Hajdu István

Nyomtatóbarát változat

Az ember előbb-utóbb valamibe úgyis beleöregszik. Vagy egy stallumba, vagy valami szerepbe, vagy a saját korába, vagy csak önmagába. (Vagy egyszerre mindbe és mindenbe.)

Én például egy nem különösebben ritka, nem is finoman arisztokratikus és a legkevésbé sem főszerepbe öregedtem bele a leghamarabb: az emlékezőébe. Először Erdély Miklóst (igaz, csak itt, a Beszélőben) eleveníthettem meg és locsoghattam róla gáttalan gátlásokkal, másodszor meg Csiky Tiborról „emlékezhettem” meg (már a majdnem új televízióban, talán két hete, hajnal előtt nem sokkal), mondhattam másokkal, ahogy illik és szokás, ismertem ám, jól is, közelről, még intimitásokat is tudok róla, de ugye…

Csiky 57 éves korában halt meg ’89-ben, s most a Nemzeti Galériában életmű-kiállítást rendeztek munkáiból. Összegyűjtötték minden fellelhető szobrát, rajzát, ékszerét, fotóját és konceptjét, s csodák csodája, az anyag nem maradt nyugton: megidézte a halott művészt, szinte föltámasztotta, megelevenítette, és ami a legfontosabb, kortalanította, másképpen fogalmazva: lehántotta róla a kort.

Az ember zavarba jön és megkönnyebbül. Nem kell emlékekkel, személyességgel elfedni-elfeledtetni a művek, a pálya hibáit, félreértéseit, nem kell kínlódnia valami utólagos szellemi renovációval, nyugodtan és egyenes tekintettel nézheti a szobrokat, felesleges felmentő, magyarázkodó érveket keresni. Kifiatalodhatunk a szerepből. Csiky szobrai feloldanak a laza mellébeszélés kényszere alól, egyszersmind pontosan meghatározzák önmagukat, a kort (korunkat) és értéküket az időben.

Ez a műegyüttes ugyanis – ne szerénykedjünk, tizenöt-húsz évvel ezelőtt is ezt mondtuk – a magyar szobrászat egyik legjelentősebb tette – a szó vállaltan kassáki értelmében.

Csiky pályájának centrumában – még ha készültek korábban és későbben is szebb és jelentősebb munkák is – az 1969 és ’71 között faragott Organikus struktúrák és az egy-két évvel későbbi fényképekből és konceptuális szövegekből, objet trouvékból szerkesztett, Az objektív valóság struktúrái című sorozat áll. E munkákkal egy utolsó, búcsúértékű gesztusa nyilatkozik meg az organikus formálás, az ötvenes–hatvanas évek „lágy” absztrakciója emlékének, egyszersmind feltűnik, majd megfogalmazódik – először sejtés-sejtetésszerűen, majd verbálisán, ideologikusan – a keményebb, geometrikus formaadás igénye, melyet fogalmazhatunk a később történtek ismeretében valamifajta kánon iránti vágy, ugyanakkor az anyaggal szemben érzett feltétlen és megadó tisztelet kiáradása-ként is.

A négy-öt éves átmenet során nemcsak a formák és a motívumok, az anyagok és a technikák változnak meg. S bár a művek meg egyáltalán a pálya szempontjából tényleg alapvető, hogy a cseppenő, örvénylő, vibráló, rebbenő mozgást sorozatokba foglalt hasítások, kinyílások, ismétlődések váltják fel, hogy a bronzot, fát kiszorítja a krómozott vagy a homokfúvott acéllemez, fontosabbnak látszik a mentális váltás, mely egyrészt pontosan egybevágott a magyar avantgarde-on belüli csoportképződés menetével, másrészt dühös reflexként adott választ a széteső világ Csiky számára joggal ostobának hallatszó kérdéseire. Ez, a ’74–75-től ’80–81-ig tartó időszak, a magyar művészet történetének egyik legkülönösebb szakasza, melyet ugyan mindannyian jól ismerünk, s amely mégis a legzavarosabbnak rémlik ma, „legendásulásának” pillanataiban, Csiky életében is igen nehéz periódus. A küzdelem – kedvenc szava volt – a tiszta szerkezetek megteremtéséért, az egyértelmű válaszok megfogalmazásáért túlságosan hosszú lett, és olyan árat követelt, melyet nem tudott megfizetni sérülés nélkül. 1977–78-ban elkészült néhány rendkívül fontos szobor (például a Térgörbe), de Csikyt elsősorban olyan fémkonstrukciók foglalkoztatták, amelyek a kész gépipari termékek és a művész által megmunkált tárgyak elegyével igyekeztek továbbjutni a sajátos magyar, „nagyipariasított” minimal art útján, mely akkor, az évtizedfordulón már inkább csak a semmibe akart vezetni. Az egyetlen, ám későn, már csak a nyolcvanas évek közepén felismert lehetőség a szándék feladása volt, melyet Csiky önfeladásként értékelt az utolsó pillanatig, így nem szánta el magát, csak akkor, amikor már – ahogy mondani szokás – majdnem késő volt. Szerepe, státusa alapvetően megváltozott a szcénában, szemlélete sem látszott túl rokonszenvesnek.

1987-es kiállítása azonban azt bizonyította, hogy képes volt a világ és önmaga értékelésének megváltoztatására. Utolsó munkáival – melyek éppoly elevenek és döntő érvényűek, mint a hatvanas–hetvenes évek fordulóján készültek – visszautalt húsz évvel korábbi önmagára; újraértelmezte azt az igyekezetet, amellyel akkor organikus szobrai némelyikét befestette a szín és a test – a teresség és a színesség – viszonyának elemzéséért. Visszautalt, egyben konzekvenciákat is levont: számára csak az egzakt felület fedhető színnel, s fordítva, a tiszta, keveretlen színek alkalmasak a formának való megfeleléshez. És reflektált egy – az ő szemében mindig lenyűgöző erejű – tendenciára is, a holland neoplaszticizmusra, a De Stijl praxisára. Elsősorban Gerrit Rietveld munkái s főként iskolát teremtő, mára szinte oltárrá magasztosult széke adta az inspirációt. Ez a bútorszobor vagy szoborbútor Csiky szellemes és lírai minimál art értelmezésében széthullott és újraszerkesztődött. Megmaradt a konstrukció iránt érzett áhítat, s eltűnt a funkcióba vetett feltétlen és doktrinergyanús hit. Megmaradt a kézműves jelleg, vagyis a kézművességnek az ipari kivitelezésre vágyó tökéletlen tökéletessége, de elfoszlott az akart, a forszírozott személytelenség. E munkák egyszerre archaizálok és jelenidejűek; finom pastiche-ok és önmagukra, valamint saját korukra utaló végső munkák.

Csiky Tibor megszenvedett vissza- még inkább megtérése a tízes–húszas évek boldogítónak hitt univerzalizmusához egyszerre jelzett valami különös és mámoros optimizmust meg hihetetlen erőt, mely látszatokat és tényeket tett semmissé, egyszersmind egy teljes, magába záródó, ám számtalan kapcsolódási pontot kínáló életművet teremtett.

• Kultúra