Pór Péter

Nyomtatóbarát változat

Azzal kell kezdenem, hogyan ért el a halálának a híre. Napok óta a kötetet olvastam, amelyben a Suhrkamp ki­adó „Philosophie der Musik” alcímmel összegyűjtötte Adorno Beethovenről szóló tanulmányait és többfüzetnyi feljegyzését; és amit megértettem belőle, annyira fontosnak találtam, hogy küldtem egy mailt Radnóti Sán­dornak: jól tenné, ha összeülne Fodor Gézával (köz­bevetem: aki valamikor a 60-as évek végén, amikor magyarul megjelent, bár sokunkkal együtt zseniálisnak ítélte a Missa Solemnisről szóló tanulmányt, lakonikusan kijelentette, hogy egy betű se igaz belőle), és közös szemináriumot tartanának a könyvről. Radnóti azt válaszolta, az üzenetem ugyanabban az órában érkezett, mint a telefonhívás a tulajdonképpen leküzdhetőnek látszó betegség fatális kimeneteléről.

Ha elmondtam ezt, úgy épp azért, mert nem vélem, hogy különleges lenne (legfeljebb, ha keserűen látványosan esett így, lévén, hogy én messze élek, és bár szórványosan leveleztem vele, ő nem nagyon szerette ezt az elektronikus műfajt, talán leginkább azért, mert nem talált időt rá, ekként viszont arról se tudtam, hogy komolyan beteg), tehát éppen, mert úgy vélem, hogy mindnyájunkat hasonlóképp ért el a hír: személyét egészen egyedüli mértékben uralta, hogy ne mondjam, fedte le a professzionális léte. Biztos, hogy sok mindenkinek először egy ilyenféle szó jut az eszébe: megvesztegethetetlen volt. Az volt az ítéleteiben, miként ezt nyilván hamar felismerték cikkeinek az olvasói. Még saját előszereteteinek se engedett, ha úgy látta, hogy egy művész adott alkotása nem felel meg annak, amit ő nem is annyira a mű jelentésének (ha erős és koherens volt az interpretáció, néha hagyta magát meggyőzni arról, hogy más jelentés is lehetséges, mint amiből ő kiindult volna, sőt ritkán bár, de az is előfordult, hogy olvasmányok ihletésére ugyanarról az előadásról megváltoztatta a véleményét), hanem úgy mondanám, a mű elvi normájának tartott; de annak, aki a hajdani Mozart-könyvet és aztán a kötetekbe egybegyűjtött cikkeket elolvasta, meg kellett értenie, hogy alapjában nem a művekről, hanem a művészetről, a művészet elvi normájáról kidolgozott elképzelésében volt megvesztegethetetlen (annyira az, hogy alig hihetően sokfélét integrálni tudott benne); és annak viszont, aki valamennyire közelről élte meg vele az évtizedeket, az elképedés határán kellett felismernie, hogy mindenekelőtt és mindenekfölött ennek a professzionális magatartásnak a kialakításában volt megvesztegethetetlen. Hogy egészen az ő szellemében foglaljam össze, minden ebből a kezdettől véglegesen kialakított magatartásból következett, minden: tehát az egyik fogalmazás szerint az életmű, amelybe a jelentékeny terjedelmű leírt szövegek mellett egyenértékűen a színházi dramaturgságot is bele kell értenünk, és például azt is, hogy határozottan ő biztatta Kornist a Halleluja megírására; minden, tehát a másik fogalmazás szerint ideologikum és érzékenység példa nélkül való koherenciája, ami negatíve még abban is megnyilvánult, hogy egyszersmind nagyon szigorú határt is szabott, van alkotásmód és gondolkozásmód, amelyre, ahogy maga akár büszkén is mondta, „amuzikális” volt, amit elítélt, vagy még inkább eleve kizárt az érdeklődéséből.

