Hajdu István

Nyomtatóbarát változat

1993. június 10-én délelőtt, 11 óra után 10 perccel megálltam a Knoll Galéria bejárata előtt. Egyeztettem az adatokat, majd lenyomtam a kilincset, hogy bejuthassak, ám hiába, az ajtó zárva volt. Belestem az ablakon, a valaha volt nappali szoba padlóján felfedeztem a főművet; bekukkantottam a kulcslukon, onnan is megszemléltem az opuszt (más szög, más skurc, más aspektus – teljék az idő, s legyen teljes az élmény); megnéztem tehát a németországi hírtrambulinról az egyetemességbe rugaszkodott angol Tony Cragg fehéren regényes, mindazonáltal igen kicsiny világítótornyokból összeeszelt munkáját, appercipiáltam – már így zár-résileg, de megesküszöm rá –, hogy a mester föladta valamikori vonzódását a fragmentum-varázslat iránt, s most az egészre tör, majd egyszerűen, mondhatnám, sallangmentesen távoztam. Nem írtam, nem hagytam üzenetet a galéria alkalmazottainak (ezek a sorok sem arra szolgálnak, már csak azért sem, mert nagyjából annyi az esély, hogy elolvassák, mint hogy ott legyenek a saját munkahelyük önmaguk általuk megszabott nyitó terminusánál), nem is morogtam, pofát sem vágtam. Kit izgat a világhír, kit izgat Cragg, a galéria, a művészet, a korpa s a többi?! Senkit.

---

De tényleg senkit. Néhány héttel ezelőtt a műkritikusok, művészeti írók kisded csoportja, a Kállai Ernő Kör – hosszas vívódás, kínlódás után – úgy döntött, megkísérel hatást gyakorolni: találkozást szervez a napi- és hetilapok kulturális rovatainak vezetőivel, televíziós és rádiós újságírókkal, hogy megtudja, miért nincs rendszeres műkritika a lapokban, a televízióban mi okból szűnt meg a képzőművészet híreit sugárzó műsor, s egyáltalán, milyen szerepe van (lehet) a vizuális művészeteknek a kultúra egészében. A randevú összejött, a diskurzus megindult, s folydogált is, bár hogy különösebb értelme nincs, az elég hamar világossá lett. A műkritikusok az üldöztetettség attitűdjével és önkínzólag tárták elő kisemmizettségüket és kiszorítottságukat, hivatkoztak a magyar művészet rangjára, a havi hatvan-hetven visszhangtalan vernisszázsra s mindenre, ami szent; a lapszerkesztők, rovatvezetők önsajnálattól, egyben önelégültségtől csukladozó hangon hessentették el a szemrehányásokat (melyek persze igencsak óvatosak és leányosak voltak, hiszen bennük reszketett az írhatnék vágya), s hivatkoztak példátlan erőfeszítésükre, mellyel minden hétvégén olvasóik szeme elé lökdösik a képzőművészet általuk legfrissebbnek vélt virágait. Így beszélgettek mindaddig, míg az egyetlen magyar művészeti folyóirat főszerkesztője meg nem érkezett, s pihegve, de azonnal a cselekvésbe nem vágott: takarékos, elegánsan elefántos mozdulattal elszakította a lassan és bizonytalanul, de mégiscsak szövődő liezont a kínálkozók és a kéretőzők között, mondván: Magyarországon nincs képzőművészet, ami van, az nem az, ami az, az rossz; az éppen látható kiállítások értéktelenek, ha nem értéktelenek, akkor nincsenek is.

A szeánsznak ezzel vége lett, a szálak szertefoszlottak, mint magának a dolognak az esetleges értelme is.

---

Úgy rémlik, ami nincs, az nincs, s többnyire azért nincs, mert nem is kell.

