Forgách András

Nyomtatóbarát változat

Hogy kerültél New Yorkból pont Debrecenbe, Pisti?

Hát ez nagyon egyszerű és személyes dolog volt, egy barátom, a díszlettervező É. Kiss Piroska megkérdezte, hogy ha azt rendezhetsz, amit akarsz, akkor rendeznél-e a debreceni színházban? Mondtam, igen, ha Csehov vagy Kleist, akkor rendeznék. Ő tervezte a Sirály díszletét, egy templomszínházat, aminek Roskó Gábor festette a freskóit. A következő debreceni munkánk is közös lesz, Jean Genet Szigorított őrizet című darabja, de nekem ez kicsit túl baljóslatú, pesszimista cím, úgyhogy talán a Zöldszem címet adnám neki.

Nem szeretnél baljóslatú előadásokat rendezni?

A mi színházunkban az emberek mindig akkor röhögtek a legjobban, amikor valamit nagyon komolyan vettünk, vagyis egyszerre tudott a közönség megijedni és nevetni, de most, amikor nem én írom a darabot, hanem klasszikusokról van szó, ehhez a másfajta közönséghez és magamhoz is szívesen szólnék már egy kicsit üdébb hangon.

Optimista előadást akarsz rendezni?

Nem optimistát, hanem olyat, ami megszeretteti a színházat az emberekkel. Az ilyen színházi szisztémákban, ahol konzervet esznek az emberek éveken meg néha évtizedeken át, akkor, ha végre valódi ételhez jutnak, az a valódi étel valami könnyű hal legyen, és ne nehéz disznóhús, mondjuk így.

És erre Debrecen és Csehov a legalkalmasabb? Milyennek találtad Debrecent?

Hát nagyon valamilyen város Debrecen, olyan, mint hogyha mondjuk kálvinisták élnének egy Chirico festette lakatlan éjszakai városban. Mintha az emberek talpában lenne egy kis ólom. Szóval ellenkezője mindannak, amit latinnak vagy mediterránnak hívunk. De van ebben a helyzetben egyfajta intenzitás, amit csak egy szigeten érezhet az ember vagy egy hegytetőn, ahol az emberekben csak az elfojtott vágyak léteznek, hogy valami történjen végre.

És Csehov?

Csehovnál mindig úgy éreztem, hogy a szövegek nem funkcionálisak, nem az élethelyzetből fakadnak azok a mondatok, amiket az emberek egymásnak mondanak, tehát, hogy „adj egy pohár vizet”, vagy „szeretlek és légy az enyém”. Mi így csináltuk annak idején…

A Halász-színház legendás búcsúelőadásában, a Három nővérben, ahol te, a Halász Péter és Breznyik Petya játszottátok a három nővért…

Akkor nekünk kapóra jött, az emigrálás előtt, a Három nővér nosztalgikus hangulata, hiszen már eleve nosztalgiát éreztünk Magyarország után, mert tudtuk, hogy el kell hagynunk, másrészt álmodoztunk arról a helyről, ahova el fogunk menni, szóval ez jól belefért a „menjünk Moszkvába, Irina” című alapeszmébe. Mi akkor is a szöveget tálaltuk Csehovból, és Debrecenben én is ezt próbáltam. Nem olyan színházat akartam csinálni, amit ezelőtt száz évvel már megírtak, ami amúgy is megismételhetetlen. Mindig úgy éreztem, hogy a Csehov-darabok valahogy úgy jelennek meg színházban, mintha restaurálnánk egy élethelyzetet, ami talán soha nem is létezett, mert ami igazán létezett, azok ezek a szövegek voltak, a szövegek, amelyek nem funkcionálisak, hanem inkább színházi konceptszövegek, legalábbis én így érzem.

Azt mondod, hogy Csehov ma számodra nem realista?

Azt mondom, hogy egyáltalán nem realista, miközben teljesen reális érzelmeket, vágyakat, álmokat, valóban megélt és az életben létező sorsokat és helyzeteket vet papírra. De nem realista abban az értelemben, hogy teljes emberek egy reális élettérben beszélnének vagy cselekednének.

