Balassa Péter

Nyomtatóbarát változat

Ez a rövid előadás nem arról a hatásról szól, mely egyirányúan mozogna a dán bölcselőtől a svéd rendezőn át a magyar költőig, hanem természetes párhuzamokról olyan alkatok, művészek között, akik a negatív teológia és az egzisztenciális dialógus jegyében találkoznak. Nem azonosságokról, hanem paralellizmusokról esik szó írók között – feltételezve, hogy ezúttal Kierkegaard éppúgy annak minősül, mint a film-, opera- és színházrendező Bergman és a költő Pilinszky. Ez utóbbi mondta azt, ami igazolhatja eljárásomat, hogy tehát eltekintek Kierkegaard szakfilozófus mivoltától: „A nagy gondolkodók nem véletlenül voltak remekírók: Platón, Pascal, Kierkegaard.” Nem hatástörténetre gondolok ezúttal, nem filológiai problémafelvetésre, melyet vagy tudok igazolni, vagy nem, hanem egy közös gyökérzet feltárására a jelzés minimumán: mindhármukat olyan hasonlatos egzisztenciális perlekedés és döntés, kétely és ugrás, hit és lázadás kötöz össze – miként Ábrahám Izsákot –, ami a modern kultúrában fiúvá teszi őket, hangsúlyozottan szemben az apák kultúrájával. Hogy ez nem pusztán metaforikus kijelentés, azt a Kierkegaard-szakértők jól tudják, legyenek akár filozófiatörténészek, akár pszichoanalitikusok, akár biblikus-teológusok.

Csak néhány utalás Kierkegaard fiúi helyzetére:

A Félelem és reszketés előszavában ez áll: „Ennek az írásműnek a szerzője egyáltalán nem filozófus, hanem költőien és elegánsan (poetice et eleganter) szólva, kívülálló, aki nem ír sem a rendszerről, sem a rendszer ígéreteiről… ír, mert az írás számára luxus, és ez annál kellemesebb és meggyőzőbb számára, minél kevesebben veszik és olvassák… A legmélyebb alázattal borulok le minden alapos vámvizsgáló előtt: »Ez nem rendszer, ennek legcsekélyebb köze sincs a rendszerhez.«” Hiszen: „Eme írás szerzője egyáltalán nem filozófus, nem értette meg a rendszert, s azt sem, hogy létezik-e, hogy kész van-e; az ő gyenge elméjében már elegendő van abból a gondolatból, hogy korunkban mindenkinek irtózatos koponyával kell rendelkeznie, mivel mindenkinek szörnyű gondolatai vannak.” A rendszergondolkodással szemben egy nemkülönben szakszerű, professzionális, de bizonyos tartalmaiban és megjelenésében mindenképpen lírai filozófia áll, amely csakugyan fontos gondolati tradíció folytatója, Platóntól Ágostonon át Pascalig és a német romantikáig. Ez a lírai szubjektivitás azonban Kierkegaard-nál nem szubjektivista önkény és nem pusztán élmény. Ahogyan Gadamer mondja: „Felismerte a szubjektivizmus romboló következményeit, és elsőként írta le az esztétikai közvetlenség önmegsemmisítését… tudatára ébredt a közvetlenségben és diszkontinuitásban való egzisztencia elvetemültségének és tarthatatlanságának… a művészet jelensége igenis feladatot támaszt az egzisztenciával szemben… hogy szert tegyünk az önértelmezés kontinuitására, mely az emberi létezés egyetlen lehetséges hordozója.” Inkább példázatszerű ellenkezésről, lázadásról, egzisztenciális szenvedélyről van tehát szó (nem pedig atmoszféráról és lelkiállapotról). Ez a szubjektumot mintegy transzcendentális alannyá változtatja, ama egzisztenciává, aki/amely egyedül képes és jogosult arra, hogy Istennel vagy annak negatíve kijelölt helyével párbeszédet folytasson. Márpedig ez apa–fiú szituáció, amit Kierkegaard tematikája szinte iskolásán demonstrál: Hegellel való szembeszállása azon a ponton, ahol Hegel az általánosba belesimuló egyest tanítja, ő viszont az egyes levezethetetlenségét, a logikai-filozófiai közvetítés elvetését tanítja. Ez a rendszerellenes művelet az autoriter apa elleni ifjonti támadás is. Ha hozzávesszük, hogy a filozófiai apa elleni teoretikus és alkati – ha tetszik: írói – rebellió egy olyan műben ér csúcspontjára, amelynek tárgya éppen az, hogy egy apa meg akarja ölni egyetlen, késői fiát, Isten ily módon értelmezett parancsára (ami különben Izsákot, mint ismeretes, Jézus egyik legfontosabb előképévé teszi, ha továbbá észrevesszük, hogy Izsáknak, a fiúnak az alakjáról és a viselkedéséről, Ábraháméval ellentétben a Félelem és reszketésben alig esik szó, akkor e dialektikus lírai teológia személyes mélységeibe láthatunk bele.

