Bán Zoltán András

Nyomtatóbarát változat

A következőkben Szomory Dezső prózájának néhány alapvonását fogom teljesen szubjektív, noha azt remélem, nem teljesen önkényes módon bemutatni. Kiinduló, a Genette-féle narratológiával csak összekacsintó, de annak szemszögéből „tudományosan” aligha megalapozható tézisem a következő: Szomory érett prózájának két alapvető elbeszélői alakzata, a bevett magyar fordítással szólva, „lendülete” („mouvement”) a leírás és a jelenet. Ezt legkivált a Harry Russel-Dorsan a francia hadszíntérről és A párizsi regény egyes nüanszainak felidézésével próbálom majd alátámasztani, noha például drámáinak részletező színleírásai, utasításai ugyancsak megérnének pártucatnyi elemző mondatot. Kedvcsinálónak álljon helyettük most Karinthy paródiájának egy részlete: „BIBABÓ – hatalmas bestia, minő állkapcsok! és néger, ama nyam-nyam törzsből való, Dél-Afrika forró ágyából, még nedvesen és lelkendezőn, Bibabó! Fején régi papucs, valamely holt misszionáriusé, bizony. És jön lefelé a lépcsőn, délcegen vonagló párduc – négykézláb!”

Szomory nagyobb terjedelmű, jobb híján regénynek nevezhető prózai műveivel kapcsolatban az olvasó legfőbb tapasztalata, hogy formátlanok, szétesőek, agyonfecsegettek. Cselekményük nulla, a figurák ábrázolása nulla, az alakok környezetének ábrázolása nulla, tájleírás nulla, regényidő nulla, regénytér nulla. Ebből következően olvasói alapélmény lehet, hogy ezek a regények talán nem is regények tulajdonképpen. Logikus érzés, hiszen sem a Gyuri (1932), sem a Horeb tanár úr (1934), sem a Harry Russel-Dorsan a francia hadszíntérről (1918), sem A párizsi regény (1929) nem vagy csak dadogósan kínál összefüggő, bármilyen értelemben fonalas cselekményt, ami még rossz regények esetében is többnyire garantál valamiféle egységet, azaz szavatolja a műfaj érvényességét. Szomorynál hiába keresünk ilyesmit, sem a realizmusnak vagy naturalizmusnak nem felel meg, de még Kosztolányi (vagy a korai Márai, netán Babits) pszichologizáló prózájától is messze áll, ebben a tekintetben csak Krúdy, netán Szép Ernő a rokonai a kollégák epikus kísérleteiben. Ugyanakkor – és ez lehet a másik, az előzővel egyidejű, mégis engedékenyebb olvasói élmény – legremekebb, a Szomoryt leginkább jellemző művei, a Harry Russel-Dorsan, A párizsi regény (és a némiképp idekapcsolható Levelek egy barátnőmhöz, 1927) a külső széthullottság, a szerző által szinte kéjesen űzött esetlegesség ellenére belsőleg mégis tökéletesen egységesek. Valamiféle esztétikai abszurdummal szembesülünk ekkor, és azt feltételezzük, hogy a minden épeszű érzés ellenére mégis evidensen fennálló egységet semmi más nem biztosítja, mint az elbeszélői hang – a „dallás” – mindig egyes szám első személyben fölzengő, kikezdhetetlenül homogén szólama. (Ebben megint Krúdy – és Jókai!! – testvére.)