Az első, szédítően ambiciózus könyvét, az öt nagy Mozart-operáról szóló monografikus elemzést Szabolcsi Bence és Lukács György emlékének ajánlotta, és az első fejezetben fejtegetéseinek társadalomfilozófiai megalapozását Habermas elméletére hivatkozva fejtette ki. Ezek akkoriban divatos nevek voltak, és ha melléjük soroljuk Márkus Györgyöt és hát persze Kantot, Hegelt és Marxot, úgy tűnhetett, hogy a könyv a marxizmus nagy reményekkel meghirdetett „reneszánszának” a jegyében íródott. Nyilván így is volt, hiszen ő maga is így mutatta be az újabb kiadásban; de én az egyéb művek felől is visszatekintve inkább úgy vélem, hogy Fodor Géza a különféle rendszerekben és mesterekben a felvilágosodás közös indítékainak gondolati hagyományát, illetve modern folytatását találta meg a maga számára. Nem fontos, hogy ez mennyire vágott valójában egybe az akkori törekvésekkel; de bizonyos, hogy a teljes fegyverzetben kidolgozott felfogást mintegy időn kívül megőrizte (persze hát ne feledjük: a klasszikus művészet egyik lehetséges definíciója, hogy időn kívüli, az ő alapélménye-eszménye pedig bevallottan a klasszikus művészet volt); megőrizte nemhogy a tőle nagyon idegen vagy felületes divatok elképzeléseivel szemben, hanem eszmélésének hajdani gondolati társaival szemben is, akik aztán felismerve az isten-bálványok menthetetlen alkonyát, más ideológiákban vagy éppen, paradox módon, valamilyen elvi ideológiátlanságban keresték újfajta üdvüket. (Jelzem, nekem nincs ilyen rossz véleményem ezekről az útkeresésekről; de megpróbáltam érzékeltetni, hogy ő nagyon érdesen beszélt némelyikükről, és még akkor is, ha számára is elvitathatatlan nagysághoz fordultak, arról nem beszélve, ha… – most elkerülöm, hogy bárki vagy bármilyen tendencia magára ismerhessen.) Szó sincs persze arról, hogy hitt volna az Ész Birodalmának eljövetelében, vagy akár csak a filozófia báminő üdvözítő hivatásában; de meggyőződése volt, hogy amiről ír, az mint Egész létezik, és mint Egész minden részletével megmagyarázható. Miért is, miként említettem, apodiktikusan elutasította Adornónak, a felvilágosodás nagy csalódottjának a fejtegetéseit a Missa Solemnis kényszerű befejezetlenségéről (jelzem, Adorno nem írta meg a Beethoven-könyvet, amihez vagy negyven éven keresztül írt feljegyzéseket); és miért is utolsó nagy zenetörténeti tanulmányát annak szentelte, hogy a sokféle elleninterpretációval szemben visszaperelje a Varázsfuvolát a felvilágosodás hajnalának kivételes (ő is persze nyomatékosította: nagyon kivételes) pillanatába. A tanulmány elején Goethét idézi, ez mindenkinek eszébe juthatott volna, de a végén, már meglepőbb, de rögtön tökéletesen meggyőző módon József Attilát, a költő kivételesen (igen, megint kivételesen) világos diktumát a „szertelen” „ember” jövőbeli útjáról a „szellem” és a „sze­­relem” jegyében; és aztán egy mondattal zárja, amelyikben a tudós kinyilatkoztatáson át nem is akarja titkolni a vallomás pátoszát: „akkor is vonzó maradhat a sugárzása annak a szertelenségnek, amelynek a jóvoltából az embernek képzelőereje lehet saját életét-sorsát ille­tően”; de nem lett volna ő, ha nem fűzi még hozzá, nem kisebb, de negatív pátosszal: „mert ezt talán mégse volna jó egészen elveszíteni.” Ilyen pátosszal persze nem egy, a kategóriáit vagy az érvelését tekintve túlhaladott korszak és gondolkozása mellett tett hitet, hanem egy, minden­esetre az ő szándékai szerint általánosított gondolkozói magatartás mellett, amelyik (jól értsük meg a formula szavainak a jelentését, mert ezt így, mondjuk, se Diderot, se Kant nem keresték) magát az ember „életét-sorát” kívánja racionálisan és holisztikusan felfogni. Ehhez viszont Platón és Gadamer között minden elképzelést kész volt elmélkedéseibe és elemzéseibe bevonni, egy ideig természetesen privilegizáltan Marxot (jelzem: csak az antropológiai aspektus érdekelte, akként is, mint az emberi élet világtörténelmi magyarázata, akként is, mint a hamis tudat[ok] radikális, számos lapon pedig pompásan gunyoros kritikája), de például Kirkegaard-t is (mert hiszen az emberi lét erotikus-zenei meghatározottságáról írt, és akkor már Fodor Géza egyszerűen nem vett tudomást arról, hogy a marxizmus nevében kötelező lenne bírálnia őt), és mindenekfölött Goethét, az író-gondolkodót (mert vannak művei, amelyekben a felvilágosodás ember- és világelképzelését valóban az emberi „élet-sors” értelmes állításához vezette el). Hozzáfűzöm, noha majdnem ki lehetne találni: ami ezen a nagyon szélesen megvont határon kívül van, arra eltökélten „amuzikális” maradt, nem érdekelték például se Parmenidész formulái a levésről, se a középkori istenérvek, se Carnap igazságfogalma, se a világmítoszok összefüggése.