Akárhogy is: számodra szokatlan terepet választottál. Nemcsak egy készen kapott színdarabot – hiszen az élőadásaitok szövegét a Halász-színházban legtöbbször ti írtátok, vagy a próbák során ti állítottátok töredékekből össze –, hanem hozzá egy vidéki kőszínházat, évtizedes megrögzöttségeivel és adott technikai felkészültségével. És ahol nem a legközelebbi barátaiddal, hanem jószerével ismeretlenekkel dolgoztál együtt. Ez hogy ment?

A személyes kapcsolatok szintjén ez nem okozott problémát, és főleg a színészekkel és néhány közvetlen munkatárssal sikerült egy olyan színházi helyzetet létrehozni, amiben többféle ember, többféle képességgel, valami egységes elérendő álom vagy vízió felé vonul. De a kőszínház szerkezetéből adódóan súlyos nehézségek is voltak, ami, azt gondolom, érezhető az előadáson is. Organikus színházi helyzetben, ahol lényegében az első pillanattól kezdve, tehát a kitalálás és a megírás pillanatától kezdve egészen a hangosítás és színpad készítés időszakáig organikus együttműködésben, együttgondolkodásban vannak a felek, akkor jó esetben, a nézőkben is megtörténik az, ami a színpadon történik. Akkor amit mi érdekesnek, szórakoztatónak, hatásosnak gondolunk, azt a néző is annak fogja találni. De egy ilyen kőszínházi intézmény másképp működik: úgy, mint egy ruhafogas. Először ráakasztod az írást, mint egy inget, aztán a dramaturgiát, mint egy nyakkendőt, aztán a díszletet, mint egy zakót, és így tovább, befejezvén a világosítással, majd az előadással.

Volt is némi problémám az előadással, és lehet, hogy ez az egész koncepcióddal összefügg, amennyiben a Sirályt nem realista drámának fogtad fel. Szembetaláltad magad egy számodra meglehetősen idegen színházi játékmodorral, és az egyik reakciód egy olyanfajta elutasítás volt, amivel bizonyos értelemben megfosztottad a színészeket az ő konvencionális eszközeiktől.

Igen is meg nem is. Igen, mert a tisztán hathetes próbaidőszakból kb. három hét ment el arra, hogy egy másfajta játékmódon dolgozzunk, tehát az egész darabnak a szerkezetén és megjelenésén, és ahogy te magad is mondtad, lehet, hogy erre nem három hét, hanem három év kell. Az a színház, amit én szeretek, az két elemből áll. Az egyik, hogy az emberek képesek úgy beszélni egymással, és úgy mozogni színpadon, mint ahogy a normális élő emberek, még akkor is, ha esetleg izgatottak élethelyzetük vagy az író által megírt helyzetük miatt, ez az egyik fele. A másik elem, az nagyon teátrális, a térrel való játékot, a fénnyel való játékot tekintve is. A Sirály egy-egy előadásán és főleg egy-egy próbán dolgok valóban megtörténtek, és megrázóan megtörténtek a nézők számára is, de az előadások során elhalványultak. Ennek egyik fő oka az volt, hogy a színpadi tér, a világítás, a hang és más elemek nem tudtak talán oly szervesen részévé válni a nagy egésznek: nem sugározták egységes erővel, ami a színpadon történt. Ez a színpadra épített színház, mint tér, és a Roskó Gábor által ráfestett, önmagában gyönyörű, de nagyon erőteljesen harsány és önmagáért beszélő freskó ebben a színházi térben gyakran inkább elnyeli a benne mozgó szereplőket, mintsem kirajzolja és kisugározza a közönség felé. Az én ötletem volt, hogy egy színházat építsünk a színpadra, egy elvarázsolt kastélyt, amelybe emberi sorsok betáncolnak és kitáncolnak. Ezért csináltam meg most ezt a Sirály-előadást, viszont ez megoldhatatlan technikai problémákat vetett föl egy kőszínházban, ahol előadások tömege követi egymást, és egész egyszerűen nem lehet a színpadot úgy beépíteni, ahogy akarod.

Ezt a ti New York-i színházatok hagyományából hoztad: ott használtatok monumentális, nagyon látványos díszleteket, esetleg hiperrealista hátteret, a festett díszlet gyakran az előadás önálló szereplője volt.

