Barna Imre

Nyomtatóbarát változat

Régóta ismerlek, Péter, idestova fél emberöltőnyi idő óta, de jó sokáig nem tudtam volna mit felelni, csak úgy kapásból rávágni, ha megkérdezik tőlem, hogy ki vagy te, és mit csinálsz. Annyi mindennel foglalkoztál, jártál a Képzőre, láttam tőled performance-okat, fotóztál, együttműködtél a 180-as csoporttal, lemezt is csináltatok, aztán egyszer csak Rómában, ahol ’87-ben két hónapot együtt töltöttünk, azt mondtad nekem az első napon, hogy te vizuális antropológiával foglalkozol. Gondoltam, csak hülyéskedsz, ez valami blöff, és csak egy-két éve értettem meg, hogy mire gondoltál akkor. Mert addigra már amatőr filmeket gyűjtöttél, és azokból a régi filmekből csináltad a saját filmjeidet. De az inasévek elég hosszúra nyúltak nálad. Mit gondolsz, miért?

Mert előbb meg kellett találnom azt a másfajta nyelvet, és abban is azt a nyelvjárást, amin én beszélni tudok. Attól a pillanattól kezdve, hogy ’71-ben kirúgtak a Képzőművészeti Főiskoláról, nem volt más lehetőség számomra, mint hogy ezt keressem, az élet másképp nem volt elviselhető. Nekem csak akkor esett le a tantusz, mikor kirúgtak, hogy együttműködni ezekkel nem lehet, hogy mindent, a legkisebb vétséget is, már ami az ő szemükben vétség volt, kegyetlenül megbosszulnak, és hogy meg kell találni azt a közeget, azokat az embereket, azt a hangot, ami más. Ezt én az akkori, a 70-es évek magyar avantgárdjában találtam meg, olyanokban, mint Erdély Miklós, Hajas Tibor, Szentjóby, Bódy Gábor, Birkás Ákos vagy a Halász-színház.

A munkáik voltak fontosak neked, vagy inkább maga a közeg, a társaságuk?

A szabadság levegője, az volt a fontos. Hogyha az ember bement a Halászék Dohány utcai szobaszínházába, annak olyan szabad levegője volt, hogy ott bármi megtörténhetett. Elképesztő ereje volt annak, ahogy ők elutasították azt az ostoba, hazug, udvari kultúrát, ahogy egyszerűen nem vettek tudomást róla, és ahogy ezzel teljesen kezelhetetlenné is váltak a kultúrpolitika számára. Azok nem értették az ő nyelvüket, és így nem is tudtak mit kezdeni velük. Nálunk mindenesetre nem kellett a Gulágra menni az avantgárdnak. Amikor én az amatőr filmekhez nyúltam, az én választásom is ez volt, a hivatalos nyelv elutasítása, azé a furcsa kelet-európai filmnyelvé, amely egyfelől ugyan mindig a szabadságról beszélt, titkoltan, hazugon, giccsesen, banálisán vagy lázadóbban, de a szabadságról, másfelől viszont rettentő sok kompromisszummal, hiszen ’56 tabuja megnyomott mindent, és különben is, mindenki állami pénzen forgatott, egymás kezéből ettek, egymást cenzúrázták, egymástól féltek. Mikor ’84 nyarán a Bartos család filmjét gyűjtöttem és levetítettem magamnak, vetítettem ezeket a képeket, nem is tudtam besötétíteni, bekapcsoltam a gépet reszkető kézzel, öreg gép volt, emlékszem, olyan olajos, finom szaga volt, kilenc és feles film, vetítettem a falra, fekete-fehér figurák ugráltak, férfiak és nők, nagyon rövid volt, és nagyon hamar elszakadt az az öreg film, de én úgy éreztem, hogy most megfogtam az Isten lábát, ez az a másik nyelv, amin én beszélni szeretnék.

De miért éppen ezekkel a harmincas-negyvenes évekbeli családi amatőr filmekkel? Ezt azért még nem magyaráztad meg.