Ez a személyesség azonban egy polgári társadalom elleni radikalizmus is. Ide tartozik még az ambivalencia motívuma, hiszen Ábrahám tette etikailag lázadást, a hit dimenziójában csodálatot vált ki belőle – a félelem és a reszketés, miként Arisztotelésznél eleosz és phobosz, a hit ugrásának, Ábrahám embertelenségének: engedelmességének: hűségének: bizalmának szól, amit hatásában siralomként, borzadályként, félelemként és reszketésként mutat be a kierkegaard-i szcenárium. „A felismerés – ahogyan a Poétika XI. fejezetéből ő maga idézi – mint neve is jelzi, a tudatlanságból a tudásba való átváltozás… Legszebb a felismerés, ha ugyanakkor fordulat is történik, mint az Oidipuszban… az ilyen felismerés és fordulat vagy félelmet, vagy szánalmat vált ki, s éppen ilyen cselekedetek utánzása a tragédia.” A szembefordulás - akár a társadalommal, akár a valós vagy virtuális apával – Kierkegaard-nál egybefonódik az egyidejűség és az ismétlés gondolatával. Híres mondata – „Krisztus nem docenseket választott, hanem követőket” – az egyidejűség paradox megismétlését jelzi, és ebben az egyidejűségben tapasztaljuk meg a meg-megújuló, újrakezdő fiút. Teológusok jól tudják, hogy milyen fontos a modern, dialektikus teológia megkezdése szempontjából a fiú centrális helyzete és az Atyáról való hallgatás Kierkegaard-nál és másoknál. Itt persze az egyidejűség nem ugyanakkor-létet jelent, hanem a hívőnek, magának a hitnek a feladatát, hogy azt, ami nem ugyanakkor van – saját jelenideje és Krisztus ideje –, mégis egyidejűleg, egyszerre tapasztalja és vegye komolyan. Az egyidejűség hit-tapasztalata az „abszurd ereje által” az, ami lehetővé teszi Az ismétlés-tanulmány egyik alapgondolatát: „Az örökkévalóságban lesz csak igazán ismétlés.” Az egyidejűség, mint megismételhetőség tehát az esztétikai tapasztalatot éppenséggel kiszabadítja az élményesztétika absztrakciójának és szubjektivizmusának köréből, amely így éppen az értelmezés és megélés primer dimenziójába kerül. Ez a megélés és értelmezés, a magunknál levés és a kiállás egysége azonban jellegzetesen megújulásra kész fiúi aktus, annak a jegyében, amit Lukácsnál (14,26) egy, az Ábraháméval párhuzamos helyre hivatkozással világít meg: „A prédikátorok általában óvakodnak az olyan részek idézésétől, mint az iménti Lukácsnál. Félnek az emberek fölszabadításától, félnek, hogy a legrosszabb történne, ha az egyes csak egyszer is abban lelné örömét, hogy egyesként viselkedjék. Úgy vélik továbbá, hogy egyesként létezni mindennél könnyebb, és épp ezért az embereket éppen arra kellene kényszeríteni, hogy általánossá váljanak. Én nem oszthatom sem e félelmet, sem ezt a véleményt, éspedig egy és ugyanazon okból. Aki megtanulta, hogy egyesként létezni mindennél szörnyűbb, nem fél majd kimondani, hogy az a legnagyobb dolog.” Ez a Lukács-hely mondhatni egyidejű megértéséről vall.