A szervezett esetlegesség. A megformált káosz. Az – olykor persze tükörben! – ellenőrzött téboly. Zeneileg szólva, valamiféle folyamatosan zúgó orgonapont fö­lött a végtelen és parttalannak tűnő moduláció, a minden kitérők ellenére valami csoda folytán mégis egy irányba, egyetlen uralkodó hangnembe torkolló folyamatos átváltozások mindent maga előtt sodró, mindent magába olvasztó folyamata. E téren Szomory tökéletes wagneriánus. Bárhol üssük fel, mindig az eltéveszthetetlen Szomory-hangot halljuk, de Szomory szűkebb értelemben vett stílusáról nem kívánok szólni, hiszen ezt már nagyszerű kollégái kimerítően és csodálattal leírták, említsük itt meg tisztelettel Csáth Géza, Karinthy Frigyes, Kassák, Kodolányi, Kosztolányi, Márai, Szerb Antal, Tersánszky Józsi Jenő nevét. (Egyébként érdekes, hogy Krúdy nyilvánosan nemigen vett tudomást róla, bár ő más kortársával sem igen törődött, inkább a halottak közt érezte otthon magát.) Ez az összetéveszthetetlen, teljesen önkényes hang lesz Szomorynál a Thomas Mann által bevezetett fogalom, az Elbeszélés Szelleme képviselője. Nem magától értetődő és könnyű leszámolni az Elbeszélés Szellemével (és persze egy másik írás tárgya lehetne, hogy lehet-e vele leszámolni egyáltalán). Ha belegondolunk, meghökkenten észleljük, hogy még James Joyce, a teljesen elrugaszkodott, a regény házát az alapokig romboló és a romokból újat építő James Joyce is hitt, valamennyire bízott benne, hiszen főművének alapja mégiscsak egy mitológiai, azaz valamennyire objektív, sok szájon már előre megformált történet: Odüsszeusz bolyongása.

Szomory már nem hisz az Elbeszélés Szellemében, magyarán: nem hisz abban, hogy léteznek objektív történetek (ilyen lenne például József és testvé­reinek sztorija). És nem gondolja, hogy az elbeszélőnek, Thomas Mann–Szőllősy Klára szavaival: „a múlt idő varázs­igét mormoló felidézőjének”, mind­össze ezek felidézése, újra-elmesélése lenne a feladata, természetesen az Elbeszélés Szellemének szellemében, vagyis az elbeszélés mintegy természettől adott törvényei (és szakmai fogásai) működtetésével. Szomory olyannyira elveti ezt a művészetfelfogást, hogy még egy látszólag teljesen tényszerű, az első világháború bizonyos eseményeit leíró haditudósítása sem más, mint majdnem totális kitaláció. Ezt gátlástalanul vallja be a Harry Russel-Dorsan előszavában: „Ezeket az írásokat csakugyan mind kitaláltam. Kis adataim voltak hozzá a hírlapokból, s nagy emlékeim is voltak.” Ennél keményebben avantgarde gesztus aligha elképzelhető (a háború terén még az olasz futuristák sem vállalkoztak erre), pláne 1918-ban, Magyarországon, ahol nem kell ecsetelnünk, hogy mit hozott a valóságos világháború. (Nem lehet véletlen Kassák korai kötetei és a Szomory-könyv szoros stiláris kapcsolata. Lapozzunk csak bele az Eposz Wagner maszkjában háborús verseibe – me­gint Wagner!; vagy nézzük az 1920-as Máglyák énekelnek végtelenül hosszan tekergő sorait.) Hiszen Szomory itt a legalapvetőbb szerződést mondja föl, a XIX. és a XX. század fordulóján még nagyjából töretlennek hitt viszonyt, azaz a történelem (vagy az élet) és a regény kapcsolatát helyezi el gyengéd kézzel a legbelsőbb ruhatárban. (És megint nem lehet véletlen, hogy a probléma legmélyebb, történetfilozófiai-esztétikai elemzése ugyanekkor, kimondottan a világháború hatása alatt keletkezett – Georg Lukács: Theorie des Romans. És talán az is jellemző a kor hangulatára, hogy Lukács – bomlasztva ezzel a műfajhatárokat – eredetileg szépirodalmi jellegű, filozófiai novellafüzért akart íni, nem hideg elméletet.)

De a végső konzekvenciához kell még egy lépés. Kell egy Hang, kell az Elbeszélő hangja, hogy a kapcsok megoldása után mégis megszólalhasson az elbeszélés a maga naivitásában. Mert az epikusan hitetlen Szomory igenis hisz az Elbeszélés hordozójában, amit nevezhetünk akár úgy, hogy az Elbeszélés Jelleme, de mondhatjuk azt is, hogy az Elbeszélés Szólama. Ennek aktora vagy ágense szinte minden esetben valamilyen Én-elbeszélő, mintegy Hőstenor. Ismét a hadiregény előszavából idézünk: „És még csak egy angol újságírót kellett kimetszeni egy oldalbordámból, lehetőleg egy igen finom embert, egy igen elegáns embert, aki azonfölül költő is tud lenni, sőt festő is, sőt zenész is, és aki fölkinzottan e szaturnáliákban, gyönyörűen fölérez és följegyez mindent, amellett hogy el van keseredve. (…) És aki mindenkit fölülmúl művészi szenzibilitásban. Más nem is kellett.”