Az egyik, hogy engem rettentően szórakoztat, ha nézhetem az embereket, és ilyen helyzet az életben tulajdonképpen csak nagyon ritkán adódik, mert ez tabu, ez provokáció, tilos a másikat nézni. Mondjuk, a pincért lehet nézni a kávéházban vagy színészt a színházban, és most téged is nézhetlek, ahogy interjút készítesz velem, nyugodtan bámulhatlak, a helyzet most megengedi, a szerelmedet is megnézheted az ágyban, és még a saját gyerekeidet is, de már a szüleid tekintetét nem minden helyzetben láthatod – a többiről nem is szólva.

Bocsáss meg, milliók teszik ezt minden este, nézik a tévét, és a tévében néznek másokat, vagy az más?

Az egész más, a színész, amikor fölveszik kamerával, nem érzi a néző tekintetét, de ezeken az amatőr, véletlenszerű, mindennapos képeken az emberek a kamerának tették ki szabadon a tekintetüket, arcukat, bőrüket, viselkedésüket, az egész személyiségüket, és nem tudták, hogy ezt hetven év múlva valakik nézni fogják.

Ha ennyire gyanútlanok lettek volna, nem csináltak volna filmet, ami nem más, mint megörökítés, ugye. Az én értelmezésemben a te filmjeid nem másról szólnak, mint arról, hogy ezek az emberek már mind meghaltak. Hogy vagyunk, és nem leszünk.

Aha. A halál. Hát nem tagadom, hogy azzal is összefügg, de csak annyira, amennyire az ember régi fényképek nézegetésekor is átél ilyesmit, hogy én, a túlélő nézem most őket. Inkább az elmúlás, nekem az volt a fontos, hogy ezek a filmek egy teljesen elpusztult világról szólnak, a jómódú polgári világról, mert csak az volt képes kamerát venni, akinek pénze volt, és egy olyan világról, amelyikben egészen másképp hömpölygött az idő, sokkal lassabban, egészen mások voltak a távolságok, hiszen egy debreceni kirándulás akkor egy nagy utazásnak számított, és egészen más volt a nemek közötti viszony, és nagyon más a tárgyakhoz, a fogyasztáshoz való viszony. Ahogy én néztem ezeket a filmeket, és abból a rengeteg anyagból válogattam, öt-hat órányi családi gyűjteményből mondjuk válogattam egy órát, közben próbáltam megfejteni az arcukból, a viselkedésükből, hogy mit akartak kifejezni, mit tartottak fontosnak, vagyis valamilyen kulcsot kerestem a történethez, rekonstruálni próbáltam életsorsvonalakat, nekem ez a desifrírozás, nyomolvasás vagy archeológusi munka volt a fontos, és az, hogy egy kép belső jelentésének a megfejtésével hogy tudom közvetíteni a saját látásmódomat.

Jó, azt mondod, ugyan már, nem a halálról van szó a Privát Magyarországban, hanem mindenféle másról, történetek meg az a régi világ, ezt mind elhiszem, de már a Közjátékokra, amiket a televíziónak csináltál Márai- és Wittgenstein-szövegekre, ugyancsak ezekből a családi amatőr filmekből, azokra már nem mondhatod, hogy arról szólnak, milyen más is volt a harmincas években a férfiak meg a nők viszonya.

Hát nem, azokban, mint egy versben, a képek a környezetükben önkényes költői jelentést kaptak. Wittgenstein maga írta, hogy a szövegei tulajdonképpen költészetként foghatók fel, és a Közjátéknál Andrással, a fivéremmel ez vezetett bennünket. Nem Wittgenstein filozófiai értelmezése természetesen, hanem hogy ajtót nyissunk ezekben a szövegekben, amelyekben nemcsak rettentő feszült etikai-filozófiai problémák vannak, hanem a mindennapi élet problémáival küszködő ember is jelen van. Ezekben a Közjátékokban a kép és a zene együttese adja meg ezt a költői jelentést. Már ötödik éve dolgozunk együtt Szemző Tiborral, ő számomra a number one, az egyes számú referencia ezeknek a filmeknek az értelmezésében, az ő zenéje nem illusztrál, nem a dráma mellé rakja a drámát, ha patakot látunk, nem csobog a zongora stb. Szemző zenéjében az ilyen kompromisszumnak nyomát se lelheted, egy hajszálnyi eltérést sem a minőségtől, hanem mindenkor érzékeny távolságot tart, és ezzel megadja a történések nyitott értelmezésének a lehetőségét.

