Forgách András

Nyomtatóbarát változat

Az egyik szereplődről, egy tallini énekesről, aki náci tisztet játszik a filmedben, és Schubertet énekel, utóbb láttál egy videofelvételt: a születésnapján az észt ifjúság színe-virága náci tisztnek öltözött be. És nem tréfából.

Minden igazi volt: a ruhák, a frizurák, a fülönfüggők, a tárgyak. És ők maguk: nem úgy vették föl a náci ruhát, hogy most beöltözöm, egyébként meg az vagyok, aki vagyok. Hát ilyen jól szereplőt még nem választottam.

Érzékeltél ebből valamit forgatás közben is? Hogy antiszemitizmus van Észtországban?

Hogy van valami feszültség ezzel kapcsolatban, az érzékelhető volt.

A talliniak – azt mesélted – ragaszkodtak ahhoz, hogy a forgatáson bizonyos számú sárga csillagnál többet ne viseljünk. Ezért kapott öntapadós sárga csillagot mindenki, amit a forgatások szünetében le kellett szedni vagy el kellett takarni, és csak az utolsó pillanatban lehetett föltenni. Ezt mivel indokolták?

Hogy máskülönben nem garantálják a forgatás biztonságát, de még a jelenlévők testi épségét sem.

Végül is nem történt semmiféle botrány. De miért éppen ott forgattál? Nem lehetett volna Magyarországon?

Magyarországon nincsenek már olyan érintetlen városrészek, mint Tallinban, ahol az utcák még folyami kövekkel vannak kirakva, és a házak frontja nincs teli pepsicólázva. Megfelelő tengerpartot is találtunk a város mellett, a statiszták is olcsóbbak és jobbak voltak. Komolyabban vették a feladatot.

Megnéztünk az imént négy és fél órányi musztert a filmből. Értek meglepetések?

Egy egészen új élmény az életemben: olyan, mintha nem a saját filmemet látnám. Erre nem számítottam, hogy egy ilyen idegen anyagot kapok kézbe. Arra gondoltam, hogy egyes felvételeket majd manipulálni fogok valamiféle dokumentatív atmoszféra érdekében, de aztán a felvételek során ezt mégsem akartam erőltetni. Hogy ez ilyen váratlan és tulajdonképpen megfoghatatlan módon mégis teljesült, ez nagy ajándék. Mintha egy talált film lenne.

Az átlagosnál mintha sokkal több muszter lenne. Hányszoros anyagod van?

Tízszeres. Nagyon nagy anyag, de nem egy-egy jelenet sokszoros felvételéből, hanem alternatív jelenetekből állt össze; egy-egy jelenetre több variációt csináltam. Mivel ez egy narratív film lesz, a jelenetek nem tudnak majd kibontakozni, hanem csak a csúcspontot vagy egy-egy jellegzetes pillanatot fogok kiválasztani. Ahhoz azonban egy egész folyamatot végig kellett csinálni, hogy végül bizonyos elemeket vagy mozzanatokat felhasználhassak.

A film címe Párhuzamos életrajzok, és a musztereken is párhuzamos jeleneteket láttam. Ez a párhuzamosság, ahogy váratlanul egymásra vonatkoztatsz látszólag össze nem kapcsolható dolgokat, már makacs vonása annak, ahogyan dolgozol. A Mosoly Birodalmában rokokó ruhában adtál elő egy szocialista abszurdot, aztán gyerekekkel Az ember tragédiáját, régi rögeszméd, hogy a Rómeó és Júliát törpékkel rendezd meg, ebben a filmben pedig egy zsidó kislány naplója a második világháborúból és Copperfield Dávid története kapcsolódik össze. Miért a párhuzamosság? A világ szerkezetét látod ilyennek? Vagy ez egyszerűen csak egy művészi módszer?

