Skip to main content

Keresztúton

Nyomtatóbarát változatNyomtatóbarát változat
Tarr Béla: Sátántangó


Ha 1994, akkor Sátántangó, számomra ez a választás teljesen evidens, mégis érdemes néhány segédkört lefutni e film hatástörténete körül. Tarr Béla, Krasznahorkai László és Medvigy Gábor alkotása első pillantásra társtalannak tűnik, magányos óriásként magasodik ki az évtized magyar filmjei közül. Ez azonban csak a látszat, mintha a „formátum” eltakarná a lényeget. A Sátántangó egyik legizgalmasabb vonatkozása éppen az, hogy különböző filmtörténeti hagyományok keresztútján áll, ráadásul egyaránt dialógusba lép a magyar és az egyetemes filmtörténet legfontosabb áramlataival.

A magyar filmtörténetben – annak ellenére, hogy a filmet a leginkább nemzetközi és egyetemes művészeti ágnak szokás tartani – ritkák azok az alkotások, amelyek hidat képeznek és átjárást biztosítanak a nemzeti és az egyetemes filmtörténeti hagyományok között. Kevés az olyan filmünk, amely egyaránt és egyformán érvényes úgy a magyar, mint az egyetemes filmtörténeti kontextusban. Vannak olyan remekműveink, amelyek fordulópontot jelentettek a magyar filmtörténetben és a filmes gondolkodásban, a külföld azonban „nem vette észre” őket, vagy legalábbis jóval kisebb volt a hatásuk (Szerelem, Szindbád), és vannak olyan rendezőink, akiknek a munkái elsősorban nemzetközi trendekkel voltak szinkronban (Mészáros Mártának a hetvenes években készült filmjei sokkal nagyobb hatást gyakoroltak francia és amerikai filmes körökben, mint idehaza). A kánonalkotás és a kánonok változása természetesen bizonytalan és billenékeny folyamat, a fenti gondolatmenet alapján kiemelhető „keresztutas” filmeket pedig vajmi kevés köti össze egymással, a listájuk mégis valamifajta furcsa filmtörténeti metszetet nyújthat.

Szőts István komor szépségű balladája, az Emberek a havason (1942) nemcsak a magyar filmtörténet mérföldköve volt. A formálódó olasz neorealizmus alkotói úgyszintén társukként üdvözölték és példaként tekintettek rá. Bő két évtizeddel később Jancsó Miklós filmjei a modernista filmnyelv absztrakt elbeszélői és kompozíciós stratégiáit ötvözte a kelet-európai film történelemelemző szenvedélyével. A nyolcvanas években Bódy Gábor alkotásai (a Psyché „szuperfikciója”, A kutya éji dala „új érzékenysége”) és videómunkái, illetve Szabó Istvánnak az epikus elbeszélői konvenciókhoz és történelmi panorámákhoz visszakanyarodó filmjei (Mephisto, Redl ezredes) találták meg a közös pontot a hazai és az nemzetközi trendek között. A kortárs filmben pedig Tarr Béla Sátántangója az a film, amely egyszerre szólította meg a magyar és az egyetemes filmtörténet különféle hagyományait.

