Nyaranta Aranka–Telente Levente [Gács Anna–Csuhai István]

Nyomtatóbarát változat

Rosszul tudták a régiek, szemenként szedett szőlőből préselt, pincék mélyén hosszan érlelt nemes nedűnek ugyanúgy kell a cégér, mint a vegyipari műveletek másra már nem használható melléktermékeként előálló kannásbornak. A kulturális árucikk fogyasztójáért folyó verseny mostanában Magyarországon is számtalan új, korábban ismeretlen hirdetési formát honosított meg. Üvegketrecbe zárt, a Nagykörúton végighurcolt komédiás, az emberi lélek legtitkosabb óhajtásait kielégíteni ígérő papírszalaggal átkötött könyvborító, interneten közreadott próba-naplótöredékek, a szerző kilétének felderítésére napilapban indított hajtóvadászat, nagynevű világlapok hasábjairól származó hangzatos reklámmondatok – megannyi társkereső hirdetés, amire, úgy tűnik, az elit művészet újonnan születő darabjainak is mindinkább szükségük van. Néha aztán kiderül, dehogy vagyok káros szenvedélyektől mentes, iszom mindent, ami folyékony, dohányzom (naponta két és fél dobozt szívok el, óriásszivart és büdöspipát legszívesebben), internetezek, kártyázom, lóversenyre/chippendale show-kra és nőkhöz/pasasokhoz járok, nemigen kell társ se, épp elég már az a három-négy tartásdíj, amit havonta fizetek/alig jövök ki a három-négy tartásdíjból, amit fizetnek nekem, de feladtam ezt a hirdetést: tehát vagyok. Gyere, világ, ismerjél meg.

Emlékezhetünk rá, néhány évvel ezelőtt megütközést keltett, amikor Esterházy Péter Egy nőjének hátlapjára hagyományos fülszöveg helyett Nádas Péter mondata került („Esterházy regényével a magyar irodalom egy nagy könyvvel lett gazdagabb, és végre nagykorú”). Az angolszász könyvkiadásban ugyanez régóta mindennapos szokás, a könyvek hátsó borítójára különféle közönségcsábító idézeteket nyomtatnak. Ezek a referenciák általában anonimak, szerzőjük többnyire ismeretlen, és a hivatkozott forrás is felületes nagyvonalúsággal van feltüntetve. „Az évtized legjobb szerelmes regénye” – szól például a szöveg, de hogy ezt a mondatot a Daily Telegraph névtelenségben maradó kritikusa eredetileg esetleg úgy vetette papírra, „A pocsékul megírt, giccses és érzelmes könyv, ami az olvasó óriási szerencsétlenségére a vonat indulása előtt a pályaudvaron jobb híján a kezébe akadt, aligha tarthat számot arra, hogy benevezzen az évtized legjobb szerelmes regénye versenybe”, már ugyanúgy nem derül ki, mint mondjuk az a bonyolultabb eset, hogy a „Fantasztikus… Mérhetetlen… Cinikus… Képtelen… Emberi… Elámulok, ha ilyet olvasok” (Evening Standard) összetétel alkalmasint valójában úgy hangzott: „Fantasztikus, hogy ez a könyv megjelenhetett. Legalább húsz kiadói alkalmazott mérhetetlen pofátlansága, húsz cinikus földi halandó összeesküvése kellett ahhoz, hogy ez a képtelen dilettantizmus napvilágot lásson; jól tudom, hogy ez emberi esendőség, mégis mindig elámulok, ha ilyet olvasok.”

Szóval könnyű ennek bedőlni, még akkor is, ha a dolognak megvannak a maga szabályai. A kötetre nyomtatott névtelen idézet a kiadás előtti review-copy nálunk ismeretlen intézményére épül (ami nem azonos a Magyarországon egykor honos recenziós példánnyal), arra a gyakorlatra, hogy a megjelenés előtt álló könyvből néhány tucatot a sajtó számára kinyomtatnak, és a kereskedelmi forgalomba kerülő példányokon már ott szerepel a szóban forgó szöveg (más esetekben csak a puhakötéses kiadáson). A szisztéma figyelmen kívül hagyja a szerzőség kérdését, és tulajdonképpen annak sincs semmi jelentősége, hogy valójában mit mond az idézet, annál fontosabb viszont, hogy honnan származik. Ha egy regényt a napilapok közül például a Guardian, a Times és/vagy az Independent ajánl, nagy a valószínűsége, hogy az elit irodalomba tartozó művet fogunk olvasni, ha olykor esetleg még az idézet szerzőjének a neve is feltűnik, talán nem is a rosszabbak közül valót; ha a könyvet az Irish Times és az Ireland Today hirdeti, akkor szinte bizonyosan ír érdekűt; ha egy novellagyűjteményt a Playboyból és a Penthouse-ból vett mondatok népszerűsítenek, akkor alighanem erotikus történeteket fogunk megismerni, s ha valamihez a Marie-Claire és a Joy idézetei toborozzák az olvasót, akkor – mérget vehetünk rá – női történetet.