Leginkább azonban arra a felfogásra maradt eltökélten „amuzikális”, amelyik szerint a művek értékét mindenkor is és a modern (posztmodern?) korszakban legkivált töredék-jellegük határozza meg, még élesebben, a modern (posztmodern?) korban akkor és azért juthatnak nagyságra, mert töredékek. Ezzel szemben, mint ahogy jeleztem már, Fodor Géza minden szinten és minden vonatkozásban az Egészet tételezte fel, azt kereste, rekonstruálta és elemezte, és semmiképp se túlzás, ha még erősebb formulákat is leírunk (mert hiszen e vonatkozásban ő sem félt közel kerülni a pátoszhoz): az Egészet hirdette, annak volt, annak akart lenni az esztéta-filozófusa (de akkor a Sollen, az erkölcsi-szellemi kényszer értelmében) vagy esztéta-prófétája (de akkor Józsué-prófétája – nem volt sok illúziója arról, meddig lehet művileg megállítani a napot). Elég elolvasni egyetlen, mindenesetre legtöbbnyire szokatlan terjedelmű kritikáját (dehát a demonstrációinak épp az a lényegük, hogy szisztematikusak, vagyis terjedelmesek), mondjuk egy operáról és annak előadásáról, hogy megértsük: számára minden egyes, akár csak közepesen is figyelemreméltó, illetve méltatott műben (teszem azt A trubadúrban, a Bajaz­zók­ban vagy a Manon Lescaut-ban) egy általános és igenis racionalizálható igazságnak kell úgy megjelennie, hogy minden részlet ezt demonstrálja, így emel ki például akár egyetlen díszletelemet, értékel (esetleg pozitívan) egy esztelen cselekményfordulatot, ismeri el egy leegyszerűsített szerepfelfogás jogosságát, vagy ítéli el a díva eltévesztett hangszínét. „Melis Figarójának [hogy még meghökkentőbb legyen: A sevillai borbélyról van szó] filozófiai jelentősége van”, írta kihívó éllel. A kihívás tulajdonképpen lehetetlen, de őt, azt hiszem, éppen ez foglalkoztatta, és valóban jellemző a szemléletére: a per se nemhogy fogalmilag, de egyáltalán megállíthatatlan, tehát megragadhatatlan előadói produkcióban tudta felismerni és felismertetni az Egész igazságát.