Épp a Sátántangó? Egy hét óra tíz perc hosszú film, amelynek a megtekintése több időt vesz el azt életünkből, mint amennyit egy átlagos napon a munkahelyünkön töltünk? Egy olyan film, amely terjedelmével, formátumával nemhogy illeszkedni, hanem épp ellenkezőleg, kilógni látszik mindenféle konvencióból? Tarr Béla filmje többféle örökséget ötvöz szuverén, kikezdhetetlen egésszé, mégis nehezen elhelyezhető és skatulyázható, a fogadtatása sem volt ellentmondásmentes. A hazai és a külföldi szaklapok külön összeállításokat szenteltek a filmnek, a berlini fesztiválon a művészmozik díját nyerte, a budapesti filmszemlén azonban csak különdíjat kapott, és a filmkritikusok is pusztán a legjobb operatőri munka és a forgatókönyv díját szavazták meg a Sátántangónak. Az idén újra megszavazott „budapesti tizenkettőben”, minden idők legjobb magyar filmjeinek a listáján sem szerepel. (Mi több, sem Tarr Bélának, sem Bódy Gábornak egyetlen filmje sincs ebben a tucatban. Pedig talán nem vagyok egyedül azzal a feltételezéssel, hogy nélkülük kortárs magyar filmről írni, beszélni meglehetősen fals és súlytalan dolog.) Tarr Béla filmje tömegeket ugyan nem vonzott a mozikba, mégis hosszú hónapokon keresztül műsoron volt, és bizonyos körökben kultikus programnak számított a szombat délutánból éjjelbe nyúló Sátántangó-nézés a Művész moziban.

A Tarr Béla filmje által összekapcsolt hagyományok közül az első az avantgárd filmkészítésé. Ehhez a tradícióhoz a formai radikalizmus és a nézőhöz való különleges viszony köti a Sátántangót. Tarr filmje – ahogy Warhol több monumentálisan repetitív munkája is – a nézői beidegződéseket és szokásokat provokálja. Warhol minimalizmusa és a Sátántangó minimalizmusa persze mélységesen különbözik egymástól. Az Empire State Building vagy a Sleep esetében a hosszúság, a sokórás terjedelem nem eredményez tudás- vagy jelentéstöbbletet (órákon át egyetlen fix beállításból látunk egy épületet, illetve egy alvó embert). Ezekben a filmekben a befogadói várakozások megzavarása és a történetellenesség az elsődleges. Tarr filmje azonban egyáltalán nem történetellenes, és nézőellenesnek sem mondható. A hétórás terjedelem nem öncélú meghökkentést jelent, hiszen a Sátántangó, miután hosszával és tempójával megrendíti a nézőt, rögvest új paktumot ajánl fel a számára. Egy pillanatig nincs az az érzésünk, hogy fölöslegesen telnek a percek, ez a film egész egyszerűen kiköveteli a maga idejét, megteremti a saját elbeszélői konvencióit. Története a hagyományos elbeszélés szabályai alapján tökéletesen beleférne a „normális” másfél órás terjedelembe. A nézőpontváltások rendszere azonban (az a tény, hogy a kulcsfontosságú eseményeket több verzióban, több szereplő szemszögéből is megismerhetjük) már megnyújtja a filmhosszt. A lassú tempó, az időzés pedig csak még erősebbé teszi ezt az elbeszélői stratégiát.

A lassú tempó és a kiüresítő ábrázolás már egy újabb filmtörténeti hagyományt idéz fel. A Sátántangó ebből a szempontból az Antonioni–Wenders–Jarmusch által fémjelzett minimalista, dedramatizáló elbeszélésmód folytatója. Sajátos szerzői útifilm, melyben nem a megérkezés vagy a végcél, hanem a folyton valahová tartás állapota („úton lenni”) a lényeges. A történésekkel legalább egyenrangúak azok az átkötő, passzázs-jelentek, melyekben az égvilágon semmi nem történik, csak múlik az idő, közönyösen baktató férfiakat látunk a sáros úton, miközben csattogva fújja a szél az újságlapokat.

Az Antonioni-féle kiüresítő ábrázolás mellett a Sátántangó bizonyos részeiben (elsősorban a Bresson kristálytiszta remekműveit idéző Estike-fejezetben) a transzcendentális vagy spirituális stílus hagyományát is felidézi. Ez a Bresson mellett a japán Jazsudzsiro Ozu és a dán Theodor Dreyer által fémjelzett, nemzeti iskolákhoz és korszakhoz nem kötődő, a filmtörténetben időről időre búvópatakként felbukkanó különleges iskola vagy áramlat szintén a minimalista narráción és a letisztult (megtisztított), puritán kompozíciós stratégiákon alapul, hogy a „képen túli” tapasztalat és élmény állapotáig juttassa el nézőjét.