Hát igen, más nem is. Csakhogy ez az egyszerű nem más: fordulat (vagy legalábbis annak lehetősége) a magyar próza történetében, bár olyan fordulat, amit talán csak e sorok írója lát, érez. Hiszen ennek az állítólagos fordulatnak az égvilágon semmi befolyása nem volt későbbi, kanonizált regényírásunk úgynevezett fejlődésére, de hagyjuk, most nem ez a témánk.

Viszont témánk szempontjából perdöntő a szenzibilitás szó. Szomory ugyanis epikus szolipszista, aki – teremtsen bármilyen inkognitós alakot a maga számára Russel-Dorsan, az angol újságíró alakjában – csak azt fogadja el művészi valóságnak, amit ő teremt, amit érzékileg érez.

Megírom, tehát létezik – ez lehetne Szomory jelszava.

Megírtam, tehát létezik.

Csak akkor van valóban világháború, ha megírtam. Másként meg se történt. És csak úgy van minden, csakis úgy történt meg, ahogy én megírtam. (És mennyire jellemző, hogy az 1930-as években írt zenekritikái nagyrészt részben szintén fikciók; köztudott, hogy Szomory gyakran el se ment a koncertre, hanem részben barátnője beszámolói, részben a saját kitalációi meg persze valóban létező zenei tudása alapján írta recenzióit.) A könyv egy pontján Szomory egészen zseniális, szinte pimasz csiki-csuki játékot űz, és én-elbeszélője, az angol újságíró inkognitós szájába a következő következtetést adja egy iszonyatos tömegmészárlás látványának leírása után: „Mert a magam ijedt és figyelmes megjelenése itten talán mégsem kielégítő megoldás, s ami itt vérben, sikolyban, fájdalomban s agóniákban elviharzott, talán mégsem az én leírásaim gazdagsága kedvéért és zsurnalisztikai működésem érdekében történt. Nem hiszem, hogy amit az egyik ólom leterített, a másik ólom visszaadhassa. Ott a golyó, itt a betű. Azzal, sajnos, nincs elintézve semmi, hogy önök oly sok szépet olvasnak e halottas kertről az Evening Standard hasábjain.” Ez a szemérmes és morálisan mélyen megrendült angol journalist szólama. Szomory ironikusan bújik a maszkja mögé, miközben nem mulasztja el, hogy kikacsintson alóla.

