánulásaiban nincs jelen a halál. Az ártatlanság, illetve annak kicsorbulása jelenik meg vele.”

A Senkiföldje ezt a gyermeki, ártatlan, halál nélküli nézőpontot alkalmazza a holokausztra, ami mindennek épp az ellenkezője. A narrátor nézőpontja és a narrált események közötti drasztikus ellentét a film legeredetibb és leghatásosabb formaeleme, és emiatt képes a Senkiföldje a holokausztot teljes irracionalitásában ábrázolni.

A film dramaturgiája sok tekintetben a Csehov drámákéra emlékeztet. Egyrészt az idillikus kezdőponttól fokozatosan, de egyre gyorsuló tempóban zuhan a cselekmény a reménytelen végkifejlet felé, másrészt a konfliktusokat, a dramaturgiai fordulópontokat nem látjuk, vagy ha mégis, akkor tompítva, stilizálva vannak.

A Senkiföldje nyugodt film. Ez képi világában is megnyilvánul, a rendező kerüli a kegyetlen képek használatát – még az utolsó jelenetben is, amikor a zsidók elhurcolásának archív felvételeit látjuk: ettől lesz a film igazán kegyetlen. Ez a nyugodtság, amely a film egyik legfontosabb jellemzője, nemcsak Éva narrációjából sugárzik, hanem – s ez a fontosabb – a szerkesztésmódban is megnyilvánul. A felépítésben nincsenek egyenetlenségek, kitörések, még Éva nagymamájának hisztérikus dühkitörései is mindig ellensúlyozva vannak a többi szereplő higgadtságával, vagy azzal, hogy nem halljuk a hangjukat.

Nem lehet eltekinteni a film témája és elkészültének időpontja közötti kapcsolattól. Az Antall-kormány végnapjai alatt készült a mű, és egy ilyen közegben nem lehet nem észrevenni az aktuálpolitikai áthallásokat. A Senkiföldje erre kissé rá is játszik: a gettóban feltűnik a magyar szellemi élet színe java, Petri Györgytől Forgách Andráson és Halász Péteren keresztül a már említett nagymamát játszó Láng Éváig. Ezek az utalások nagymértékben meghatározták a film akkori fogadtatását is. De sok magyar filmmel ellentétben a Senkiföldje az aktuálpolitikai kontextustól függetlenül is éppen olyan jelentős, mint elkészültekor.

A film eredeti címe Párhuzamos életrajzok volt, az ősbemutatón is ezzel a címen szerepelt. A cselekmény ugyanis két szálon fut, az 1944-es kisváros életét (illetve annak lenyomatát Éva szemszögéből) a David Copperfield-történet ellenpontozza. A két cselekményszál összefonódik, Dickens regényét is az azt olvasó Éva szemén keresztül látjuk, így a két világ között megfeleltetések alakulnak ki: Ágit, az anyát (Cathleene Gáti) Mrs. Copperfieldként, élettársát (Halász Péter) Mr. Murdstone-ként látjuk viszont, sőt, egy nyilas katona képében még Mr. Mell is feltűnik.

Ebben a közegben lehetünk tanúi azoknak a képileg is hangsúlyozottan idillikus és illuzórikus jeleneteknek (a vízesés alatt, a tengerparton), amelyekben a lány társra talál David (Gulyás Lőrinc) személyében. Ennek az egymásra találásnak az idilljét mindig megtöri egy-egy utalás, amely a rettegéssel teli valóságot idézi: hol Mártának, Éva már elhurcolt barátnőjének a biciklije, hol egy sebesült katona. A kapcsolatteremtés illuzórikusságát hangsúlyozza az egyik legszebb szimbolikus beállítás, amelyben Éva és David egy-egy kövön állnak a tengerparton, és egymás felé nyújtják a kezüket.

Amikor a fiút utoljára látjuk (közvetlenül a végső dokumentumbejátszás előtt), arca elmosódik, valamit mond, de a hangját már nem hallani. E hangsúlyozottan stilizált, valóságból kiszakított jeleneteken kívül emberinek nevezhető kommunikációnak alig van nyoma. Legszebb példa erre az el-elcsukló, kiüresedett beszélgetés Éva és apja (Bálint István) között az iskolaudvaron.

Jeles a nyelvi kifejezés és a kommunikáció fogyatékosságát sokszor úgy jeleníti meg, hogy valamilyen módon érthetetlenné teszi a szöveget. Ez többé-kevésbé minden alkotására igaz, legszembeötlőbb példa talán a Drámai események (Szélvihar) című filmje, amelyben kizárólag az érthetetlenségig lelassított, szenvtelenül kántált dialógusok szerepelnek vagy a már említett A nevető ember eltorzított szájberendezésű címszereplőjének, illetve A kis Valentino Józsi bácsijának alig érthető artikulációja, de már Jeles első színpadi rendezésében, a Kaposváron bemutatott Szabadság első napjában is üvegcserepeken lépkedtek a szereplők, hogy a szöveget kevésbé lehessen hallani. A Senkiföldjében a szobalány artikulálatlan, inkább dallam és szöveg nélküli éneklésre emlékeztető intonációja idézi ezt az effektust.

A kommunikáció hiányát a rendező mind e filmben, mind a többi rendezésében leginkább a zene hangsúlyos használatával éri el. „A zene az emberi organizmusról beszél, egy olyan nyelven, ami közel van, ami magának az organizmusnak a nyelve” – mondta egy interjúban. A Senkiföldje zenei anyaga különösen hangsúlyos, főleg az utolsó, archív bejátszás alatt.

Az utolsó jelenet a film kezdő képsorára rímel. A film elején disznóvágást mutat a kamera, egy nagyítóüvegen keresztül, majd a film közepe táján két beállítást egymás után Éváról a disznóólban. A záróképsort, a zsidók deportálásának híres dokumentum-felvételeit szintén nagyítóüveg alatt látjuk. Az utolsó jelenet alatt a Varázsfuvola kettőse megint csak azt az ellenpontot adja, amit Éva naiv nézőpontja jelentett a film során: az események szörnyűségének és az elbeszélés ártatlan nézőpontjának ütköztetését, amely a Senkiföldjét az egyik legjelentősebb holokauszt-filmmé teszi.

• Beszélő évek – 1993