Igen, néha nagyon nagy térben játszottunk, de ott meg lehetett valósítani egy nagyon intim beszélgetést a legkülönbözőbb technikai módszerekkel, kiemeléssel. Már az előadás elgondolásában, megírásában, a róla való beszélgetésben fölvetődtek mindazok a lehetőségek, amelyeket itt most „rendezésnek” hívunk, és organikusan végigkísérte a munkát a színpadra lépés pillanatáig ez a tervezés, nem úgy, mint itt, ahol egy elemet hozzáraksz egy másikhoz, azt megint egy másikhoz, és megint egy másikhoz, és mire kész van, kiderül, hogy az alap, az, ami tulajdonképpen az egészet inspirálta, az alapvízió maga nehezíti meg az előadás érthetőségét. Konkrétabban szólva: létrejött egy viszonylag zárt színházi tér, ez a színháztemplom a színpadon. És öt nappal a bemutató előtt kiderült, hogy ezt a teret nem lehet bevilágítani rendesen. Vagy a hangosítás okozott gondot, mert kezdet kezdetétől az volt a vágyam, hogy miképpen lehetne olyan térmikrofonokkal behangosítani ezt a belső teret, hogy intimen, személyesen lehessen benne kommunikálni, és ez az intimitás ne csak a színpad elején, középen születhessen meg.

„Távolról jött ember” voltál Debrecenben, akitől sok mindent vártak. Te a munkán kívül mégis bizonyos távolságot tartottál, ahogy elmesélted. Próbák után hazamentél a színészházi szobádba, és a klubba egyáltalán nem, jártál. Vidéken, ahol nemigen van hova menni, a klub hozzátartozik a színházhoz. Nem okozott ez feszültséget?

Amennyire szeretek az életben játszani, őrjöngeni, szomorkodni, veszekedni, beszélgetni, olyannyira nem szeretem ezeknek a kluboknak a fölverthab-érzelmeit és -szenvedélyeit. Nem érzem, hogy valóban a saját létükről volna szó, inkább csak valami érzelempótlékokat ad. De feszültség köztem és azok között, akikkel dolgoztam, azt hiszem, nem volt, mert érezhették, hogy komolyan veszem őket. Nem is tudok mást csinálni, így tanítottak. Mi mást tehetsz egy másik emberrel, mint hogy komolyan veszed? Amit nem veszek komolyan, az inkább a szituáció. Én még soha életemben intézményt nem vettem komolyan, erre képtelen vagyok, nemcsak színházi intézményt nem, hanem a világot se mint intézményt. Azokat az embereket viszont nem tudom nem komolyan venni, akikkel összesodor a sors. És nem tudom nem komolyan venni a szabadságomat. Mert nem vagyok hajlandó se intézményre, se országra, se a világra kenni a saját életemet, a lehetőségeimet vagy a lehetőségeim meghiúsulását. Olyan reménytelennek és élhetetetlennek találom az életet, ha az ember ezekre a korlátokra figyel, hogy inkább próbálom nem figyelembe venni őket.

Hogy bármikor változtatni tudj, bármikor kilépni egy neked nem megfelelő helyzetből?

Mondjuk, nem bármikor, mert bármilyen helyzetbe kerülök, valahogy bekúszok az emberek bőre alá, vagy ők az én bőröm alá, s ez nem könnyíti meg a távozást. Viszont csak ez az egyetlen szempont létezik mindenkori létezésemben a földön: megyek az emberekkel együtt, vagy már nem kellünk valamiért egymásnak. Más nem láncol le, s ezért időről időre elég nagy változások történnek velem.

Az előadás egyik legizgalmasabb figurájának Trigorint éreztem. Téged ismertelek fel abban az ötven felé járó alakban.

Inkább talán egy általam vágyott testet öltésre ismerhettél, mint igazi magamra. Engem nagyon irritáltak azok a – leginkább csak videofelvételen látott – magyar színházi előadásokban látott Trigorin-karakterek, amelyek valamiféle nyálas, dekadens, Oscar Wilde-i stílusban, középszerű cukrosbácsinak ábrázolták Trigorint. Én férfinak gondolom, aki a művészetét nem valami feminin módon, a hajtókáján hordja. Férfinak, mint ahogy Hemingway férfi volt. Aki kifelé tartja magát, és a férfi szerepkört játssza, de érezni az érzékenységet, a sebeket, a letörésnek vagy a tragédiának a lehetőségeit is.