Nem mondhatnánk tehát, hogy a két felirat („Friss, frenetikus, fantasztikus” – Elle, „Szexi, vicces, szellemes. Minden nőnek, aki volt már szingli” – Cosmopolitan), amely Jessica Adams Kalandorok e-m@iljenek című regényének hátlapján olvasható, megtévesztett volna bennünket. Az Elle és a Cosmopolitan pontosan elegendő támpontot adott, hogy tisztában legyünk vele, mi következik. Mégis átejtett bennünket az Ulpius-ház Fekete Tulipán Könyvek sorozatában megjelentetett munka, amiben az idézett mondatokon túli önreklámja a ludas. A tömör fülszöveg azzal kecsegtet, hogy Victoria Shepworth magányos hajadon kalandjait fogjuk megismerni, aki az őt ért kudarcok, a harmincéves, épp egyedül maradt nők szörnyű rémülete után, végső elkeseredésében a világ legnagyobb társkereső szolgálatára, az internetre fanyalodik. A borítóra pedig, némiképp nehezebben magyarázhatóan, a Fekete Tulipán Könyvek egy másik darabjának a címe (India Knight: Szex, pasik, gyötrelmek…) lett parafrazeálva, „Szex, pasik, internet…” formában, kicsit úgy, mintha a két borító tervezője elunta volna a vesződést a másodikkal, és a dolog annyiban maradt volna (amit alátámaszt, hogy mindkét könyv fedőlapján ugyanazok a rajzolt női lábak láthatók, India Knightén meg nem tudnánk mondani, mi helyettesíti a felsőtestet, talán a gyötrelmek?, Jessica Adamsén mindenesetre egy hatalmasra nagyított @-jel). Hogy ez a felirat miért lett nagyobb betűvel szedve, mint a regény valódi címe, vagy örökre titok marad, vagy pedig azért van, mert íme, immár a második összetett mondatot fecséreljük rá, hogy megpróbáljuk megtalálni a nyitját.

Mindent összevetve a Kalandorok e-m@iljenek az angol nyelvű regényirodalom némiképp áttekinthetetlen poklának másod-harmadrendű bugyraiból származik ugyan, ezúttal ausztrál kiszerelésben, női regénynek mégis jobb, de legalábbis rendhagyóbb, vagy a műfaja által felállított szabályokat inkább áthágó, mint azt fenti körülményei sejtetni engedik. A másik feltárni ígért témában, az e-mail, a chat és az internet bemutatásában viszont jelentősen elmarad saját lehetőségei mögött. Ha úgy tetszik, Victoria Shepworth Bridget Joneshoz közelebb van, mint Jake Smileshoz. Ebben egyrészt az játszik közre, hogy a regény a főhős két világát, a reálisat és a virtuálisat csak szőrmentén, felületesen érintkezteti egymással, és ebből az érintkezésből szinte teljesen kimarad a szenvedély, a függés, az az önrombolás, amely minden számítógépes tevékenység velejárója (és amelynek mértéke jelentősen megnövekszik, ha legalább két számítógép valamilyen módon összekapcsolódik egymással). Az internettel kapcsolatos hiányérzetünknek másrészt Molnár Edit egyébként gördülékeny és végső soron élvezetes fordítása az oka, aki a számítástechnika e területének magyar terminológiájával mintha nem lenne egészen tisztában. Nehezen dönthető el, hogy amikor egy e-mail-cím kapcsán az „at” szócskát „kukac” helyett helyhatározónak fordítja, az eredeti szerzői szándék szerint Victoria Shepworth tájékozatlanságán akar-e ironizálni (ami a történetnek azon a pontján még belefér, sőt, nem szellemtelen fordítói megoldás) – ám hogy a „channel” ebben a kontextusban nem „csatorna”, hanem „szoba”, a „/” nem „törtjel”, hanem „per”, a „topic” pedig nem „téma”, hanem „topik”, abban biztosak vagyunk. Biztosabbak, mint abban, hogy ki a fene is lehet az a Jake Smiles.

