Perneczky Géza

Nyomtatóbarát változat

Több mint húsz esztendeje, hogy Andy Warhol New York-i műtermében, amelyet akkor már az egész világ csak mint „Factoryt” emlegetett, megjelent Valerie Solanis, az a fiatal feminista hölgy, aki időnként Warhol filmjeiben mint statiszta szokott szerepelni, és pisztolyából lövéseket adott le a művészre. Warholt életveszélyes sérülésekkel szállították kórházba, ahol ugyan lassacskán felépült, de a közvélemény szemében soha többé nem számított egészséges és alkotóképes embernek. Elterjedt ugyanis a híre, hogy a lövések az ágyékán érték – ez az állítás persze mindmáig csak igazolatlan híresztelés maradt.

Tény azonban, hogy a különös aurával körülvett, ezüst parókában járó és asztráljelenséghez hasonló Andy Warhol ezután tényleg megváltoztatta az életmódját. A Factoryt bezárta, és helyette egy „társadalmi” lapot indított, az Interview-t, amelyben csak gazdag emberekről és híres művészekről, popsztárokról vagy sportolókról volt szó. Szokásává vált, hogy polaroidkamerával a kezében járjon-keljen a világban, és a menet közben készült fotók alapján százával fesse a szalonok világában föllehető gyárosok, politikusok és parvenük portréit. Ezzel sikerült elérnie azt, hogy a művészei akadémikus felkészültségű szakemberei is kezdték holtnak tekinteni őt.

Tizenkilenc esztendőn át élt még így, és mikor 1987-ben meghalt, a huszadik század egyik legváltozatosabb és legteljesebb életművét hagyta maga után. Hogy a kései „szalon-Warhol” is érdekes, sőt korszerű művész, azt abból az alkalomból volt kénytelen tudomásul venni a közvélemény, amikor a halálát követő első nagy retrospektív kiállításra került sor a New York-i modern művészeti múzeumban.

Ekkor ugyanis kiderült, hogy Warhol nemcsak a Pop Art legnagyobb alakja, hanem a posztmodern festészet egyik igen érdekes képviselője is. Működése sokkal inkább tekinthető zárókőnek, mint bárki más munkássága a New York-i iskolából.

Robert Rosenblum kimutatta, hogy szinte egyetlen olyan fontosabb politikai vagy társadalmi jelenségről sem tudunk az 1960-tól kezdődő évekből, amelyet Warhol ne örökített volna meg valamilyen formában. Utoljára talán Eduard Manet volt ilyen kapacitású művész, aki ugyancsak minden jelentősebb kortársát megfestette, és akit az olyan történelmi események is képekre ihlettek, mint amilyen például Miksa császár kivégzése volt Mexikóban.

Warholban a nagy klasszikusok hasonló teljessége figyelhető meg. A Kennedy-gyilkosságtól a Mao-kultuszig, a körözött maffiavezérek portréitól a sztárokon, Marilyn Monroe-n, Liz Tayloron vagy Elvis Presleyn át az olyan hírességekig, mint amilyen Joseph Beuys, Nixon, Truman Capote vagy Mohamed Ali voltak, szinte mindenki szerepel a vásznain. De megfestette Warhol a déli tartományok faji kilengéseit is, szitanyomatokat készített a lincselésekről készült fotók alapján, vagy a repülőgép-szerencsétlenségek, a földrengések, az öngyilkosságok és az autóbalesetek újságképei nyomán is. Az ezeken a képeken szereplő ismeretlen emberek vagy holttetemek a Warhol-reprodukciók és katalógusok jóvoltából aztán ugyanolyan közismertekké váltak (és ugyanolyan áthatolhatatlan maszkok és díszletek maradtak), mint a sokkal híresebb közéleti változataik.

Mintha csak a híres személyiségek sorába tartoznának, megfestette Warhol az egydolláros és a kétdolláros bankjegyek képét is – néha százával egy-egy vászonra –, és természetesen a Coca-Cola üvegeket vagy dobozokat, a világszerte közhelynek számító Mona Lisa reprodukciókat és a Campbell cég Amerika-szerte fogyasztott leveses konzerveit (32-féle volt belőlük!), a Brillo kartondobozokat vagy a postai bélyegek, a törékeny csomagokat jelző figyelmeztető vignetták és a légipostacímkék perforált íveit is.