Az apa–fiú szituációhoz tartozik továbbá a Vagy-vagy Don Juan-analízisében – nem eltekintve attól, hogy félreértés lenne a csábítót egyoldalúan pozitív figuraként értelmezni – a Don Juan–Kormányzó kapcsolat leírása és értelmezése. A kereszténység szelleme, ami par excellence kettejükben nyilatkozik meg, s ami a kettősség elfojtása és beépítése, éppenséggel ez az apa–fiú dualitás ki nem hordott, szabadságellenes drámája. Talán ezért sem csodálható, hogy a dán államegyház nem tűrhette lelkészének mentalitását, amely a hivatalos kereszténységgel szemben halálos kritikát gyakorolt.

Végül, a példákat zárva, az apa–fiú szituációt már a félelem és reszketés bevezető mottója hordozza, melynek szerzője Hamann, s mely így hangzik: „Amit Tarquinius Superbus kertjében a mákfejek által üzent, azt értette a fia, de a követ nem.” Johann Georg Hamann, aki a német felvilágosodás mozgalmán belül hit és szenvedély, egyedi és esztétikai összeszövöttségére irányította a figyelmet, akit Goethe igen nagyra becsült, itt egy apa–fiú helyzetről beszél a legrégibb római történeti hagyományból véve példáját, midőn a követ értetlenségét emeli ki a fiú értő voltával szemben. Az üzenetet a fiú érti, a hírvivő nem – pár oldallal később pedig maga a szerző, aki álnéven Johannes de Silentio (a csend Jánosa – Isten csendjének evangélistája?) kívülállónak nevezi magát, aki Ábrahám szándéka, majdnem-gyilkossága előtt értetlenül áll, de mint szerző, kétségkívül ő a mákfej, ő a hírvivő. Alighanem Izsák az, aki érti Ábrahám mozdulatát, ám ő hallgat, a Szentírás szerint is: itt összeér a fiú és a szerző beszélő neve. Ne feledjük, Jézus is hallgat Pilátus előtt, amikor az megkérdi, mi az igazság, Dosztojevszkijnél pedig ugyanígy nem szólal meg a nagy inkvizítor színe előtt. A hírvivő tehát köztes lény, szokratikus alak a hallgatag bölcsek és a fecsegő balgák között, aki azonban értetlenül áll a hír előtt, amit pedig ő maga hordoz. A Fiú és az Atya közötti közvetítő a hamanni mondat értelmében az a bölcsességre törekvő, de nem bölcs lény, aki itt nem a filozófus, hanem az író, a költő megfelelője. A fiúi helyzet a művészet mint örök kezdet és újrakezdés helyzete szempontjából termékeny megkötés. Arról a lényről van szó tehát, aki egyáltalán – a maga módján – mégiscsak hírt ad az isteni lények drámájáról, ezúttal az Atyák korszakának a végéről. Hiszen protestáns és katolikus teológusok egyaránt (Bultmann, Lohfink) kiemelik azt az evangéliumi vonást, különösen Máté 1–36, azon belül 23,8–12 kapcsán, hogy a krisztusi fiúság határozottan az atyák korszaka ellenében fogalmazódik. Jézus nem engedi ezen a földön a rabbi, a mester megszólítást és az atya megszólítást sem: „ugyanis egy a ti mesteretek, ti pedig mindnyájan testvérek vagytok”, illetve „senkit se szólítsatok atyának, ugyanis egy a ti atyátok”, illetve „tanítónak se hívassátok magatokat, egy ugyanis a ti tanítótok”. És: „A legnagyobb közületek legyen a szolgátok. Aki magát fölmagasztalja, azt megalázzák, aki megalázza magát, azt fölmagasztalják.” E helyen olyan érzékenységet mutat Máté, amire az egyházak később sohasem voltak képesek (ismét egy adalék a dán lelkész fiúi teológiájának radikalizmusához). Jézus itt alkalmasint az arámi nyelv családias atya megszólítását használja – abba –, ami atyácskát, „jó apám”-at jelent – ennek a tilalmát mondja ki az idézett hely, ahogy az előbb említett Lukácsnál is: „Aki ugyanis nem szakad el gyökeresen a családjától, az nem lehet a tanítványom.” A radikális fiúi szakítás, a törés és az ugrás szituációját Kierkegaard tehát az exegézis művészi egyidejűségének-megélésének hiteles keretébe ágyazva viszi végig következetesen műveiben. Csakugyan: ismétel, írói alkata, írásművészete is jellegzetesen fiúi, radikális és megújító jellegű.