Mások ezen a helyen valószínűleg hamarabb idézték volna a szívéhez-szelleméhez különösen közel álló és ekként parabolisztikus műveket, tehát mindenekelőtt megint csak a Varázsfuvolát (amelynek kapcsán el nem fogyó hévvel fejtette ki, hogyan készíti elő a Világosság diadalát az eladdig monstrumként megismert Sarastro első áriája) és mellette a Fideliót (amelynek kapcsán pedig ugyanilyen hévvel azt fejtette ki, hogy a Singspiel, az emberiség-himnusz félrehallhatatlan különneműsége valójában egy hierarchizált fejlődésképzetben válik egységes igazsággá). Magam a kicsit félreeső példákkal azt kívántam jelezni, hogy felfogása semmi esetre se korlátozódott a klasszicizmus korára, amikor is a szerzők mégis többé-kevésbé világosan artikulált tetteket és szándékokat szólaltattak meg a szereplőikkel. Hanem tágabb értelemben is az Egészet, vagyis a Művészet Egészét kereste és tekintette: interpretálta Hamlet királyfi (szerinte épphogy nem érthetetlen) habozását is, Browning fantáziáját is arról, hogyan idézi fel egy angol úr számára egy Galuppi-toccata klavikordzenéje a velencei művészélet eltűnt szépségét (ha egyet kell megnevezni, ez volt a kedvenc verse, amelynek az elemzésében aztán többször kitért a zárószakasz fordulatára: „Por és hamu”), és ezek mellett Halász Péter színházát is (az utóbbira írta le a „nem racionális” „szellemiség” kategóriáját, jelezve, hogy olyasmit integrál, amit nem látott előre, amikor Mozarton gondolkozva kialakította a szemléletét); és akkor már idetartozik az, hogy például megnyitotta a Katona kamaraszínpadát Tandori one-man-show-ja, illetve monológja számára; a történeti avantgárdra viszont „amuzikális” maradt, nemhogy Bretont és Bennt, de még Kassákot és Alban Berget se idézte, előnyére-hátrányára, de megint csak szemléletének a koherenciáját tanúsítva. Továbbá, ha ennek kevés írásos nyoma maradt is, fontos tudni, hogy semmi esetre se csak az úgynevezett magas művészet érdekelte, az utolsó időkben azért operettfelvételekről is írt kritikákat, nekem pedig egyszer a leghatározattabban azt bizonygatta, hogy Offenbach (akit én még hallgatni se vagyok hajlandó) van akkora zeneszerző, mint Mozart – lehet persze, hogy reménytelenül süket zenerajongásomat (van ilyen) akarta megszégyeníteni, de felderült az arca, amikor bizonyítékul dúdolgatni kezdte Paris belépőjét a Szép Helénából. És ha másért nem, hát azért feltétlenül érdemes volt elbeszélnem ezt a kis anekdotát, hogy már itt leírjam: kevés esztétával vagy akár művésszel találkoztam, aki ilyen állandó szenvedéllyel és állandó örömmel élte meg a kultúra teljesítményeit és a kultúra egészét, mint Fodor Géza. Néhány mondattal ezelőtt követtem egyik (talán túlságosan is látványosan kivágott) mondatát az egyedi mű egészének az esztétikai-filozófiai interpretá­ciójáról. De az írásainak az igazi szándéka más volt, nehezebben (és mindenesetre kevésbé látványosan) tetten érhető, de mélyebb és több: minden egyes alkotásban nem (csak) a Műnek, hanem a Művészetnek az Egészét kereste (nemhiába volt Browning Galuppi-toccatája a kedvenc verse), úgy elemezte a Fideliót, hogy ebbe nemhogy a klasszikus német filozófiát és a Wilhelm Meistert, hanem tulajdonképpen Du Bellay-t és talán Offenbachot is beleértette – ez valóban lehetetlen kihívás, de ennek a jegyé­ben tudtak jelentékeny részben alkalmi elemzései félreérthetetlenül egészet és életművet, igen EGÉSZET és ÉLETMŰVET alkotni.