Talán kevésbé köztudott, hogy késeket és pisztolyokat is festett, cipőket és Micky Mouse-okat, Popeyt, a tengerészt, az évezredek óta szimbólumnak számító emberi koponyát, és az újabb keletű sarló-kalapácsos jelvényt. Vagy élete végén – mintegy posztmodern gesztusként – újrafestette Tischbein híres Goethe-portréját, valamint Chricio, Botticelli, és Raffaello számos vásznát, de a Vezúv kitörését is, és halála évében, „életnagyságban”, többször egymás után Leonardo Utolsó Vacsoráját.

Jól ismertek persze azok a Warhol-féle szitanyomattal készült festmények, amelyek villamosszéket ábrázolnak különböző színekben, többnyire álomszép pasztellárnyalatokban. Warhol így kommentálta őket: az emberek akár egy villamosszékről készült festményt is szívesen felakasztanak a szobájukban, feltéve, ha az passzol a függöny színéhez. Ennek a – udvariasan így is mondhatnánk – demokratikus művészetszemléletnek egy másik esete volt, amikor Warhol a képeinek a motívumából, például a híres tehénfejből vagy az elnagyolt színezésű mákvirágokból tapétát csináltatott, és a soron következő kiállítása sem volt más, mint egy ilyen tapétával bevont terem.

„A jövőben minden ember tizenöt percig híres lesz” – hangzott az egyik közmondássá vált Warhol-nyilatkozat. Tulajdonképpen csak az a szemlélet fogalmazódott meg benne, amit a tapétán ismétlődő és méteráruként forgalmazott képmotívumokkal Warhol egyszer már formába öntött. Hasonló volt az a kijelentése is, amely szerint a nagy áruházak tulajdonképpen semmiben sem különböznek a jelentős múzeumoktól. Warhol szerint az emberek mind szépek, az unalmas dolgok imádnivalóak, könyvet olvasni pedig fölösleges, elég ugyanis, ha az ember nézelődik. A szexualitásban is az az érdekes, hogy az ember a szex kapcsán azokra az időkre emlékezhet, amikor még akarta az ilyen örömöket. A nőkben különben is az a legvonzóbb, ha a nevük a nagy cégek és a híres márkák, illetve a pénzfajták nevére emlékeztet – ilyen név például a Glória –, és a világ legszebb helyei kétségkívül azok a városok, amelyekben föltalálhatók a MacDonald éttermek. Warholnak ezek a mondásai akkor is megtestesítenék a második világháború utáni évtizedeket, ha különben egyetlen képet sem festett volna.

Egész élete az amerikanizált reklámvilág és a mögötte rejtőző kopár magány és névtelenség ellentmondásait testesítette meg. Cseh bevándorlók voltak a szülei, és sokáig reklámgrafikusként kereste a kenyerét. Sikeres grafikus volt, és nemcsak jól keresett, hanem díjakat is nyert. Kétségtelenül az volt az egyik legnagyobb teljesítménye, hogy képes volt ennek ellenére is idejében megválni a biztos megélhetést nyújtó reklámgrafikától. A Pop Art fölfutásának az éveit azonban még így is majdnem lekéste. 1962-őt írtak már, és Warhol még mindig csak egy áruházi kirakatig jutott el, ahol öt – reklám — és comicsfigurákból komponált – képet állított ki. Mikor aztán látta, hogy Lichtenslein ezt már jobban megcsinálta, örökre felhagyott a comicsképekkel.

És bár később egyike lett az underground mitikus hőseinek, illetve a pornó és a transzvesztita légkör ábrázolóinak, vagy a szexualizált reklámtechnika nagymestereinek, akinek a filmjeit és művészeti vagy irodalmi megnyilatkozásait botrányok és viták kísérték, mindvégig az volt az ember érzése, hogy Warhol ezzel tulajdonképpen csak a szakmai kötelességének tett eleget. Mégpedig azzal a puritán szorgalommal és következetességgel, ami a szegény származású és minden megpróbáltatásra felkészült bevándorlók leszármazottainak a sajátja. Talán ezért nem lepődünk meg, ha megtudjuk, hogy haláláig vallásos ember, buzgó katolikus maradt, csaknem mindennapos templomlátogató, ami egyáltalán nem New York-ra, és még kevésbé a Warhollal kapcsolatba hozható mondén világra, hanem inkább az amerikai vidékre, a farmerek és kistisztviselők életstílusára emlékeztet.