Ennek a művészet- és önélvezetnek (nem mondhatom azt, hogy művészet-akarásnak vagy művészi koncepciónak, hiszen Szomory az ilyesmire magasról tett) kitüntetetten fontos narratív alakzata a leírás. Miután az előszóban a „szerző”, azaz az előszót jegyző „Sz. D.” leszögezte, hogy szó sincs tényekről, a fiktív leírásban az elbeszélő totálisan szenzualista és önkényes lehet, nincsenek megkötései, se erkölcsiek (ami egy világháború esetében talán nem elhanyagolható aggály), se nyelviek. Ez persze minősíti őt, de ha olyan fokú inkognitóval dolgozik, mint Szomory, vagyis Harry Russel-Dorsan elegáns öltönyeibe bújva, akkor minden ellenérzést és aggályt megcáfolhat, és akkor minden belefér. És Szomorynak – eposz Russel-Dorsan maszkjában – belefér minden. Hallgassuk az egyik legvalószínűt­lenebb leírását. Hogy a megidézett helység neve állítólag „Luneville”, azaz mondjuk, Holdháza, az inkább Szomory kezére játszik, de persze meg­­lehet, ő maga játszik álarcos lovagja, Russel-Dorsan kezére, vagyis csak hazudja, ráfogja, hogy a falucska tényleg „Luneville” volt; mert hát: ki ellenőrizheti? Itt a betűhív idézet az első kiadásból: „Amint terjed a tűz, s amint kivilágosodik az ég valami szennyes nap­fényben fölöttünk, az egész sikátor, egy tágas rétnek kanyarodva, s maga a rét, az egész nagy mezőség a szemhatárig az elhullott testek sphinkxeit mutatja. Tömött sorokba, elrendezetten és szabályosan, feldöntve s mégis várakozón, márványsima arcok fénylenek, s kidagadt szemek üres tekintete valami kifürkészhetetlen talányt rögzít meg és őriz, kérlelhetetlen merevséggel. Hanyat, oldalt vagy hasonfekve, mind egyforma arc és egyazon szemek, kidülledve a nagy tűz előtt, mely mint a hajnal virrad föl e holt tömeg soraira, a lázas fény ünnepségével. Felkönyökölve még, ahogy a halálos golyó érte egy fiatal katonának skarlátpiros üstöke látszik, megvilágítva, a megállott vér bíbornok-barettájával. Egy másik, előre hajolva, üres szemüregeivel kutat két elpatakzott szeme után, egy másik, elferdült ajakkal, és százan még elferdült ajakkal valami titokzatosat mondanak, a virrasztó szobrok némaságával.” És így tovább, ezzel a posztimpresszionista-futurista festészettel, kimeríthetetlen szó-kolorittal, megmételyezve a sosem látott, az önmaga által elképzelt látvány esztétikai mérgétől – mindent felülmúló érvényt szerezve a „lelki szemeivel látta” nyelvi fordulatnak. De tér hiányában sajnos meg kell szakítani az idézést, rá­adásul a további citátum-hegyek sem vezetnének sehova, pontosabban ugyanoda: Szomory esztétikus tárlatvezetéséhez, a maga festette vásznak részletező leírásához. Hogy ő maga is pontosan tudja-érzi, hogy ez az egész nem más, mint formai megoldás, az elveszett és elvesztegetett, a korszak hóna alól kicsúszott regényforma ellensúlyozása, másrészt elemi szépé­szeti élmény, azt mégis egy újabb idézettel kell aláboltoznunk: „Hallatlanul szép ez a sok agyonlőtt, vérbefagyott, elnyúlt és meg­meredt fiatal katona itten, a varjak fekete gyászkoszorújával, uram bocsáss, hallatlanul szép! Amint a füstös láthatár, a már enyhülő tűz vörös párázatával, mint egy feldúlt rengeteg tükör az éjben, csendesen vissza­veti elhanyatlott tömegüket az árnyékok barnás foltjaival, s amint mozdulatlan­sá­guk fölött, kibékült és elernyedt némaságuk fölött, százféle moraja száll és zúg az éjnek, bozótnak, harasztnak, falevélnek, mint egy könnyedén érintett orgona: íme itt van, az egész mezőkön végig, színben, hangban, gyászban, fényben s irtózatban az a szédületes egység, ami a fönségest teszi.” 

És a X. és a XI. fejezetben még legalább hat nagy oldalon keresztül festi a rettenet fönséges szépségét, és mintegy igazolja eljárása erkölcsi feddhetetlenségét, bár egyszer szinte nyíltan is kimondja, hogy a morál vagy a történelem vagy az élet, egy bizonyos határon túl, talán mégis több vagy érvényesebb vagy megfellebbezhetetlenebb, mint az esztétika: „Itt aztán megáll minden emberi gondolat és alkotás, eltörpülve, elseperve és megsemmisülve. Itt követnék el Michel-Angelo, Shakespeare és Wagner Richárd végkép letörve, a maguk hármas öngyilkos­ságát.” Mindamellett Szomory mégis versenyre kel a nagy triumvirátussal, és minden írói erejével azon van, hogy bebizonyítsa: ez az iszonyat mégis ábrázolható; teljesen Nietzsche szellemében, aki szerint ugye az élet csak esztétikai jelenségként igazolható.