Végül, itthoni tájakra érve, a Sátántangó egyben a nyolcvanas-kilencvenes évek magyar filmjének talán legérdekesebb irányzatát megkoronázó és kiteljesítő alkotás, Fehér György (Szürkület), Szász János (Woyzeck), Janisch Attila (Árnyék a havon), Szabó Ildikó (Gyerekgyilkosságok) és Sopsits Árpád (Céllövölde) filmjeinek társa. Ez a tárgyias stilizációjú, fekete-fehér színvilágú, elvonatkoztató stílusiskola lényegében Tarr előző filmjével, a Kárhozattal szökött szárba még a nyolcvanas évek végén, hogy néhány évvel később a Sátántangóval érje el csúcspontját. Ezeknek a filmeknek mindegyike valamifajta jelenkor-víziót körvonalaz, csakhogy közvetlen társadalmi és politikai vonatkozások nélkül, nagyon gyakran konkrétan azonosítható időn és helyszínen kívül játszódó történetek segítségével. Rendezőiket a bűn érdekelte és a bűnhődés (az olykor ártatlanul, bűn nélkül bűnhődő hősök sorsa), az árulás, a csalás és a megcsalatás történetei. Nem a leleplező társadalomkép, hanem világot leleplező képzelet uralkodott ezekben a filmekben. Ebben a világban gyökereztek, valahol Kelet-Európában, de nem feltétlenül az évtizedforduló viszonyairól beszéltek. Nem a rendszerváltás filmjei, hiszen rendszerváltáson, politikán felül és túl lévő, általános érvényű sorstörténeteket és világállapotot rögzítettek. A Sátántangó körkörös, önmagába visszatérő, befejez(het)etlen negatív megváltástörténete ennek a sorozatnak a végpontja, a magyar és az egyetemes filmtörténeti hagyományok tökéletes kereszteződési pontja.
















Blogok

„Túl későn jöttünk”

Zolnay János blogja

Beszélő-beszélgetés Ujlaky Andrással az Esélyt a Hátrányos Helyzetű Gyerekeknek Alapítvány (CFCF) elnökével

Egyike voltál azoknak, akik Magyarországra hazatérve roma, esélyegyenlőségi ügyekkel kezdtek foglalkozni, és ráadásul kapcsolatrendszerük révén ehhez még számottevő anyagi forrásokat is tudtak mozgósítani. Mi indított téged arra, hogy a magyarországi közéletnek ebbe a részébe vesd bele magad valamikor az ezredforduló idején?

Tovább

E-kikötő

Forradalom Csepelen

Eörsi László
Forradalom Csepelen

A FORRADALOM ELSŐ NAPJAI

A „kieg” ostroma

1956. október 23-án, a késő esti órákban, amikor a sztálinista hatalmat végleg megelégelő tüntetők fegyvereket szerezve felkelőkké lényegültek át, ostromolni kezdték az ÁVH-val megerősített Rádió székházát, és ideiglenesen megszálltak több más fontos középületet. Fegyvereik azonban alig voltak, ezért a spontán összeállt osztagok teherautókkal látogatták meg a katonai, rendőrségi, ipari objektumokat. Hamarosan eljutottak az ország legnagyobb gyárához, a Csepel Művekhez is, ahol megszakították az éjszakai műszakot. A gyár vezetőit berendelték, a dolgozók közül sem mindenki csatlakozott a forradalmárokhoz. „Figyelmeztető jelenség volt az, hogy a munkások nagy többsége passzívan szemlélte az eseményeket, és még fenyegető helyzetben sem segítettek. Lényegében kívülállóként viselkedtek” – írta egy kádárista szerző.

Tovább

Beszélő a Facebookon