Mint ahogy az is csak most kezd ismertté válni, hogy még az ötvenes években egy kozmetikai operáción esett át, amivel azt szerette volna elemi, amire a nagy sztárok, de még inkább a kisvárosi úriasszonyok törekedek, nevezetesen, hogy az orra kisebb legyen. Az operáció nem sikerült, – Warhol arca azután lett olyan, mint a kissé elszabott kirakatbabáké.

Így, elfuserált papundekli orral és himlőhelyekkel az arcán, sok pénzzel, és tele szorgalommal és unalommal, büszkén arra, hogy idős édesanyja tulajdonképpen analfabéta, ő maga pedig a barátainak engedi át, hogy a filmjeit forgassák, és megfessék a világhírű Andy Warhol-képeket, változtatta meg Warhol az egész világ képzőművészeti ízlését. Az idegenség és blazírtság, a pisztolylövések és az állítólagos impotencia, a tévedhetetlen ösztön, amivel a híres és jelképes dolgokat még híresebbé és még jelképesebbé tette, mindezek a körülmények úgy fedik be Andy Warhol igazi alakját, mint ahogy az újságpapír szokta beborítani a kirakatbabákat a kirakatok átrendezése közben. Az igazi Andy Warhol ezért aztán valószínűleg nem is a híres sztárokra, hanem inkább azokra a névtelen figurákra hasonlíthatna, akik például a baleseteket ábrázoló Warhol-képeken szerepelnek. Sőt, innen, a „disaster-képektől” visszatekintve még az ártalmatlannak tűnő egyéb Warhol-kompozíciókat is egyfajta tragikus árnyék lengi körül.

Warhol a vulgáris és névtelen tömegből érkezett, a tömegtársadalom közhelyeivel foglalkozott egész életében, és tulajdonképpen ugyanolyan ismeretlenül és magányosan halt meg, mint ahogy az a tömegtársadalomban általában szokás.

Ami világhírű lett, az nem ő volt, hanem az ezüst parókája által is képviselt és a képein is megörökített csillogó lidércfény – ahogy az angolszász társadalmakban az ilyesmit hívják: a „glamour”. Ez a dicsfény fémesen hideg és személytelen, és csak a felületeket érinti, hiszen nagyipari termék. A Pop Art nemzedékéből senkinek sem sikerült ezt a szériában termelt konzumdíszletet vagy életpótlékot annyira hűvösen, és mégis olyan ellenállhatatlan vonzerővel megfesteni, mint Andy Warholnak, és kezd lassan világossá válni, hogy ez azért történhetett így, mert éppen a messziről érkezett Warhol volt az, akit a glamour nikkeles fénye a legjobban elkábított, és aki ugyanakkor a lelke mélyén az egészséges (vagy szinte a neurózisig fokozott?) közönyt mégis a leginkább megőrizte.

A jelenlegi retrospektív tárlat egyik érdekessége az a néhány önarckép, amit Warhol egy évvel a halála előtt, 1986-ban festett. A Warholnál szokásos fotóraszteres szitanyomatképek itt a katonai járművek jellegzetes „terepszínű” foltjaival vannak átfestve. A sorozat címe: kamuflázs-önarcképek.

Az emberben azonnal fölmerül a kérdés, miféle elszólás volt ez? Talán az egész Warhol-életmű csak egy mesteri kamuflázs volt, és a ragyogóan kivitelezett glamour sem volt más, mint illeszkedés a terephez? A Pittsburgben, az amerikai iparvidéken született Warhol ezek szerint talán mindvégig csak kívülálló, csak kíváncsi megfigyelő maradt, akár a New York-i underground „beautiful people”-jének a társadalma vette körül őt, akár a felső tízezer. És ha így van, akkor új dimenziót nyer az a régi megállapítás is, amely szerint Warhol volt a század legjelentősebb voyeur-je. A szót, illetve a jelentését, Warhol esetében nem szabad leegyszerűsíteni a szexuálisan motivált (és közben teljesen aszexuális természetű) leselkedőre…

A múzeumi szakemberek sorra fedezik föl, hogy Warhol tulajdonképpen egy másik, talán tényleg újabb síkon csak azt folytatta, amit már a közvetlen elődei is műveltek.