---

Ian McEwan Atonement – hogy Megbékélés-nek vagy Feloldozás-nak kéne inkább fordítani, azt ne döntsük el, hiszen talán éppen arról a kérdésről szól a regény, hogy vajon ennek a szép szónak melyik értelmére kell gondolnunk – maradjunk tehát annyiban, hogy: Ian McEwan Atonement című, szeptember végén megjelent könyvének borítóján még nincsenek kritikákból vett idézetek, de már most megjósolhatjuk, és akár fogadást is készek vagyunk kötni rá, hogy a puhakötéses kiadáson két mondat biztosan ott fog szerepelni. Az egyiket Frank Kermode-tól, a London Review of Booksból fogják idézni, és így szól: „talán mondhatjuk, hogy egyetlen kortársa sem szenteli magát ilyen szenvedéllyel a regény művészetének” (nem lepődnénk meg, ha a „talán mondhatjuk, hogy” elmaradna); a másikat meg többektől is vehetik, mert jó néhány recenzens – beleértve Kermode-ot is – kijelenti, hogy „ez McEwan eddigi legjobb regénye”. Ami persze megint csak olyan mondat, melyet kontextusa – ezúttal az író életműve – sokféleképpen értékelhet: egy gyengécske szerző esetében nem kelt ellenállhatatlan vágyat, McEwannél, a kortárs brit próza egyik legjobbjánál viszont aligha lehet elsiklani fölötte. Még akkor sem, ha végül úgy találtuk, nem értünk egyet ezzel az értékeléssel: az Atonement nem éri el McEwan két legjobb regényének, a The Child in Time-nak és Az őrült szerelem-nek a színvonalát. Ugyanakkor az tényleg kiemeli életművéből, hogy könnyen olvasható úgy, mint amiben szerzőnk korábbi regényeire reflektál, s hogy feltűnően gazdagon él az angol regénytől általában szokatlan nyílt irodalmi allúzióval, sőt a maga angol módján bizonyos pontokon akár teoretikusnak is tekinthető. E teoretikus kérdés középpontjában valóban a megbékélés vs. feloldozás áll, de ne valami istenkereső irodalomra gondoljunk, hanem egy olyan témára, amit McEwan kritikusai színre lépése óta fel-felhánytorgatnak. Míg elbeszéléseit és első regényeit, ezeket a káros szenvedélyekkel, vérfertőzéssel, gyilkossággal, szerelmesek feldarabolásával és eltüntetésével terhes, komor humorú, dekadens szépségű szövegeket gyakran vádolták immoralitással, csak néhány évbe tellett, hogy az Amszterdam – McEwan eleddig egyetlen Booker-díjas regénye (az Atonement-et is jelölték, de végül nem kapta meg) – fölött éppen lapos moralizálása miatt fanyalogjanak. Hiába, gondolhatnánk, a prózaírók is öregednek, a legmakacsabb vadócból is előbb-utóbb előlép a nyárspolgár. De McEwan nem hagyja ennyiben a dolgot. Új könyve megtréfál egy kicsit fikció és morál viszonyának kérdésében, akármit gondoljunk is erről a problémáról előzetesen.

