Hajdu István

Nyomtatóbarát változat

Az ismétlés a hatvanas–hetvenes évek fordulóján az analitikus és szeriális képzőművészet egyik alapvető eljárása volt. Nemcsak a geometrikus absztrakció „szisztematikusai”, de a strukturalizmus eredményeit szívesen gyűjtögető minimalisták s a tudományos vértjüket büszkén csillogtató konceptualisták is gyakorta alkalmazták, nem ritkán oly mérvű doktrinérséggel, mintha az irodalom- és művészetelmélet által megfogalmazott szabályok egyben szigorú és áthághatatlan használati utasítások is lettek volna. Az ismétlés-mint-eljárás, az ismétlés-mint-alkotás-szervező erő, mely persze áthatotta az irodalmat és a vizuális művészetek mindegyikét, legtovább a zenében, a zenei minimalisták munkáiban maradt fenn, bár a nyolcvanas évek második felére jelentősége ott is módosult, ha nem is olyan mértékben, mint a képzőművészetben, de mindenesetre jóval kisebb szerepet őrizhetett meg, mint amilyennel annak előtte bírt. A vizuális művészetek tekintetében az ismétlés visszasorolódott a kiváltság nélküli eszközök közé, s inkább mutációi és variációi működnek tovább. A nyolcvanas években így a kópia és az idézet, a parafrázis és a pastiche, és persze a mutáció és a variáció, a posztmodern technikáknak megfelelően.

A posztkonceptualizmus kilencvenes évekbeli virágzásával a puritán ismétlés, a valódi ismétlés újra érvényt kapott, de már valamiféle „manierista” gesztussal gazdagítva; pontosabban posztmodern jegyekkel és hermetikus filozófiai elemekkel telepettyezve.

Az ismétlés most már nemcsak a tudás anyja, de apja, sőt és egyben gyermeke is.

Lévay Jenő kiállítása a Budapest Galériában a repetíció aktuális értelmezéséhez kínál látványos adatokat. Lévay az ismétlés gerjesztette mozgást aknázza ki, a mozgás keltette módosulást. Az általa kiválasztott elemek – számok, betűk – szabályossá szervezett ismétlése, az intellektuális információ mellett, érzéki élményt nyújtva másfajta tudásoknak is utat ad, s a repetíció így mintegy folytonosan újjászüli és a végtelenbe csengeti önmagát. A semleges formák ritmikus (virtuális) mozgása, a személytelenség látszata és a permutáció esetlegessége egyszerre teszi metafizikusán és dialektikusán értelmezhetővé a xeroxozott, minimális, de alapvető formamódosító elmozdulásokat rögzítő papírtekercseket. Az önmagukra kopírozódva forgó jelek egy titkos meandervonalat követve „folynak” előre: az önazonos állandóság állandó azonosság föladásban halad valamerre, feltehetőleg vagy inkább bizonyosan a föloldódás, a határtalanság felé.

Líraibbak, érzékenyebbek, de lényegüket illetően azonos szelleműek a 69. zsoltár néhány sorának ismétlésével megtöltött színes lapok, melyek nemcsak jól sejtetett szimbólumértelmezéssel hatnak, hanem valóságos festőiséggel is. A foltokká, violaszín patakokká egybeálló szavak fájdalmat árasztva csorognak alá, megtagadva mechanikus eredetüket.

A megtervezett és gépi ismétlésen alapuló munkák persze nem menekedhetnek meg teljesen valamifajta kényszerszülte doktrinérségtől. A valódi személyesség csak a nem szabályos motorikus mozgás keltette „nyomhalmokon” nyilatkozik meg: azokon az apró, szinte ideges és kusza vonalrajzokon, melyek ugyan ismétlődő, azonos mozdulatok révén keletkeztek, de irányítatlanságukkal széttörik a kopogós és egyenes mozdulatritmust. A vonalak érzelmes gesztusokká szövődnek, s bár fölismerhető a „technika”, pontosabban a mechanika, a szövedék a repetíció lényegétől messze kerül.

Lévay számára az érzelem láthatólag nagyon is fontos: a megnyitón a Xertoxszal rendezett performance-án három térdelő és összekapaszkodó alak közé vízüveggel kevert homokot (öntvényhomokot, az ismételhetőség egyik eszközét) töltöttek, mely megszilárdulva rögzítette az élő minták lenyomatát, együttlétük hűlt helyét.

Lévay posztkonceptualizmusa a hetvenes évek művészetfelfogásában gyökerezik, az ismétlés mintegy programként működik számára. Áttételesebb, egyszersmind ironikusabb módon, a nyolcvanas évek szinkretizmusával „használja” a repetíciót Kicsiny Balázs. A Fiatal Művészek Klubjában kiállított három munkája közül kettő talányos kópia, a harmadik pedig nem kevésbé rejtélyes konstrukció. A tárgyak az elmúlt öt-hat évből válogatódtak, így valamelyest keresztmetszetként viselkedik a tárlat, mely más szempontból viszont önálló mű is, hiszen a munkák egymáshoz rendelődve új minőséget képeznek. A két „másolat”, a tükörfordított szövegű és negatívba hajtott óriási totószelvény, meg a Gainsborough-parafrázis Kicsiny Balázs iróniára való érzékenységét s némiképp a didakszisra való hajlandóságát is illusztrálja: a fölnagyított szelvény filléromamentikájával számomra kissé túlságosan direkt megfogalmazása a profánnak és az áhítatosnak, bár tagadhatatlan, hogy a sarokra szerkesztett nagy fekete munka, melynek fals adatbázisra emlékeztető soraiban és oszlopaiban opálosan csillognak a pénzdarabok, fanyar ünnepélyességével nem hatástalan. Érdekesebbnek tűnik a klasszikus festmény interpretációja: a Gainsborough-repetíció szénre és new wawe-re hangszerelve meghökkentő gólemizációt tár elénk. A kiállítás legjobb darabja a legfrissebb, melyet a két kópia mintegy közrevesz. A megbonyolított, Mőbius-szalagra emlékeztető szerkezet a külső és a belső szellemes és alig kibogozható megfeleltetésével operál, s a néző számára csak látszólag ad segítséget a fekete síkokra vont szaggatott fehér krétavonal, mely a dimenziók közötti közlekedés esélyeit hivatott jelezni. A szigorú konstrukciót sajátos fénybe burkolja a hatvanas évekből való szuperdizájn. A merev, geometrikus szerkezet fölött a szó szoros értelmében áramvonalas, sokkarú csillár lóg, melynek aranyra eloxált alumíniumteste, a cseppformájú burákkal és az abnormálisán hosszú felfüggesztéssel csöndes és mégis éles paradoxont fogalmaz a más és más természetű struktúra között, s ráadásként nosztalgikus interpretációt is kínál az organikus világot vágyók számára.

• Kultúra