Nánay István

Nyomtatóbarát változat

Hullámvölgyben – ezzel a címmel írtam az amatőr színjátszók ’76-os kazincbarcikai fesztiváljáról, arról, hogy az ott látható válogatás milyen siralmas képet mutatott a fiatalok színházáról. Eufemisztikus volt a cím, s finoman körülíró a cikk, mégis hivatalok, népművelési szakemberek és színjátszók haragvó össztüzét vontam magamra, hiszen a szokásosnál élesebb vagy elkeseredettebb hangú kritikám árulásnak minősült. Pedig az nem szólt másról, mint hogy ez a színházi forma elvesztette fiatalosságát, progresszivitását, befelé forduló lett, kerülte a társadalmi kérdéseket, megvalósulásában nélkülözte a formai újdonságot, a kísérletezést, tehát mindazt, ami az amatőr színházakat alternatívvá tette. S bár a konkrét kérdésekben – meggyőződésem ma is – igazam volt, igazságtalan voltam, hiszen az amatőrizmust nem lett volna szabad önmagában szemlélnem, mert az ott tapasztalt anomáliák szerves következményei voltak mindannak, ami akkor a kulturális, ideológiai életben, a színházi világ egészében hatott.

A színházi életben ugyanis nem hullámvölgy, hanem szakadás, vagy finomabban szólva, váltás következett be. Az a folyamat, ami a hetvenes évek elején elkezdődött, ekkorra érett be: a progresszív, „más” színházak lefejeződtek, megszűntek, vezetőik eltűntek a süllyesztőben vagy integrálódtak a „profi” világba. Ruszt József harmadik éve vitte sikerre a kecskeméti színházat, ’76-ban például a Csendes Don színpadi változatában integrálta az amatőrizmus és a profizmus legjobb eredményeit. Paál István Pécsett rendezte meg Camus Caliguláját, ami már a darabválasztás miatt is óriási esemény volt – ma már szinte érthetetlen, hogy az egzisztencializmustól oly nagyon ódzkodó-félő kultúrpolitika hogyan hunyt szemet e bemutató fölött –, de művészileg mindannak összegzése, továbbéltetése volt, ami Paál szegedi munkáit is jellemezte. Fodor Tamás – és még annyi más művész – viszont hallgatott. Halász Péterék kivándoroltak.

Ugyanakkor Ascher Tamás megrendezte Kaposváron az Állami Áruházat. Azt az ötvenes évekbeli „termelési” operettet, amely nemcsak színházban, de filmen is hatalmas siker volt, Glauziusz bácsi dalát az ő kis unokájáról egy ország dalolta könnyezve, s nem volt Szív küldi műsor e nóta nélkül. Magától értetődő, hogy Aschert nem a régi siker felelevenítése vezette, amikor ezen operett színre vitelére vállalkozott. Természetesen elhangzottak a dalok, megmaradt a bugyuta cselekmény, de az egésznek más akusztikája lett. Tulajdonképpen ezzel az előadással kezdődött az a hosszú széria, amely változó színvonalon és változó szinten az operett újraértelmezését eredményezte. A kaposváriak nem az ötvenes évek librettóátírási gyakorlatát folytatták, hanem a színházi kontextust mélyítették el, árnyalták, tették ellenpontozottá. Az Állami Áruház megmaradt a szokásos operettklisék között, volt szerelmi szál a primadonna-bonviván meg a táncos komikus-szubrett párok között, volt intrika, a negatív szereplők a kornak megfelelően feketézők, becsapott felvásárlók, saját kasszára dolgozó kispolgári csökevények, az imperializmus fellazító taktikáját érvényesítő népellenségek, akikkel szemben becsületes, a hibákat leleplező káderek álltak. S voltak az ingadozók. S mindenekelőtt volt móka és kacagás. A szereplők az ötvenes évekből ismerősek, a dramaturgiai szerkezet, a viccek, a szerep- és szituációs sémák a polgári operettből. Kaposváron mindez átszíneződött attól, hogy minden egyes pillanatot, a komikusat is, halálosan komolyan vettek, ezáltal minden szituáció egy kicsit túlhajtottá, karikírozottá, idézőjelessé vált, illetve attól, hogy hol a háttérben, hol a színpad két szélén vagy az előszínpadon tűnt fel, nézelődött, figyelt, várakozott két ávós egyenruhás személy, s nemcsak a színpadot, de a nézőteret is szemmel tartotta. Közvetlenül nem avatkoztak a cselekmény menetébe, de jelenlétük fenyegető felhangot adott a vidámságnak, a szerelemnek, mindennek. Operettország vagyunk, vidám barakk, sugallta kimondatlanul is az előadás. Aki csak szórakozni akart, tehette, aki többet, mélyebbet várt a színháztól, ezt az élményt is megkapta.

Ez a megközelítési módszer jellemezte aztán a kaposváriak sok más operettjét (gondoljunk legutóbbi „botrányukra”, a Csárdáskirálynőre), de tulajdonképpen Jeles András és a Monteverdi Birkózókör nyolcvanas évek második felében készült előadásait (például A mosoly birodalmát) is.