A harmincas években vagyunk, a vidéki Angliában, egy előkelő házban, ahol a regény főhősnője, az ekkor tizenhárom éves Briony korához képest talán figyelemre méltó, de alapjában véve mégiscsak butuska színdarabját készül bemutatni. A verses darab egy fiatal lány fejlődéstörténete, aki szülei tiltakozása és könyörgése ellenére a nem megfelelő fiatalemberrel áll össze, s szörnyű megpróbáltatások és megbánások után végül elnyeri feloldozását: az igaz szerelmet és örökké tartó boldogságot. A szájbarágós, iskolás erkölcsi útmutatást nyújtó darabot végül persze nem játsszák el, mert közbeszól az élet: egy fiatal rokon lányt megerőszakolnak a sötét parkban, s az önelégült, morális igazában megingathatatlanul bizonyos Briony a támadóban nővére szerelmét véli felfedezni, akit ártatlanul le is tartóztatnak, el is ítélnek, hogy aztán néhány év múlva a börtönből egyenesen a frontra kerüljön. Az ő szemén keresztül látjuk a dunkerque-i visszavonulást egy kisregény hosszúságú betétben, a regény talán legpompásabban megírt fejezetében. (A borzalmak nyugodalmasan részletező, közönyös tálalása a kritikák szerint majdnem annyira zavarba ejti az angol közönséget, hiszen az iskolában a diadalmas visszavonulásról tanultak, mint annak idején A főkomornyik vasárnapja, Kazuo Ishiguro regénye a németbarát angol arisztokratáról. McEwan legalább nem japán.) Briony közben ápolónőnek áll, hogy vezekeljen a szerelmesek ellen elkövetett bűnéért, s mikor már egyre csalódottabban vesszük tudomásul, hogy a regény hátralévő része a fiatal lány vezeklését és nyilván feloldozását fogja elmesélni, megtörténik az első fordulat: egy levelet olvasunk, amelyet Briony a Horizon című irodalmi folyóirattól kap válaszul kéziratára. A hosszú szerkesztői levélből, az ifjú írópalántának adott tanácsokból, a kéziratból vett idézetekből kiderül, Briony önéletrajzi elbeszélésféleséget írt azokról a harmincas évekbeli napokról, amelyekről a regény elején olvastunk. Így feltámasztott gyanúnk aztán igazolódik: kiderül, hogy mindaz, amit eddig olvastunk, Briony keze műve, s egy újabb, immár kilencvenes évekbeli fiktív keretbe ágyazódik be a kézirat. Az Atonement lehet egy megtévedt kislány felnövekvésének, erkölcsi érésének története, lehet egy öregedő írónő önmegváltó irománya, amelynek morális komolysága tulajdonképpen nem haladja meg a gyermekkori színdarab bornírtságát, de miért állnánk itt meg, hiszen mind a két lehetőség McEwan fikciójának teremtménye stb. A fikció állandó eltolásával az Atonement megfoszt minden referenciaponttól valóság és kitaláció megkülönböztetéséhez, elvesz minden fogódzót a tekintetben, hogy mit olvassunk szerzői hangként, főként pedig hogy a szöveg látszólag moralizáló töredékei belesimíthatók-e igazság és hazugság, jó és rossz valamilyen átfogóbb rendszerébe.

Amiért McEwan legutóbbi regénye számunkra mégsem tűnik olyan komplexnek, mint a fent említett két könyv, az elsősorban az, hogy elszánt igyekezetében, hogy megmutassa, az irodalmat nem lehet erkölcsi példázatként olvasni, végül túlságosan példázatszerűre sikerül. Bár az kétségkívül mesteri, ahogyan pusztán a szerkezet révén képes többször is felülírni magát (lásd Kermode-ot McEwanről és a regény művészetéről), végül mégis némi iskolás szájízt hagy maga után, mellyel sem megbékélni nem tudunk, sem feloldozni érte kedves szerzőnket:

„De mi történt igazából? A válasz egyszerű: a szerelmesek életben maradtak és boldogan éltek. Amíg csak egy példány van, az utolsó változatom magányos gépirata, addig spontán, erős szívű nővérem és orvostanhallgató hercege életben maradnak, hogy szerethessenek.

Az elmúlt ötvenkilenc évben ez volt a gond: hogyan nyerhet a regényíró feloldozást, ha egyszer – mivel a fordulatok meghatározásában teljhatalma van – egyben ő az Isten is? Nincs senki, semmilyen lény vagy magasabb forma, akihez folyamodhatna, akivel kibékülhetne, aki megbocsáthatna neki. Semmi sincs rajta kívül. Képzeletében meghatározta a határokat és a szabályokat. Isten számára nincs feloldozás, sem a regényíróéra, még akkor sem, ha ateista. Mindig is lehetetlen feladat volt, és mindig is ez volt a lényeg.”