Ha lehet egyáltalán valamilyen spirituális-teológiai megújulás zárványairól beszélni a művészetben a modern korszak kapcsán, akkor önként, de nem önkényesen adódik a dán író mellett Bergman és Pilinszky emlegetése. Az előbbi ugyanabból a protestáns északi hagyományból teremti meg műveit, mint Kierkegaard. Köztudomású, hogy életművén, már csak életrajzi okokból is, végigvonul az apai princípium elleni lázadás, mint egy sajátos negatív teológia motívuma. Az ettől való kétértelmű-oldott búcsúzás épp az utolsó film kettős apaképe, a színházban öreg Hamlet szellemét játszó tényleges apáé, a jó emléké és a helyére lépő gonosz, szörnyű püspöké, aki egyenesen a kárhozat szimbolikájának megfelelő tűzhalált hal, nem függetlenül nevelt fia mágikus praktikáitól és képzelgéseitől. Ehhez a búcsúhoz tartozik a késői Varázsfuvola-film sajátos Sarastro-értelmezése, és a szülőprobléma meséi megjelenítése is. Bergman fő témája: Isten csendje (a Trilógia, a Nap vége, a Suttogások és sikolyok stb.) helyenként egy az egyben a megújult dialektikus teológia és egzisztenciabölcselet motívumaira rímel (nem hatásról van szó ezúttal sem, hanem analogikus, közös gyökerű tapasztalásról). Ráadásul a leglényegesebb és művészileg a legtermékenyebb a szenvedély-filozófiai magatartás, a szabadság és a szenvedés egyéni megfellebbezhetetlenségének szinte szakrális üzenete, megfelelvén annak a leírásnak, amit az egyébként igen kritikus Sartre adott Bergman dán elődjéről: „Kierkegaard-nak igaza van Hegellel szemben, hogy az ember fájdalma, szükséglete, szenvedélye, kínja brutális realitás, amit nem lehet sem túlhaladni, sem megváltoztatni a tudás által.” Ebből a szempontból tökéletesen irreleváns, hogy Bergmanról inkább az tudható, hogy teológiai feszültségben élő nem hívő; Pilinszkyről pedig az, hogy legalább ugyanilyen feszültségben élő hívő volt. Bergman számára a fiúhelyzet voltaképpen megoldás felé mozgó kiszabadulás az apai-isteni körből, a tragédiától a meséig, a trónfosztás egyúttal hitvesztés (legalábbis abban az egyházias értelemben, amelyben Laterna magicája szerint gyerekkorát töltötte, s amely annyira hasonlít a Kierkegaard idején volt állapotokhoz), ugyanakkor művészete az utolsó filmig, a Fanny és Alexanderig nem veszti el dramatikus-teológiai jellegét. Isten csendje nem is annyira negatív hallomás, hanem látvány, egy meghatározott, üres hely, ahol nincsen semmi, de ez a semmi brutálisan, fájdalmasan, kínzó evidenciával egzisztál. Bergman művészetében ez a csend az apák hallgatása, amivel szembeszáll a fiú panaszolkodása és elhagyatottsága. A filmjeit nézőknek nem kell mondani, hogy ebbe a csendbe, magányba a XX. századi nyugat-európai ember sajátosan skandináv tapasztalata éppúgy beleértendő, mint