Kinézek itt a lakótelepre, látom ezt a sok egyforma ablakot, nem olyan nagyon érdekes látvány, de ha az ember arra gondol, hogy ott is él valaki meg amott is, családok egymás mellett, ha egy kicsit elképzeli, hogy eleven dolgok vannak ezekben a dobozokban, akkor hiába ilyen szürke és nem túl dinamikus a kép, meg nem is a szívhez szól, így nézve, ugye mégis más az egész. Én ezt mindig ilyen tektonikusán érzékelem, majdhogynem hallom. Ez talán egy nagyon primitív modell, de könnyen elképzelhető: ha mondjuk megyek az utcán, és főszereplőnek érzem magam, máshonnan nézve ugyanolyan mellékszereplő vagyok, mint ahogy én a többieket óhatatlanul és sajnálatos módon mellékszereplőnek nézem. Az életek így átjárják egymást, ezt nem is tudom másképp elképzelni, mint egy ilyen modell szerint. És nemcsak az emberi életek, hanem tágabban értve is – az egész élővilágban jelen van ez. És nézhető mondjuk a gyíkok szemszögéből, alulról is az egész. Lehet, hogy ez bárgyú beállítódás, de én egyelőre nem tudom magamból kiiktatni.

Ha jól választod meg a párhuzamos történeteket, ez igen hatásos.

A filmnél állandóan nyűglődünk a lekerekített történet problémájával, hogy mit csináljon az ember a sztorival. A párhuzamosság beiktatásával átjárják egymást az úgynevezett kommersz jelenetek és az úgynevezett művészi szempontok, ez egy lehetséges eljárás – az ember úgy tesz, mintha sztorit csinálna.

Van valami közös a Nizsinszkijről ugyanebben az időben írott színdarabodban és ebben a filmben: a zsidótéma. Én pedig nem olyannak ismerlek téged, mint aki aktuális témákkal szeretsz foglalkozni. Ez inkább taszított mindig is.

Igen, nem akarok mentegetőzni, de tényleg három-négy éve kezdtem ezzel foglalkozni, s bennem, jó ideje érlelődhetett Auschwitz aktualitása. Egyrészt ennek komoly személyes okai is vannak, bonyolult, nagyon súlyos okai, erről most nem akarok beszélni, mert olyan bonyodalmas. De másrészt úgy érzékelem, hogy a világ nem is nagyon érthető meg, csak Auschwitz szempontjából. Mondok két példát. Olvastam mostanában egy könyvet, Mészárlás tengere a címe, ez arról szól, hogy az emberiség hogyan irtotta ki a különböző állatfajokat az utóbbi néhány évszázadban. A másik könyv pedig arról szól, hogy a spanyolok, amikor annektálták az amerikai földrészt, hogy irtották ki az indiánokat. Ezek az olvasmányok csak igazolják azt az érzésemet, ami a történelmi adatoktól függetlenül, sejtésszerűen már bennem volt: hogy ezt a civilizációt nem lehet másképp, másfelől megérteni, csak ebből a szempontból. Így érthető, hogy Auschwitzot sem egyetlen aktusként látom, hanem egy folyamatot látok, aminek az egyik csúcspontja Auschwitz. És ezért nem lehetek az emberi fajjal, a saját fajommal szolidáris. Egy olyan fajhoz tartozom úgy látszik, amelyiknek mintha a természetéhez hozzátartozna a körülötte lévő fajok kiirtása. Egyáltalán, az irtás. Ez a náci mentalitás. Iszonyatos helyzet, az ilyet nevezi Pilinszky drámai helyzetnek. Drámai, ezt általában olyankor alkalmazza, amikor valami megoldhatatlan, amikor ugyanabban a pillanatban, ugyanazon a helyen végletek érvényesülnek. Itt is erről van szó: egyfelől ehhez a fajhoz tartozom, másfelől meg azt Tatom, hogy ez egy ördögien kibírhatatlan, kártékony fajta.

És miért érezted úgy, hogy ennek a kislánynak a történetéhez a Copperfield Dávid története a legideálisabb párhuzamos szál?