---

„A Városi Színház a Sliccel nyitja meg kapuit. (A Nemzeti Színház Az ember tragédiájával.)” Pimasz, provokatív és szellemes beharangozás, olyan, mint Jeles András és Halász Péter, az új színház igazgatói együtt és külön-külön. A Városi Színháznak persze volt – nagyon is bőven volt – másfajta beharangozása is, mint ez a Slicc című produkció szórólapjain szereplő ütős két mondat: volt itt gőgös, sértett és hisztérikus kedvcsinálás, ilyen is tud lenni Jeles és Halász együtt és külön-külön. De hagyjuk ezt, hagyjuk az interjúkat, nyilatkozatokat, a cirkuszi csinnadrattát, maradjunk inkább azoknál a reklámszövegeknél, amelyek a produkciók közvetlen közelében, szűkebb paratextusában vagy pátriájában olvashatók, vegyük ezt a két mondatot, mint rossz tanuló a csonka kúpot, és nézzük, mit ígér. Az első mondat üde malacsága azt sugallja, hogy a Városi Színház nyitóprodukciója számára semmi se szent, dőlnek majd a tabuk, jaj a szalonképességnek, jaj a jó ízlésnek. A második, a Nemzeti Színházra és annak leendő nyitódarabjára vonatkozó zárójeles mondat mintegy mellékesen jelzi, hogy a polgárpukkasztás „polgár"-pukkasztás is egyben. Eddig ígéretes. Bár a Sliccet Halász jegyzi, az előtérben osztogatott kétoldalas fogyasztási utasítás szerint, amelyen Jeles neve is szerepel, mindketten kezességet vállalnak a produkcióért, amit ezzel a gesztussal is új, közös színházuk emblémájává, programadó előadásává avatnak, s az idézett két mondat így a színház alapító nyilatkozataként olvasható – végül arra jutottunk, hogy igen szerencsétlen módon.

Az egykori Józsefvárosi Színház a csekélyke átalakítás ellenére őrzi hamisítatlan szocialista dizájnját, belépünk, és kezdődik az időutazás, ami egészen addig tart majd, míg három és fél órával és egy fájó csalódással később ki nem tesszük újra a lábunkat a hideg őszi éjszakába. (A szerzőknek itt kell megvallaniuk, hogy nem a 48 órás színháznyitó happeningen játszott változatot látták, idejükből és erejükből csupán a rövidített verzióra telt.) Mintha a hetvenes-nyolcvanas évek alternatív színháza és közönsége beköltözött volna ugyanennek az időszaknak a hivatalos színházába: a műanyag álmennyezet alatt a félhomályos előtérben rég elfeledettnek hitt szorongás fog el, hogy itt mindenki bennfentes, csak mi vagyunk kívülállók, mindenki tegeződik, és mégis mindenki fölényes, mindenki laza, csak mi feszengünk, mint vidéki gyerekek a csillebérci úttörőtáborban. Ekkor esik le végre, hogy az előadás címe is ártatlan vagy ártalmas gyermekkorunkat idézi: Mondok egy viccet – kilátszik a slicced.

A viccek színpadra vitele Halász Péter és Jeles András megfogalmazásában a következő művészi folyamatot jelenti: „A Slicc alapanyaga a vicc. A színpadon azt a vicces műveletet hajtjuk végre, hogy az anyag meghurcoltatása árán jutunk el a poénig. Mire megérkezünk, a poén már oly sok vonatkozással telítődött, hogy sokszorosan meghaladja eredeti értelmét.” Az előadást nézve kiderül, hogy az „anyag meghurcoltatása” tulajdonképpen a vicc elidegenítése: a viccek (általában jól ismert viccek, ami nem is volna baj, amennyiben a hangsúly tényleg a színházi folyamatokon van) a végletekig, olykor a rekonstruálhatatlanságig szétdarabolva jelennek meg, még a szabályosabb viccmesélés is végtelenül teátrális, eltávolított módon történik. A bábuként mozgatott színészek – megújulást remélő profik, berobbanásra áhítozó kezdők és életük nagy lehetőségét megragadó amatőrök – nagyon különböző módon, de mind jól értik ezt a színházat, már amennyi egyáltalán érthető belőle. A Slicc a vicc-elidegenítés ironikus színháza, a poénra várakozás olykor kétségkívül mulattató-bosszantó megcsúfolása, azaz az elidegenítés paródiája vagy az elidegenítés elidegenítése is egyben: ezt jelezné talán az első felvonásban a „Brecht-nyuszi” kegyetlen megöletése. (A kisgyerekek teljesen funkciótlan szerepeltetése a darabban ezek szerint a hatás visszacsempészése kell hogy legyen.) Ám ez az ötlet, e csupasz intellektuális geg aligha elegendő egy egész estére. A játék leragad a hatás-elidegenítés közötti ingadozásnál, ami akkor sem mondana sok újat a színházról, ha nem válna hamar gépiessé. Ami az előadást valóban izgalmassá tehetné, talán az volna, ha a programnak az a pontja is teljesülne, hogy a poén, mire elhangzik végre, bonyolult jelentésgazdagodáson megy keresztül, ám ez csak ritkán történik meg. A legvilágosabban talán akkor, amikor a második felvonásban a jól ismert halállista-viccet („Mondd, Medve, nem lehetne engem onnan kihúzni? Dehogynem.”) Halász a zsidó viccek közé illeszti be, ami kétségkívül felruházza valamiféle jelentéssel a poént; más – de korántsem jelentéktelen – kérdés, hogy ez a jelentés alapjában véve aligha több, mint hogy ne örüljetek annyira, mi mindenből viccet és blaszfémiát merünk csinálni, mi vagyunk a megtestesült cinizmus – ezt a jelentésgazdagodást mi viszont kevéskének találtuk. Arról nem is beszélve, hogy e „mindenből” csak éppen maga a produkció és maga Halász Péter marad ki: hiába kezel az előadás sok mindent iróniával, annál feltűnőbb, hogy a Slicc és kísérő nyilatkozata milyen kínosan öniróniátlan, milyen bizonyos saját fölényében mindennel és mindenkivel szemben.