Mindez akár valamennyire patetikusan is hangozhat, és joggal, hiszen valamelyes pátosz nem volt idegen írásai­nak a stílusától, furcsa módon kontrasztálva hiperracionális vonalvezetésükkel és hát a szerző egyéniségével is, akit mindnyájan visszafogottnak, és ha már affektívnak, akkor határozottan szarkasztikusnak ismertünk. De: valóban és csak kontrasztálva? Most úgy látom, hogy pátosz és szarkazmus inkább magyarázzák egymást, Fodor Géza pályáját, jól értsük meg, gondolkodói pályáját a kettő együttesében lehet megérteni: állandóan a nagyságot kereste, és állandóan a nagyság elmúltát állította. Emlékeztetek rá, hogy már a Mozart-könyvben (27–29 éves korában írta, ugyan 1968 borzalmas sokkja után, de még bízva a megújuló marxizmus világmagyarázó értékében) idézi Józsué próféta tettét, de úgy, hogy még ebbe a mondatba is beleírja a „sötétülő korszak” (nem éppen biblikus) szintagmáját; az évek során aztán mintha csak még szigorúbban – és helyenként még patetikusabban – illúziótlanná vált volna. A felvilágosodás és az abból támadt német klasszika gondolati eszményeit követte, de mindenesetre úgy, ahogy közvetlen mesterei, Lukács György és Szabolcsi Bence közvetítették. Vagyis semmiképpen sem a „természet”, hanem az „ember” (szívesen közbevetem: már nem is Pope vagy Voltaire okos érzeményű „embere”, hanem Kant felvilágosodásának „nagykorú embere”) és az „élet” (itt azért azt kell jeleznem: ennél a korszaknál később és nem is okvetlenül annak a hagyományában kidolgozott) fogalmai álltak esztétikai elmélkedésének a középpontjában, a művek értékét az ábrázolt élettartalmak és emberi problémák igazsága szerint ítélte meg. Ha egyáltalán hajlandó volt elolvasni, biztos sápadt felháborodással utasította el a divatos elméletet, amely szerint az emberi egyéniség fikció lenne, mert az emberi élet különféle tevékenységei nem függnek össze, vagyis például annak, amit művészetnek, illetve esztétikának nevezünk, nincs köze mindahhoz, ami nem az, és kivált nincs az etikához.