A munka során felmerült, hogy a kislánynak, miközben a sorsa érezhetően megy Auschwitz felé, a deportálás felé, meg kéne csinálnia a saját világát. És akkor kezembe vettem a Copperfield Dávidot, amit azelőtt nem olvastam. Fatális, hogy miért ezt a könyvet vettem elő: mert kiderült, hogy a kislány sorsának mintha archetípusos előképe lenne a Copperfield Dávid. Motívumról motívumra megfelelések vannak. Mondjuk, a sárga csillag itt – és ott a fiúnak táblát kell a nyakába tenni az intézetben, „Vigyázat, harapós!”, és azzal kell közlekednie. Szinte babonásán azt gondolom, hogy én erre nem magamtól találtam rá, ez a két párhuzamos történet találkozni akart nagyon régóta már.

Csakhogy most ezt kérdezem: nem arról van-e szó, hogy egy rettenetes, valóságos történettel, aminek csupasz kegyetlenségét te sem tudtad elviselni, párhuzamba állítottál egy mesét, mert a mese végül is mindig ad valamilyen reményt? Persze a valóságos történetet, amelyben embereket a vágóhídra hajtanak, sem adod elő patetikusan: a mindennapjaikat mutatod be, a mindennapi hülyeségüket, szórakozottságukat. Valami furcsa, részletezően realisztikus módon ábrázolod egy család életét, akik a halál torkában, a vég pillanata előtt pontosan úgy viselkednek, mint mindig is életükben. Nem áldozatokat, hanem emberi lényeket látunk, és ezt szövöd össze egy mesével. Mert Dickensnél még a legtragikusabb történetben is a jóságnak valami olyan átsugárzása van, ahogy csak egy mesében lehetséges.

Minden Auschwitz-történet felfoghatatlan emberi ésszel, ha valóságosan jelenik meg. Értelmetlenségénél fogva a káosz része, semmi módon nem értelmezhető, nem lehet része semmiféle civilizációnak.

A te filmedben nincsenek hullák, csontvázak, árammal teli szögesdrótok, nincsenek képek a koncentrációs táborról.

Nincsenek, és úgy tűnik, hogy nem is lesznek. De a Dickens-regényekben már benne van az, amiből Auschwitz lett. Az a könyv már tud róla.

Figyeltem Tallinban, hogyan dolgozol. A filmbeli családban összehoztál négyöt nagyon különböző embert: Halász Pétert, egy amerikai magyar származású színésznőt, Halász Péter lányát, egy költőnőt, Láng Évát, és egy bácsit, aki nem színész, és ezer szereplő közül választottad ki. Bizonyos jelenetekben összehoztad őket, és hagytad, hogy szabadon improvizáljanak. A háttérből nagyon finoman adtál ugyan instrukciókat, de lényegében hagytad, hogy azt csináljanak, amit akarnak, és a kamera mintegy csak nyitva volt, mint egy nyitva felejtett szem. S ezekből a jelenetekből, ahogy mondtad, csak a csúcspontokat, egyes mozzanatokat fogsz felhasználni. Ez rettentő időigényes módszer, és egyáltalán nem bevett a filmkészítésben, ahol általában erős kalkulációkkal dolgoznak. Hogy viselte el a filmstáb azt, hogy így dolgozol?

Máshoz vannak szokva, ez észrevehető volt. Hiszen szoktatás szerint nézzük a dolgokat, így készülnek a filmek is. Konvenció szerint nézzük a filmeket, hozzá vagyunk szoktatva ahhoz, hogy történeteket lássunk, holott egy elfogulatlan szemlélő nem a történetet venné észre; a filmnél, ha elfogulatlanul nézem, nem lehet tudni, hogy amit látok, az tér vagy kifejezés, vagy jelentés, egyes elemeiről nem lehet tudni igazán, hogy micsodák. Én meg, ha filmmel foglalkozom, annyira belefelejtkezem ennek a jelenségnek a szép szemébe, hogy szeretném a saját természete szerint megmutatni: olyan helyzeteket teremtek magamnak, ahol nem kell egy kész fikció keretei közé gyömöszölni az egyes felvételelemeket, hanem mindent hagyhatok a saját természete szerint működni, kibontakozni. Nem kell erőszakot alkalmazni, ott van a helyszín, az emberek, a ruhák, a beállítás, és ezen túl én már nem is nagyon akarok beavatkozni. Egyszerűen csak arra vigyázok, hogy kimaradjanak az oda nem való dolgok. De nem tudok, egyszerűen fizikailag érzem, hogy nem tudok erőszakoskodni: ami nem akar lenni, azt én sem akarom.