És a legnagyobb vicc, a művészet legnagyobb triumfálása talán az, hogy ez a vérben és velőben tocsogó esztéticizmus, ez a szolipszista önélvezet még nem teljesen barbár dolog ebben az esztétikai időben, azaz 1918-ban. Barbár majd Auschwitz után lesz, és most hadd idézzem fel Adorno híres tézisét, ezúttal helyesen, mert a jeles, németség-túladagolásban szenvedő német a tévhittel ellentétben nem azt írta, hogy nem lehet verset írni ama bizonyos helységnév létezése után. Hanem – értelmező fordításban – ezt: „barbár jellegű dolog Auschwitz után verset írni, de (ez az állítás) egyben kikezdi azt a felismerést is, amelyet kimond, hogy ugyanis miért vált lehetetlenné manapság verseket írni”. („Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben ist barbarisch, und das friβt auch die Erkenntnis an, was ausspricht, warum es unmöglich ward, heute Gedichte zu schreiben.”) Csak Claudio Malaparte 1944-ben írt má­sodik világháborús könyvének (Kaputt) tobzódó képei hasonlíthatók Szomory apokaliptikus esztéticizmusához, különösen a keleti fronton, a Ladoga-tó jegében befagyott több száz ló látványának észbontó megjelenítése. Mi sem természetesebb, hogy Malaparte könyvét Adorno gond nélkül nevezte „fasisztának”.

De hagyjuk ezt, mert még béke van, azaz persze pokoli háború, de a Szomory-­féle csak a képzeletben létezik, csak fikció, csak látomás. És éppen ezért megírható, ábrázolható. Csakis a leírások és a jelenetek teszik remekművé a háborús regényt, mert ebben a formá­ban bármi megjeleníthető, és ha nem tévedek, az egész könyv szíve-lelke az egész fejezetnyi leírás, amelyet a belgiumi (?) Lüttichben (?) található (?) jezsuita (?) kolostor (?) feldúlásának szentel. Többnyelvű, latin-­francia-­német-magyar hangokon felzúgó halálhörgés és siralom ez a számozásban XIV-est kapott fejezet, Szomory minden bizonnyal legnagyobb teljesítménye a romantikus próza-opera területén. Abszolút próza, noha vers.

Ugyanez a hang és formaszemlélet tér vissza másik tökéletes remekében, A párizsi regényben, ami úgynevezett memoár, önéletrajz, de nem alaptalanul feltételezhető, hogy nagy részében épp­olyan fikció, mint a világháború nagy riportkönyve. Hiszen Szomory Párizsban eltöltött tizenhat évéről (1890–1906) a legnagyobb erőfeszítések ellenére sem sikerült bármi komolyan megfoghatót kiderítenie az irodalomtörténetnek, és az sem totálisan világos, hogy az önmaga által sokat emlegetett francia nyelvű elbeszéléskötete, a Les grands et les petits moineaux tényleg megjelent-e Párizsban; a lehetséges koronatanú, Szomory állítólagos protezsálója, Alphonse Daudet 1926-ban már 19 éve halott.

Részben és látszólag stílusváltás ez a könyv, az Elbeszélő, útmutatásul az olvasónak, és persze önmagának is, többször is leszögezi, úgymond „szerényen”, hogy: „nem akarok itt nagy színekben szólani és karmazsinba festeni. Nagy zenekarom pihen, szabadságolva, s csak házi gitárom pengetem, a lehető legszerényebben, ha tudom.”