az Auschwitz-tapasztalat, Isten valódi, mindeneket egyesítő, botrányos hallgatása. Bergman ezen a ponton – különböző rendű és rangú művészeket említve – Celan és Borowski, Semprun és Camus, Pilinszky és Kertész Imre, Beckett és az egzisztencialista írófilozófusok rokona. És ki tagadhatná, hogy mindannyian Kierkegaard fiúságából származnak többek között – Nietzsche és Dosztojevszkij, Kafka és mások tartoznak még ebbe a sajátos fiúi elődlistába, amelynek Bergman is a szellemi leszármazottja. Pilinszky János költészete, spirituális prózája, alakja és magatartása ezen a ponton lép be a képbe. Talán róla beszélek a legrövidebben, hiszen annyira közös, helyileg ismert az ő egyetemessége, a paradoxonok nyelvén szólva. Egyetlen szálat emelek ki most. Isten csendje, a botrány és a jelenlét (lásd színházi írásait, a Sheryll-beszélgetéseket), a holocaust mint negatív kinyilatkoztatás, a személy egón túli, megfellebbezhetetlen, egyszeri párbeszéde és pere voltaképpen a Bergmané-hoz és a Kierkegaardéhoz hasonló módon „állítható” az újkori színpad utáni „világszínpadra”, arra a hiányból, negativitásból, szegénységből, megalázottságból és kifosztottságból táplálkozó szellemi színházra, amelynek egyik első nagy színésze, rendezője és közönsége maga Sören Kierkegaard volt. Pilinszky írásaiban szinte kizárólag a Fiúistenről, Jézusról beszél, és hallgat az Atyáról, vagy szűkszavúan beszél róla. Ebből a szempontból igen fontos, hogy a zsidóság XX. századi passióját, a botrányt is a Fiú szenvedéstörténeteként éli meg, mondja el, értelmezi, holott itt egy Atya-vallás hívőinek szenvedéstörténetéről volna szó. Ilyen értelemben a fiú szenvedő helyzete egyfajta kiszabadulás, kivonulás, exodus, emancipáció és kilábalás az atyák világából. A Kivonulás könyve összeér az apokalipszis könyvével. Jellegzetesen művészi-költői szituáció ez, minden szörnyűségével együtt: Isten bennünk történő megérésének, autonómiájának, nagykorúvá, de nem öreggé, nem zárttá, nem fogalommá válásának, átváltozásának költői cselekedetéről van szó Pilinszky fantasztikus életművében, amely a maga hasonlíthatatlan panaszával, kérdező és felfelé szálló hangsúlyaival, fiús, mutáló hangjával, törékeny bizonyosságaival, elsötétülő és kivilágosodó hanghordozásával a hatalomnélküliség világáról, a fiúság még nem és már nem állapotáról üzen. Ez az üzenet, bármennyire nyitotta is meg Kierkegaard egykor ezt a csodálatos, függetlenedő lehetőséget, a megújulás valódi folyosóját, máig üzenet, híradás és remény maradt, a művészet egyidejű, ismétlő, közvetítő közegében. Átváltozás, de még mindig csak várakozás. Kierkegaard sírós, extatikus, mégis világos, észnél lévő hangja ez, Bergman világvégi kamerájáé és Pilinszky Introituszáé.

• Kultúra