Régebben nehéz lett volna megmondani, mivel is foglalkozol, de mostanában egy ilyen kérdésre azt felelném, hogy dokumentumjellegű filmeket készítesz egy olyan korról, amelyben nem éltél, olyan emberekről, akiket te nem ismertél, és olyan kamerákkal, amelyeket te soha nem fogtál a kezedbe.

Ha akarom, ezek verskollázsok, ha akarom, dokumentumfilmek, azt is mondhatnám, hogy álló- és mozgóképkészítő vagyok, hozott anyagból szabást-varrást vállalok.

Mindenképp valami kész dologból csinálsz valami mást.

A csinálás, ezen van a hangsúly, hogy ülök a képernyő előtt a vágóval, Révész Mártával, és válogatunk. Minden kockát ők vettek fel, de ők nem az életük regényét akarták megírni, csak hobbiból filmeztek fantasztikusan. Jenő, amikor Dusit, a feleségét és a kutyájukat filmezte, mozgóképírással rögzített feljegyzéseket készített, és ezért egy csomó mindent nem is kellett végiggondolnia, Isten ujja azt a pillanatot rányomta a celluloidra, amit véletlenül éppen a kamerájával rögzített. „Isten ujja” Kardos Sándor kifejezése, akinek az amatőr fényképekből gyűjtött archívuma nagy inspiráció volt számomra, csakúgy, mint Bódy Gábor–Tímár Péter 1978-as Privát történelem című filmje. Ezekben láttam meg először, milyen sehonnan máshonnan meg nem érthető jelentést hordoznak az amatőr képek. De Jenő nem az életet akarta ábrázolni, amikor a feleségét meg a kutyájukat filmezte, ő azt a konkrét kutyát akarta felvenni az ő konkrét feleségével, ahogy a konkrét Attila úton sétálnak.

Manapság hihetetlen bőségben veszik föl a konkrét kutyákat a konkrét feleségekkel videóra. Ezzel a családi videózással nem akarsz kezdeni valamit? Ez nem jutott még eszedbe?

Nem érdekel, az az igazság. Egy videókazetta egy-másfél órás, és ezzel megszűnt a dolog ökonómiája. Azok a régi, komoly amatőr filmesek egy egész életet fölvettek hat órában. Most egy év alatt egy családban van egy utazás a tengerpartra, egy temetés, minimum három születésnap, zsúrok, kirándulások, áttekinthetetlen a családi videózás. Másrészt pedig, amit igazán szeretek az amatőr filmekben, az az idő múlásának a látványa, hogy látni az időt egy arcon.

Most már életed végéig csak harmincas-negyvenes évekből való amatőr filmeket fogsz gyűjteni? Ezt is el tudom képzelni mindannak alapján, amit elmondtál. De lehet, hogy tíz év múlva valami egészen mást fogsz csinálni.

Az biztos. Nem fogom tíz év múlva ugyanezt csinálni, mert ugyan rettentő sokat tanultam ezektől az amatőröktől, a vágótól, Szemzőtől, az egész munkából, de a lényege mégiscsak az volt, hogy ez egy kutatás. Vannak más világok is, és nemcsak az izgat, hogy milyen jelentése van egy ilyen régi filmnek, hanem az is, hogy mit látok most.

Eszembe jutott egy zseniális, frappáns, utolsó utáni kérdés. Te filmezed a családodat, magadat?

Nagyon ritkán. Énnekem képmérgezésem van.

És ha mégis megteszed, akkor amatőr filmek készülnek?

Abszolút. Olyankor én amatőr filmes vagyok.

• Kultúra