Hát tudja is, meg nem is. Mert kétségtelen, hogy a Wagner-tubás szimfonikus költemények elmaradnak ebben a kései, némileg mélabúsan számvető könyvben, de olykor mégis előviharzik a nyelvi hangorkán, legkivált természetesen a leírásokban. „Sudárfák nem nőnek olyan magasra és keményre, mint e Boudorevska, robusztus karokkal s kezekkel, melyek száz férfit felaprítottak volna, s két olyan mellel a fűzőjébe dagasztva, hogy falakat döntöttek volna fel. Szőke volt, olyan ismeretlenül szőke, mint amilyen csak Éva lehetett, friss sütetben a jó Isten kezéből, a világ hatodik napján, olyan szőke, amilyet soha sehol nem láttam s nem olvastam, olyan tatárian, olyan kaukázusian, olyan lappföldien szőke, amilyen csak egy orosz nő lehet, oly masszív s tömeges szőkeséggel, hogy sűrű hajfonata a fején hajóköteleknek tűnt.” A leírás természetesen még eltart egy darabig, Szomory nem tud betelni ezen ősvilági idomú és érzületű hölgy félelmetesen groteszk humorral hömpölygő taglalatával. Szomorynál az alakok úgy­nevezett jellemzését éppen ezek a jelenség fizikai oldalára, testi megjelenésére koncentráló leírások pótolják. (A fizikai világ túlzottan erős érzékelése halálos is lehet: példa lehet rá A selyemzsinór [1921] című, sajnálatosan elfelejtett novella, amelyben az én-elbeszélő egy vidéki házban vendégeskedve, simán fölakasztja magát a szemét és minden érzékét sorsszerűen ingerlő függönyzsinórra – mintha a Pornográfia és a Kozmosz Gombrowicza lenne itt bejelentve röpke húsz oldalon.) Szomory talán úgy érzi, egy figura testiségének megrajzolásával mindent elmondott; a továbbiak, a lelki mozzanatok, az alak szellemi-morális életének eseményei már ebből következnek vagy kiszámíthatók, és ezért nem szorulnak magyarázatra. Ráadásul e leírásokat rendszerint valamilyen műveltségi, többnyire operai allúzióval pecsételi meg és teszi még ismerősebbé az olvasónak, így lesz az idézett hölgy „brabanti Elza”, a szeretője, Szomory unokatestvére pedig „Don Carlos” vagy „Torquemada”. És művészetének törvényei annyira kényszerítő erejűek, hogy az olvasó is úgy érzi, mindezek után tényleg fölösleges több beszéd.

Hely hiányában csak annyit jelzek még, hogy a háborús regényhez képest újdonság a szinte dadaista túlzásokba eső humor: „Naphosszat szaggatta hangszálai füzérét ájult skálázásokon át oly hangsötétítésekre a mélyben s oly sivításokra a szédítő magasban, hogy isteni száján, harminckét gyöngy közül valami agóniás kínszenvedésnek minden sikolya szólt.” És talán az is némi novum és kétségtelen visszafogottság, hogy ezúttal nem a leírások, hanem a jelenetek teszik a mű meritumát. Ha nem számoltam túl önkényesen, kilenc vérbeli nagyjelenet alkotja a kötet gerincét, és persze számos egyperces szcéna, rögtön a nyitó mondat, a magyar irodalom legvalószínűtlenebb kezdete is ilyen: „Az angyali az volt, hogy vettem Pórfinál egy cilindert, mielőtt elindultam.” Ezek a nagyjelenetek szintén operás hangvételűek (a legeszelősebb az, amelyben – messze nem véletlenül – éppen a párizsi Garnier Operaház egyik előadására kíséri a nála negyven évvel idősebb, több kiló festékkel kicicomázott szállásadónőjét, és amikor az este végén kilépnek az utcára, az egyik aljas humorú konfliskocsis barátian odasúgja az Elbeszélőnek: „Kérje előre a pénzt!”), harsányak és színesek, de most nem a nagyszabású hangszerelés a lényeg (ennyiben Szomory tényleg betartja idézett ígéretét), hanem a helyzet rögzítése és lefestése. Nem cselekményes jelenetek ezek, hanem inkább állóképek, élőképek, tableau vivant, hogy a Szomorynak oly kedves franciával szóljunk. Ha operai hasonlattal akarjuk érzékletessé tenni az eljárást, talán a nagy német, de németség-túladagolásban a legkevésbé sem szenvedő zenetudós, Carl Dahlhaus fogalmával élhetnénk. Ez pedig a kontemplatív ensemble, ráadásul ebben is van francia szó, Szomory túlvilági örömére. Olyan jelenetek ezek, amelyekben az opera hősei mintegy maguk elé beszélnek, mindenki monologizál, és nem vesz valódi tudomást a másikról, noha együttesben énekel. Dahlhaus szerint ennek első példája a Fidelio „Mir ist so wunderbar” kezdetű kvartettje, de természetesen Wagnernél lesz uralkodó a jelenet­típus. A párizsi regényben két csúcsjelenet ilyen, az első a több fejezeten átívelő szcéna, amelyben az Amerikából a feleségéhez és gyermekeihez Párizsba visszatért nagy hegedűművész, Reményi Ede lép fel, aki semmit nem csinál, csak az ötszobás lakásban fel s alá jár a hegedűjével és gyakorol, pontosabban „zeng”. „És Reményi zengett!” – ezzel az egyetlen, makacs ostinatóként visszatérő kitétellel Szomory képes huszonöt oldalt megoldani, egyberántani, és orgonaponttal ellátni a Reményi zengése alatt voltaképpen heteken át zajló cselekményt. Vad, egyszeri, elementáris megoldás. Az egész világirodalomban nem ismerek ehhez foghatóan merész áthidalást a különnemű elemek között, nem tudok virtuózabb huszárvágást a telő, de ugyanakkor álló idő érzékeltetésére. Ehhez hasonló a Bertha Sándornál, ennél az akkoriban híres újságírónál elköltött ebéd leírása. Itt is megvan az orgonapont, ez pedig nem más, mint a „sárga” jelző, illetve a lámpa sercegése. Hogy ki (többek közt a „Duna” névre hallgató, szétfolyósra hízott kutya) és mi minden lesz „sárga” ebben a rémületes, szinte pokoli, egészen dalszínházi jellegű étkezésben, azt hely hiányában csak megkurtítva idézhetem. „Beléptünk az ebédlőbe. Egy hosszú asztal fölött, fogyatékosan megterítve, egy sárga lámpa lógott le a mennyezetről s valahogy úgy világított, mint egy sivatagban. (…) Valami sercegett a levegőben, s megtöltötte a szobát annak a furcsa duruzsolásnak a zajával, ami tulajdonképpen fokozza a csendet, mint egy tücsök ciripelése éjszaka, egy kertben. A legkülönösebb az a sárga színegység volt, ami a Bertha bajuszát, egész mongol fejét, az egész emberi jelenséget magához látszott kötni valami vajas kenyér árnyalatban, a sárga lámpa alatt. (…) De ekkor bejött a kis sápadt szobaleány ebbe a sárga szimfóniába s merő topázzá változott az általános sárgaságban. Az első dolga az volt, hogy felemelte a kis sárga kutyát, aki csúszkált a szőnyegen, s nyilvánvalóan várta ezt a segítséget, mert összekuporodva, egy sárga hájtömeggé vált, élettelen odaadásban.”