Ennek ő épp az ellenkezőjét hitte, az ellenkezőjére esküdött: ragaszkodott ahhoz, hogy művészet és élet, esztétika és etika a számunkra, úgy értve, a mi korunk számára is összefüggnek, csakhogy ezt az összefüggést (nosztalgikusan, fájdalmasan vagy akár kegyetlenül) negatívnak vélte. Ez, meglehet, paradox – de eltéveszthetetlenül az ő paradoxonja. Két nagy mesterétől (és a révükön tulajdonképpen Schillertől, a felvilágosodás messzire tévedt fiától) megtanulta, hogy a tökéletes világot csak az esztétikai alkotásban lehet elképzelni; ám náluk radikálisabb, vagy ha úgy tetszik, rezignáltabb – vagy azzal sem tévedhetünk nagyot, ha azt mondjuk, dühösebb – alapmagatartásra jutott. (Eszembe jut egy valamivel fiatalabb esztéta tanulmánya, amelyben ritka találattal arról értekezett, hogy Petri első kötete eleve vesztő helyzetből íródott; kell-e arra emlékeztetnem, hogy Fodor Géza a barátság, vagyis a lényegi közösség intuíciójával mindenkinél hamarabb felismerte és hirdette Petri lírájának rendkívüli értékét, majd mihelyt tehette, egy könyvet is írt róla.) Lukács végül is mindegyik korszakában rá akarta kényszeríteni genuinan esztétikai világelképzelését a történelemre; és ha az ilyesmi tökéletesen idegen volt is Szabolcsi Bence szellemétől, olyan egységes képzete volt mondjuk az „európai virradat” koráról, amelyben nemhogy Beethoven minden hangjegye megtalálta a helyét, hanem az egy századdal későbbi korban ő maga, a krónikás is megtalálta a helyét, Bartók és Kodály mellett – Fodor Géza nem ha­bozott ezt „a klasszikus polgári humanizmusból” támadt „forradalmi tevékenységnek” nevezni (igaz, pár oldallal később már csak „utóvédharc[ról]” van szó). A saját vonatkozásában illetve a saját vonatkozásunkban viszont ebben már nem hitt, semmilyen szinten, eleve és legszívesebben azt írnám, megvesztegethetetlenül nem hitt. Fiatalkorunkat tilalmak és szabadosságok ugyancsak szerencsétlen kombinációjában töltöttük (ezen most már egy tág többesszámot értve), ami nem is olyan nagyon ritkán agyrém-tettekre és döntésekre vezetett. Egyszer aztán valaki áldozata lett a nagy eszünkkel is ugyancsak reflektálatlanul előadott divatunknak (talán jó, ha közbevetem: sem ő, sem én nem voltunk közvetlenül részesei ennek a történetnek). Azt hiszem, pontosan idézem, amit apodiktikusan és dühvel mondott nekem, mert így csak ő tudott fogalmazni: „nincsen semmi életkultúránk.” (A ba­rát­ja voltam, és ha hosszú ideje egy távoli országba kerültem is, az élete folytonos tanúja maradtam. Szeretném itt, amikor el kell búcsúznom tőle, azt is leírni: szeretettel, fájdalommal és rendkívüli tisztelettel gondolok azokra, akik keresésének szakaszain elkísérték, és végül mégis egy kikezdhetetlen életkultúrához segítették.) És ami a ma­gyar társadalmat és vele a modern világ egészét illeti, az érdektelenség határáig bizalmatlan volt. Első könyvében ugyancsak eretnek módon értelmezte az uralkodó ideológiát (ahogy ezt nem más, mint maga Aczél György észrevette, állítólag azt mondta, hogy kedve volna egy ellencikket írni A varázsfuvola jelentéséről – érdekes egy eszmecsere lett volna); de ebben nem bálványromboló szándék vezérelte (vagy csak kevéssé), hanem önnön logikáját követte, mivel közvetlenül ’68 után keletkezett, akár úgy is megfogalmazhatnám, nem antimarxista ellenkultúrát akart írni, hanem autentikus kultúrát, a megújuló marxizmus jegyében. (Mindenesetre az idők már lazábbak voltak, és a hatalom végül nem nagyon törődött egy Mozart-monográfia művészetfilozófiájával; már azért se, mert akkoriban frontális elméleti támadások is íródtak, és ezekkel aztán le is számolt.) Utóbb aláírta a keletkező ellenzéki mozgalom első tiltakozó nyilatkozatát, úgy gondolom, elsősorban etikai indítékból, vagyis mert egyszer és mindenkorra ki akarta nyilvánítani, hogy nem vállalja, amit a kommunista hatalom állítólag az ő nevében is elkövetett, és még el fog követni. A további szervezkedésekben azonban már nem vett részt, ehhez túlságosan is távolról, vagyis magányosan és a zsigereiben is bizalmatlanul tekintette annak a lehetőségét, hogy csoportosulások akciói akárcsak hozzájárulhatnának a kor megjavításához. És a véleménye a rendszerváltás után se változott sokat. Nyilván örült neki, hogy a mégis kicsit normálisabbá vált országban a rangjának megfelelő mun­ka­le­­he­tőségekhez jutott (ragaszkodott hozzájuk, és amikor ta­­lál­kozásaink során megpróbáltam rábeszélni, hogy va­la­melyiket törölje, pontról pontra bebizonyította, hogy mindegyiket meg kell tartania; persze, ha valakinek az egyetemi óráira a hallgatóknak jóval előre be kell jelentkezniük, mert különben nem jutnak be a terembe, az nehezen hagyja abba például a tanítást); és hát nyilván örült az elismeréseknek is. De azt csak a mindenkori távoltartással kommentálta, hogy a szubsztanciálisan elrontott ország nem lett persze egyik napról a másikra valóban élhető – és végképp nem az, annak a kulturális hagyománynak a mércéjén, amelyet ő régebbi korokban még felismerni vélt, és amelyet első könyvétől kezdve búcsúztatott.

Másoknak és így például nekem is lehetnek kétségeim, hogy létezett-e valóban valaha ez a koherens és magas hagyomány – de ő azzal, hogy mindig és mindenben ezt kereste, elérte, hogy eszerint gondolkozott és eszerint élt is, visszahozom a szót, megvesztegethetetlenül; minden­esetre ebbe belértve azt is, hogy szarkasztikusan, mert meg volt róla győződve, hogy tökéletesen anakronisztikusnak látszhatott. Van egy terminus, amit különösen szeretett leírni (még akár egy hangszer funkciójának jellemzésében is): az éthosz. Az volt, az éthosz: a jellem, a lélekállapot és a szellemi beállítódás egységének az embere; egyáltalán nem anakronisztikus, de fájdalmasan egyedülálló.

• Búcsú

• A hozzászóláshoz regisztráció és belépés szükséges