Warhol működésében éppen az a legparadoxabb, de egyúttal ez a legnagyobb teljesítménye is, hogy leegyszerűsítette a modern művészet bonyolult esztétikáját, illetve tökéletesen maga mögött hagyta azt, amit e művészet metafizikájának lehetne nevezni – és eközben mégis hű maradt a modernizmust éltető válságélményekhez. A művészetet azzal hozta közelebb az élethez, hogy egyszerűbb és közvetlenebb utat talált az életet kiürítő dolgok, végeredményben tehát a halál ábrázolására.

Warhol nyugodtabb és magabiztosabb, majdnem hogy klasszicizálóbb, mint előtte az avantgárd művészet egész fél évszázada. Az általa ábrázolt csillogó reklámvilág mögött ugyanis nem a forradalom zaja vagy a jövő zakatoló ritmusa, hanem csak a jelen csillogó szépsége és a halál csendje érezhető.

Warhol ezzel a halált körülíró, majdnem a misztikus rítusokra emlékeztető eufémizmussal tulajdonképpen Picasso közelébe jutott, persze azzal a nagy különbséggel, hogy míg Picasso a kubizmus segítségével és az archaikus mitológiák feldolgozásával a század egyik legbonyolultabban és legintellektuálisabban „barbár” művészetét teremtelte meg, Warhol ezt a barbárságot a konzumtársadalom felületi szépségének és blazírt egykedvűségének a nyelvén mesélte tovább, és úgy tett, mintha minden rendben volna.

Mindkét művészt alaposan félreértette a közönsége. Picassóban a torzzal és a gonosszal kacérkodó fenegyereket látta a kortárs közvélemény, Warholban pedig az amerikai életformát dicsőítő Pop-művészt, vagy jobb esetben a konzumtársadalom ironikus kedvű kommentátorát. Holott mindketten igazi katasztrófaművészetet alkottak. Picassóról közben ez lassan már talán ki is derült. Warhol esetében pedig most kezd egyre világosabbá válni.

Warhollal ült el ugyanis annak a robbanásnak a zaja, amelynek a gyutacsát egykor a fiatal Picasso és a nemzedéke hozta működésbe. Míg azonban Picasso és társai kénytelenek voltak a totális rombolást minden eszközzel hangsúlyozni, Warhol már megengedhette magának azt is, hogy szégyen és divatos, mint azt például a sorozatban festett, majdnem így fejezem ki magam: sorozattá mutált Marylin Monroe-képek mutatják.

Az a kultúra ugyanis, amely a görögökre tekintett vissza, és amelyet rendszerint a reneszánsszal vagy a humanizmussal szoktunk kapcsolatba hozni, és amelynek a legfőbb istene az individuum, legnagyobb értéke pedig az egyszeri, visszahozhatatlan emberi élmény volt, már amúgy is romokban hevert. Warhol mögött olyan porfelhő magasodik, mint amilyen egy-egy felrobbantott felhőkarcoló összeomlása után szokott a magasba szállni.

Warhol enciklopédikus teljességéhez tartozik, hogy a rá jellemző tartózkodó hűvösséggel, a jól bevált szitanyomat-technikával és tőle megszokott dekoratív színekkel, szeriálisan, azaz szépen egymás mellé helyezve, mégpedig pontosan huszonötször, ezt a gombaalakú atombombafelhőt is megfestette. És ha most a retrospektív kiállításán éppen ezzel a képével találkozunk, egy pillanatra az juthat az eszünkbe, hogy ha szerencsénk van, akkor ezzel a Warhol-vászonnal talán meg is úsztuk ezt a nagyon antipatikus alakú felhőesetet.

• Kultúra