Az, ami a hetvenes évek elején az amatőr színházakban zajlott, fokozatosan áttevődött egyes hivatásos színházakba.

Az viszont nemigen érintette meg a hivatásos színházi alkotók többségét, amit a világszínház kínált nekik. Két nagy esemény tanúi lehettek (volna) térségünkben. Ellátogatott Magyarországra a moszkvai Taganka Színház, s eljátszotta a Tíz nap, amely megrengette a világot című John Reed-riportkönyv adaptációját, amely a fiatal színház egyik névjegyértékű indító darabja volt, aztán a Csendesek a hajnalok című megrendítő háborús poémát, s nem utolsósorban a Hamletet, az orosz lelkiismeretnek tekintett, a fiatalok bálványának számító Viszockijjal a címszerepben – a másik „főszereplőnek” a kiismerhetetlen, fenyegető, élőlényként ide-oda mozgó, színpadszéles függöny számított. A produkciók fogadtatása enyhén szólva felemás volt: lelkesedtek értük, és új színházi nyelvet emlegettek, vagy fitymálták őket, mondván: a technika és a rendezői önkény elnyomja a színészt, nincs is igazi színész a társulatban, csak bábuk mozognak a színpadon.

Belgrádban pedig a híres BITEF-en, a Nemzetek Színháza Fesztivál keretében „csak” olyan alkotók mutatkoztak be rendezéseikkel, mint Peter Brook (Ikrek), Andrzej Wajda (Danton-ügy), Peter Zadek (Othello), Eugenio Barba, Robert Wilson (Einstein a tengerparton), Patrice Chereau (Mariveaux: A disputa), Jerzy Grotowski és Ljubimov, vagy Samuel Beckett, aki saját darabját, a Godot-t rendezte. A hetvenes évek európai színházi elitje. Színháztörténeti csoda. Tőlünk két-háromszáz kilométerre. S alig volt magyar művész e találkozón, s ha volt is, mi csapódott le a látottakból a hazai színházi életben?

Itthon mindeneken győzött a közöny, a beletörődés, az elfogadás. Például szó nélkül tért napirendre a színházi és tágabb közvélemény e színházi filmszakadás két legjelentősebb távozójának sorsa felett. Ma sem tudjuk pontosan, milyen körülmények között halt meg Latinovits Zoltán, az akkori „korunk hőse”, a férfiideál egyik utolsó képviselője, az elégedetlen, a jobbító vágyban élő értelmiségi típus megtestesítője.

És emigrálni kényszerültek Halászék. Sokan belső emigrációba szorultak – önként vagy nem is annyira önként. Ők elmentek az országból. Mint annyi más gondolkodó, kételkedő, éppen ezért kényelmetlen értelmiségi. Számukra kitárultak a határok, menjenek csak, ne rontsák itt a közhangulatot, ne bolondítsák meg az emberek gondolkodását.

Halászék színháza nem volt avantgárd, sem művészileg, sem gondolatilag nem volt valami vad újdonság. Más volt. Beskatulyázhatatlan. Ha kidobták őket a Kassák Klubból, játszottak egyetemeken, művelődési házakban, ha onnan is távozniuk kellett, felléptek Bogláron, a templomdombon, vagy behúzódtak egy lakásba. Léteztek. Megkérdőjelezték a határokat. Ugyanazt tették, amit Kovács András a Falakban, próbálgatták: meddig lehet elmenni az önálló gondolkodásban. S ez kényelmetlenebb volt, mint az, ha politikailag, ideológiailag nyíltan ellenzékinek mondhatók lettek volna.

1975-ben volt egy előadásuk, amely mindenkinek, aki részese lehetett a produkciónak, maradandó élményt jelentett: Csehov Három nővérét négyen adták elő: három férfi játszotta a nővéreket (Halász Péter volt Irina, Bálint István Olga és Breznyik Péter Mása), Koós Anna pedig a súgó volt, aki felmondta a szöveget, amit a férfiszereplők utánamondtak. Többszörös elidegenítés, mégis hatott: az egészből sütött a búcsú, amelyben azonban egy szemernyi meghatottság sem érződött, pláne nem érzelgősség. Mulatságosságában volt fájdalmas, elidegenítettségében volt megrázó. Akkor még nem lehetett tudni, vagy csak a leginkább beavatottak sejtették-tudták, hogy e három férfi játszotta nő vágyakozása Moszkva után az öntudatlanul tudatos és megmásíthatatlan búcsú szavai voltak Budapesttől.

Nem kérdés, mi lett volna belőlük, ha itthon maradnak. Így viszont híresek lettek, Squat Színház néven a nyolcvanas évek legelismertebb amerikai avantgárd együttesévé léptek elő. Ma már ez a színház sincs. Tagjai szétszóródtak, ki itt, ki ott, ki így, ki úgy próbál megélni. Legendává lettek.

Távozásuk azonban kemény realitás volt, egy hatalmi mechanizmus, egy ideológia málladozásának egyik első látványos jele. Elhallgatottságában is látványosabb, mint az a bizonyos, igencsak látható hullámvölgyeffektus volt.

• Beszélő évek – 1976