Nem rendezed meg.

Egész minimálisan lendítek csak a dolgokon. Vagy úgy működök, mint amikor a kristályoldatba valami kis piszkot tesznek, hogy az megindítson ott egy folyamatot. De mást nemigen szeretek csinálni.

Így történhetett meg, hogy a forgatás alatt három észt öregasszony, akik statisztáltak, azt kérdezték tőlem, hogy ki a rendező. És nem találták el, mikor azt mondtam nekik, hogy hármat találhatnak. Ebből a rendezői módszerből és felvételi technikából hogyan következik, hogy ez a film néma?

Egyrészt ebben a tematikában nem jó mindent kimondani, nem szabad sokat beszélni, viszont ezzel a felvételi technikával viszonylag hosszan kell felfutni hagyni a szereplőket. Ilyenkor óhatatlanul sok lesz az értékelhetetlen elem; viszont ha néma a dolog, akkor csak azok a vizuális kifejezések élnek, amelyek függetlenek a redundáns elemektől. A hangosfilmben elsikkad az emberi arc, a gesztusok, a táj – az egész klasszikus apparátus ereje. Viszont egy ilyen kvázi némafilmnél lehetőség van arra, hogy az ember rendre visszatérjen ezekhez az ősi elemekhez. Tehát folyamatosan valami olyan hatást szeretnék elérni, mintha valaki egy hangosfilmet állandóan vagy periodikusan megfosztana a hangjától. Ha valaki ezt megtenné, észrevenné, hogy az elnémítás fázisában hogy felerősödnek a képi hatások. Mintha nem is ugyanaz a film lenne. Ennél a kvázi némafilmnél lehetőségem van arra, hogy teljesen néma szekvenciákat mutassak, hogy a dialógnak csak egyetlen elemét vagy egyetlen szavát használjam, egy hosszú szövegből akár csak egyetlen szót, hogy csak szélfúvás legyen, csak rádióhang, egy pohárnak a csendülése és két szó együtt stb. Megtehetem, hogy a kép összes hangját elveszem, hogy a teljes némaságban csak a vetítőgép távoli hangját lehessen hallani. Érthetetlen módon ezeket ilyen szimfonikusán eddig nem használták, pedig erre lehetőséget maga a hangosfilm ad. És igazából mindig érdekelt, hogy mi történik akkor, ha eltekintek a technika által nyújtott komplex apparátus alkalmazásától.

Minden filmedbe belekomponálod a filmkészítés technikáját.

Ennél a filmnél istenkísértés egy ilyen keményen elidegenítő elem, de attól tartok, nem tudok ellenállni a kísértésnek.

Valaki a forgatáson fanyalogva megkérdezte, hogy miért hívtad oda a gettóba szereplőnek az összes budapesti intellektuelt. Ez ugyan túlzás, de valóban, a gettóba zártakat Petri György költő, Darvas Ferenc zeneszerző, Donáth Péter festő és még sok ismert értelmiségi játszotta. Nem féltél attól, hogy ez valami belterjességet kölcsönöz a jeleneteknek?

Lehet, hogy úgy van, de amikor én a film tervezésekor a gettójelenetekre gondoltam, úgy éreztem, nem tudom megcsinálni, ha nem lesznek benne olyan emberek, akik hozzám közel állnak. Még sokkal többeket el akartam hívni, olyanokat, akiket nekem a gettóban látni szívszorító érzés. Ez a szituáció kellett nekem.

De arról, hogy mit jelent zsidónak lenni, a zsidósághoz való viszonyról nem akarsz beszélni – ezt mondtad a beszélgetésünk elején.

