Hajdu István

Nyomtatóbarát változat

Deim Pál nagy életműkiállítása mintha magát az időt s az időnek öneszközével rótt rajzolatait ragadta volna meg; olybá tűnik, Deim egyetlen, lassú, folyamatos mozdulattal fűzi egybe motívumait, hogy azok aztán rétegződhessenek, s egymásra rakódva építsék meg az idő szerkezetét.

A hetvenes évek elején, amikor Deim ismertté és sajátosan elismertté vált, amikor támadhatatlanul autonóm művészként, s bizonyos értelemben kívülállóként, „mozgalmilag” nehezen azonosíthatóként nem „került hírbe”, a csend festőjeként beszéltek róla, mintha az valami olyan metafizikai erény lett volna, mely mindenre magyarázatot ad. Pedig Deim képei – azt hiszem –egyáltalán nem voltak csendesek, még kevésbé némák, legfeljebb ritmusuk volt mindig is monoton és lassú; mondjuk: megfontolt, szeszély nélküli, komoly.

Egy 1961-es, még a főiskolán készült kis képe – mely nem szerepel a mostani nagy tárlaton – tanulmányjellege, ügyetlenségei ellenére is magában hordozza – ha az elemeket nem is, de – a szemlélet mozzanatait, melyekből a későbbi, a „fölismerhető” Deim-munkák szerveződnek. A cím nélküli festmény kvázi-absztrakt csendélet: hámozott citromnak látszó forma hever egy paravánszerű, sematikus építészeti tér, kulissza előtt, hidegen, szürkéskékkel, zölddel és feketével megfestve. A centrális kompozíció máig érvényes, az ábrázolás elhatárolatlansága s a forma billenékenysége, a reális és absztrakt egymásba úsztatása ugyancsak, s Deim azóta sem vált igazán színes festővé.

Csak a főiskola után, a hatvanas évek közepén, a Zuglói Kör közvetítette francia hatás színesítette föl időlegesen képeit, melyekre korábban nyilvánvalóan Barcsay és Vajda hathatott, ám ez a néhány év, bár jó képeket hozott, École de Paris-stól eltűnt, s Deim beleszökkent saját külön idejébe, melynek a csend, még ha maga a festő is képcímekkel jelezte fontosságát, csak negatív margóit írhatta körül.

A hatvanas évek végére előállt a „Deim-kép”, mely a ’61-es kis tanulmány „nyomait” tényekké emelte; kijelentéssé lettek a félmondatok, nyelvvé váltak a tagolatlan jelek. Deim kialakította sajátos absztrakt szimbolikáját, melynek lényege a plasztikus figura s az azt környező, jelekkel gazdag síkokból szerveződő tér drámán túli viszonya. Ez a reláció, a pozitív és negatív kapcsolatokból szerveződő rendszer ritkán érzéki, s nemcsak azért, mert Deim többnyire a monokronitáshoz közelíti munkáit, hanem mert a képek sugallta kérdések még akkor is, ha valami különös biologizmus téteti is fel azokat, mindig személytelenek, sterilen metafizikaiak, „tételesek”.

A centrális kompozíció, a jellegzetes, idiomatikussá lett geometriai elemek használata, a tér – mint fogalom – eszközként való alkalmazása tudatos és termékeny szintézis eredménye. Az ikonfestészet kánonjai, a klasszikus konstruktivizmus transzparens térszemlélete és a hatvanas évek emblematikus gondolkodásmódja adódik össze Deim képein, s teremt új konstrukciót, melyben mint valami furcsa kísérleti térben az organikus jel (a lény) kitettsége vizsgálódik, kitettsége az időnek s kitettsége a vizsgálatnak magának, hiszen a harmincéves pálya az első, szinte ideiglenesnek tetsző szakaszát leszámítva gyakorlatilag önmagába zárul, koncentrikusan működik. (A kiállítás rendezői nemegyszer utalnak is erre: húsz év különbséggel készült munkák kerülnek gyakran egymás mellé, illusztrálva Deim idejének sajátos ritmusát, kérdéseinek és válaszainak állandó jelenidejűségét.) Ebben a koncentrikus rendszerben Deim motívumait és jeleit – az esztergált bábura emlékeztető figurát, a plasztikussá téresített keresztet, a szinte kubista módon kiterített-szétlapozott hasábokat, a monotonon esőző, lekerekített geometrikus elemeket s az újabb munkák már-már harsány, szinte triviális, közösülő alakjait – mint egy mágikus ornamentika veszi körül a külső és a belső idő.

Az ornamentális személet amúgy is fontosnak látszik Deim művészetében. Nem a dekorativitás, az ismétlődés ritmusa „használódik” itt, sokkal inkább a séma és a ritmus elidegenedése, fogalmivá válása s az a jelentésteli, gyakran monoton rétegződés, rétegződöttség, melyre az ornamensek mindig is ráépülnek. A figurát vagy figurákat körülvevő, azt befogadó vagy éppen kilökni igyekvő tér, melyet a záporozó elemek tesznek élővé, így kapja meg állandóságát, s menekedhet meg az archaizmustól, a kubisztikus és konstruktivista emlékek avítt hangulatától.

Deim körkörösen épülő s mind hermetikusabbá váló életművében a nyolcvanas évek közepe bizonyos változásokat hozott. Akkor meglepőnek látszott, hogy históriailag szinte műtörténelemmé, klasszikussá emelkedett festészetébe beszüremkedtek bizonyos expresszív mozzanatok; tagadhatatlanul nyomot hagyott képein az új szubjektivitás, mégpedig egyfajta nyers, Deim pályáját tekintve feltétlenül durvának ható „biologista” és majdhogynem pánerotikus szemléletmód formájában. Képei színesebbek és „életesebbek” lettek, s „véleményük” lett a világról, mely a beszédesebb címekben is kifejezésre jutott. A változás az életmű(kiállítás) tükrében kevésbé feltűnő már, mint első megnyilatkozása idejében volt, a Deimre korábban mindig jellemző metafizikát azonban, de főleg a hűvös esztéticizmust valami „gyakorlatiasabban” működő metaforikus fogalmazásmód váltotta fel, melyben eddig nem látott elemek – a groteszk például – komoly szerepet kapnak. A pálya módosulása nem logikusnak, inkább organikusnak látszik: ahogy a szobrok is jelzik, ha Deim munkái logikáját konzekvensen követi, úgy a fehér térben didergő fehér figuráig, Malevics furcsa „figurális” interpretációjáig jutott volna el. Így, párzó párosaival, varangyaival és fáradt testnedvszíneivel szimbolikáját új árnyalatokkal gazdagítja, figuráit pedig a transzcendens tér helyett egyfajta konkrét, már-már – önmagához mérten – szociologikusan reálisabb környezetbe helyezheti. Ideje, az időhöz való viszonya is megváltozott e lépéssel, hiszen a valóságos, festői gesztusok felgyorsulásával sebessé lett az ábrázolt idő is. A megfestett helyzetek valóban helyzetek, nem pedig modellált metafizikai viszonyok; a groteszk nem folyamatot, hanem jellegzetes pillanatot ragad meg. E pillanatokban már nem lehet magasztosság, áhítat, mint a korábbi képek lassú idejű tereiben, megjelenik viszont az eddig ismeretlen indulat s a szenvedély. Túlzás persze realitásról beszélni, a fogalom csak a klasszikusa lett Deim-művek tükrében értelmes és értelmezhető, s a festőnek a világhoz való viszonyában végbement változást jelzi inkább, mint önmagát, mint a valóság átíratlan penetrációját.

• Kultúra