Noha egyik kritikájában Kosztolányi már pedzette az úgynevezett modorosság és a tökéletes írói eredetiség viszonyát ebben a prózaírói művészetben, mégis egy „amatőr” szájából, A párizsi regény egyik lapján lelhetjük fel Szomory tökéletesen valószínűtlen, semmiféle magyar hagyományba nem illeszthető intonációjának talán legtalá­lóbb jellemzését. Ezt a mondatot még mindenképpen idéznem kell. Nem Szomorytól, hanem francia lektorától-fordítójától származik, aki rájön, fölöslegesen javítgatja az író első, Párizsban megjelenendő – állítólagos! – novelláskötetének francia szövegét, ebből soha nem lesz vérbeli francia nyelvű irodalom. Szerinte úgy jó, ahogy van. Vagy másként: úgy rossz, ahogy van. És ekkor mondja ki az ítéletet, amely még Szomoryt is meghökkenti, és ez nem kis dolog annak az esetében, aki önjellemzése szerint „író és király egy személyben, amilyen még nem is volt a történelemben”. Szóval ezt mondja a francia korrektor: „Ezt meg kell hagyni, ahogy meg van írva. S végül is az író csak azzal hat igazában, ami a hibája.” Hát igen, ehhez nincs mit hozzátenni. Hacsak nem azt a Horváth János által kipécézett két Szomory-mondatot, amelyet A Nyugat magyartalanságairól című dolgozatában tett közzé megrovóan: „Ez mindennél szebben hangzott. Semmi értelme nem volt, és mégis sok értelme volt.”

A „JAK Tanulmányi Napok – Párhuzamos örökségek” című konferencián, 2011. június 10-én elhangzott előadás jelentős mértékben átdolgozott és bővített változata. A Harry Russel-Dorsan a francia hadszíntérről szövegét az első kiadás alapján idézem.

• Kultúra

• A hozzászóláshoz regisztráció és belépés szükséges