Nem. Nagyon személyes okaim vannak, de nem pusztán az, hogy zsidónak tartom magam. Ezekben az időkben ugyan akkor is zsidónak mondanám magam, ha nem lennék az. És ezért nem bánom még azt sem, hogy a filmnek aktualitása is lesz. Bár lehetséges, hogy az egyik oldalról antiszemita, a másik oldalról cionista filmnek fogják tartani.

Antiszemitának a groteszk elemek miatt?

Hát igen. Hogy nem tudtam másként nézni őket, csak embereknek.

Most mondjunk el egy jelenetet: a kislány felkapaszkodik az ablakba, mert a papagáját akarja megfogni, bejön egy férfi a lakásba, aki nem lehet tudni miért, leveszi a kislányt az ablakból. Beteg ember, alig tudja tartani, rángatózik ő is, ahogy cipeli be a szobába, ahol vasárnapi ebéd folyik, az öreg szülők felállnak az asztaltól, az egyik úgy interpretálja az eseményt, hogy a kislány bántalmazza ezt az embert, a másik, hogy az ember bántalmazza a kislányt, az anyának egy műtét miatt szörnyű fájdalmai vannak, de nevet az egészen, és egy pohár vizet akar inni, a fájdalmaktól sír, és közben az apa a rádiót akarja hallgatni, ahol éppen a német megszállást mondják be. És az ember, míg nézi a képeket, úgy érzi, hogy nem az történik, amit te megrendeztél, hanem aminek történnie kell.

Lehetetlen foglalkozás, mert emögött iszonyatosan nehéz, fizikailag is nehéz munka van. Napi tizenkét órán át az embernek kötelessége ihletettnek lenni, ilyen nincs, mégis ezt kell produkálni: ihletetten kell minden pillanatban ott lenni. Ez aztán vagy sikerül, vagy nem, de az embernek kemény munkával, dresszúrával kényszerítenie kell magát. És sajnálatos, hogy amikor valami tökéletes dolog születik, akkor ott, abban a pillanatban amikor megtörténik, nincs idő örülni.

Ilyen pillanat volt, amikor a gettóba bejött két orosz statiszta magyar csendőrruhában, a sapkájukon a koronás címer, és valami olyan általános instrukciót kaptak tőled, hogy motozzanak meg embereket. És abban a pillanatban, amikor megszólaltak oroszul, magyar egyenruhában, valódi rémületet váltottak ki mindenkiből. Belőlem is meg a többiekből is. A megszállók szóltak hozzánk ott, és valódi gettóhelyzet jött létre. Most még egy utolsó kérdés. Egy hónapig voltál ott, ilyenkor, ha az ember távol van egy ideig, elfelejt egy csomó részletet, és élesebben látja a dolgokat. Milyennek láttad az itthoni helyzetet, amikor visszajöttél?

A pillanatnyi dolgok megítéléséhez egyáltalán nem értek. Az én dilettáns megjegyzésem, érzésem az, hogy eddig nem volt megpiszkálva a szar, a kommunizmus alatt egy kicsit le volt dermedve, és mikor jött az enyhülés, iszonyú bűz lett.

És ebben a bűzben tudsz dolgozni?

Nagyon jól. Hogy kellemesen, azt nem mondanám, mert közben rettegek. Nem a saját bőrömet féltem, mert az ebben a bűzben kicserződött, hanem a gyerekeket, az ártatlanokat féltem. Nap mint nap nem győzünk rettegni attól, hogy mi jöhet még. Ez az, amit az új korszak hozott.

Mégis – noha filmrendezőnek lenni nemzetközi foglalkozás –, te nem hiszem, hogy máshol képzelnéd el az életedet.

Nem, mert akkor elmentem volna.

De te Magyarországon akarsz filmeket készíteni.

Igazán nem számít patetikusnak, sőt, a kontextust tekintve, a pöcegödör-metaforára gondolva még komikus is, hogyha a költővel azt mondom: innen vagyok. De hát tényleg érzem, mindenben érzem, hogy – horribile dictu – ebből vagyok, ebből az egészből.

* Heyman Éva: Éva lányom című könyvének alapján

• Kultúra