És akkor újra elkezdünk gondolkodni, hogy mit jelent a két programadó mondat. Mivel maguk a színpadi történések nem töltik meg tartalommal, úgy tűnik, elsősorban a szembenállás, a kívülállás kinyilvánítását jelenti. A két igazgató nyilatkozataival együtt e mondatpár azt sugallja, hogy az „igazi” művészetet, színházat Halászék ma is szembenállásként gondolják el, olyan szembenállásként, amelyben politikai ellenzékiség valamiféle magától értetődő esztétikai ellenzékiséggel járna karöltve. Világos, hogy a Nemzeti Színház idecitálása politikai nyilatkozat, azt jelenti, hogy megint születőben van a hivatalos művészet, s hogy Halászék szerint a színház hitele így megint morális-politikai kérdés is. A mondat első felét nem vitatva, a másodikhoz azért érdemes hozzáfűzni, hogy Magyarországon ma elég sok és sokféle olyan színház van, ami nem a Nemzeti Színház, egészen pontosan, ebben a pillanatban csak olyan színház van, ami nem a Nemzeti Színház. A Városi Színház első produkciójával nem alakította ki a viszonyát ezekhez a színházakhoz, mint ahogyan a politikához sem, nem igazán ad tartalmat a szembenállásnak, tulajdonképpen azt sem teszi világossá, azt sem írja le, azt sem parodizálja, milyen az, aminek ellenében magát elgondolja, legyen az akár művészeti, akár politikai entitás, s így Halász máskor hátborzongató cinizmusa most inkább esendő, kamaszos cinizmus.

A Slicc és a Városi Színház – legalábbis az az arca, amit első produkciója rajzol elénk – légüres térben lebeg, s ez nem olcsó poén akar lenni arról, amit már sokan sok helyütt megírtak, hogy az előadásokon gyakorlatilag nincs közönség. Egy olyan művészetkoncepcióra és értelmiségi szerepre épül, ami felett eljárt az idő – vagy ha sajnos mégsem járt el felette az idő, Halászék kezében most akkor is puszta üres gesztus –, de mintha létrehozója/létrehozói erről nem venne/vennének tudomást, s így a produkció a maga mulatságos pillanataival, üdítően pimasz proklamációjával együtt sem képes egy új színházat bejelenteni, sőt még csak emléket sem tud állítani a hetvenes-nyolcvanas évek két megkerülhetetlen figurájának, akikkel egyszerre hittük és röhögtük, hogy „A művészet nagyon szép dolog”.

Jessica Adams: Kalandorok e-m@iljenek. Fordította: Molnár Edit. Ulpius-ház, 2001.

Ian McEwan: Atonement. Jonathan Cape, 2001.

Slicc. Írta és rendezte Halász Péter. Szereplők: Takátsy Péter, Kari Györgyi, Perovics Zoltán, Szalontay Tünde, Tamási Zoltán, Krasznahorkai Ágnes, Váradi Gábor, Bagdi Bella. Városi Színház, 2001. november 10.

• Kultúra