Az egész előadás legszebb, legbensőségesebb jelenete talán, amikor ez a negyvenöt éves férfi beszélget a tizenkilenc éves lánnyal. Hosszú-hosszú beszélgetés, és talán még soha előadásban nem tűnt ilyen hosszúnak, mégis jó volt nézni azt a két embert, és azt akartam, hogy tartson még tovább.

Vannak emberek, akiknek nem kell ahhoz semmit csinálni, hogy csábítsanak, nem kell se szebbnek, se jobbnak, okosabbnak, nagyobb művésznek lenni, egészen egyszerűen van bennük valami, amitől nem tudnak más tenni, csábítóak. S ehhez a darabban hozzájárul a zene: Szemző Tibor úgy írta meg, hogy Trigorin minden megszólalására zene hangzik fel, mintegy Don Giovanni-effektusként. De föltétlenül meg kell itt említeni a Nyinát játszó színésznőt, Kerekes Évát. Egyszerűen örülök, hogy találkoztam vele az életben, s örülök azért is, mert – ahogy ezt a Mását játszó Földes Kati mondta, amikor megkérdezték tőle, hogy másodszereposztásban nem játszaná-e el Nyina szerepét, hogy minden előadásnak van egy lelke, és ennek az előadásnak a lelke Kerekes Éva. Az ember nem ugrik csak úgy be, hogy lelke legyen ugyanannak a dolognak, mondta ő, és nem vállalta a dolgot.

A másik, számomra az önpusztítás egészen új dimenzióit felmutató figurája az előadásnak Kosztya volt.


Ez a szereplő nem ismer kompromisszumokat az élettel, sem a megírt figura, sem aki játssza, a barátom, Bertók Lajos. Mindent meg akar oldani, itt és most, rögtön, ez pedig, tudjuk mennyire destruktív és önpusztító lehet. De nevezhetjük nagypapásan a türelem és figyelem hiányának is, vagy máshonnan nézve annak, ahogy fiatalok nem képesek az életet önmagáért szeretni, elfogadni.

Ebbe a két figurába, úgy éreztem, beleivódtak New York-i tapasztalataid. Trigorin és Kosztya a te rendezésedben nem oroszok, nem magyarok, hanem világpolgárok. A többieknél érezni a nemzeti közösség akolmelegét, de az ő kétségbeesettségük, szenvedélyük, okosságuk valamiféle világpolgári reflexekből ered, és ezt nagyon izgalmas, új vonásnak találom egy Csehov-rendezésben. A második rendezésed Debrecenben egy Genet-darab lesz. Mit gondolsz, a következő években többet leszel a világnak ezen a tájékán, mint másutt?

Erre nem tudok válaszolni.

Ez nem egy hazatérés volt?

Én egyszerűen a világnak azon a helyein tartózkodom, ahol dolgom van, ahol emberekkel van dolgom. Az otthonommal nincs dolgom, nem tértem vissza az akácligetes kis falumba. Tulajdonképpen nem szeretem otthon érezni magam, New York erre megtanított. Olyan nyitott gazdagsága van, és olyan teres, hogy soha nem erezheted azt a beágyazottságot, amit az otthon szó különben kihívna belőled.

Sokáig úgy volt, hogy a lányod, Eszter fogja játszani Nyina szerepét. Nem bánod, hogy nem így történt végül?

Most már nem bánom – már csak Kerekes Éva miatt sem. Eszternek többféle oka is volt, hogy nem tudta elvállalni, egyrészt dolga volt ott Amerikában, másrészt túlságosan nagy feladat lett volna ez az ő akcentusának, és volt még egy, amit ő mondott nekem, s amit ma már nagyon igaznak tartok, hogy: te, talán jobb is, hogyha már csinálsz valamit a családod nélkül.

Mondta Eszter.

Mondta Eszter, és nagyon örültem, hogy ezt mondta, mert ebben azt éreztem, hogy hú, de jóba’ vagyunk.

• Kultúra