De  a véletlen  persze működik, s bár kiszámíthatatlan, mégiscsak meg lehet benne bízni. A legérdekesebb magyar kiállítás például – véletlenül – ebben a pillanatban Washington D. C.-ben látható, ráadásul egészen különös helyszínen, a sokat emlegetett IMF-székház látogatók számára berendezett klubjában. (A helyzet szimbolikus tartalmairól most ízlésesebbnek látszik hallgatni.) A Magyarország előtte és utána (Hungary – Before and After) címet szerzett tárlat meglepő nagyvonalúsággal karolja át az elmúlt negyven év művészetét a szocialista realizmustól napjaink festészetéig, éppen oly módon, ahogy az itthon egyáltalán nem látható: a múzeumi távolságtartás tárgyilagosságára törve, történetszemléletet sugallva, ideákat rögzítve.

A kiállítás szervezőjének – Semjén Anitának, akit korábban egészen más, a szó valódi értelmében más szerepben láttunk –, s a tervezet kiötlőjének és kivitelezőjének – Jerger Krisztinának – egyrészt könnyű dolga lehetett, hiszen szinte biztos, hogy gyanútlan és prekoncepcióktól meg nem vert közönségre számíthatott, ráadásul, s ez talán cinikusan hangzó, de nem annak szánt feltevés, a „szakma” sanda kontrolljával sem kellett törődnie, hiszen a kiállításról minekünk már csak a kész – egyébként szép – katalógus tanúskodik. Másrészt viszont nem lehetett egyszerű ügy mégsem, és épp az iméntiek miatt: csak találgatni lehet, lehetett, miként viselkedik a „közeg”, a befogadó egy politikailag talán (?) érdekes, ám a lényeget illetően mégiscsak világvégi országocska művészete láttán.

Tehát Magyarország előtte és utána – ne törődjünk most az időhatározók helyének, szerepének és jelentésének pontos megfejtésével –, de tudjuk, mert tudnunk kell, hogy persze van, vagyis volt közben is, csak ezt a blickfang elfedi. A kiállítás szerencsére nem egészen. Így a huszonnyolc művész munkáiból szerkesztett keresztmetszet Félegyházi László amúgy bravúros Bútorgyári sztahanovistájától (1949–50) Kondor Béla Pléhkrisztusán (1964) át Szirtes János 92.72 (1992) című képéig látványos ívet húz meg, melyen olyan pontok is megjelennek, amelyeket a hazai szakma vágyott, és pontosan soha meg nem fogalmazott, ám mindig hivatkozott „közmegegyezése” nemigen vett, de meg nem is vesz tudomásul. Így mutatkozik meg kettős tükörben Mácsai István vagy Kokas Ignác mint az „előtte” s a „közben” jelentékeny protagonistái, s velük a sokféle realizmus és realitás, melyeknek igazi dimenziót aztán Román György meg Tóth Menyhért képei adnak. (A tárlat sajátos és bizonyosan szándékolatlan „eredménye” egyébként, hogy éppen Román és Tóth, s az Európai Iskola utóéletét felvillantó Anna Margit és Bálint Endre festményei vonják új fénybe Kondor Béláét, mely mára egyre elmosódottabbnak s fájdalmasan erőtlennek tetszik.)

A harmadik fejezet, az „utána” való képek együttese végeredményben a megszokott szemlélet – a mégiscsak megtapasztalható közmegegyezés (?) – érvényében fogalmazódott: a szokásos műcsarnoki válogatott mutatkozik meg, Bak Imre, Birkás Ákos, Hencze Tamás, Mulasics László, Nádler István, Pinczehelyi Sándor és a többi ismerős az érzéki-dekoratív festészet erejét bizonyítja, bár tagadhatatlan, hogy Jovánovics György (93. 01. 31.) részvétele a reprezentáció „tágulását” jelzi.

A kiállítás amúgy – és joggal – egy sajátos, még az absztrakcióban is folytonosan jelen lévő realizmusigényt, narrativitás iránti vágyat és törekvést tár fel, melynek értékét és hitelét igen fontos lenne itthon és alaposan, akár épp ennek a tárlatnak a nyomán megvizsgálni.

Csak hát hol, meg mikor, meg kik?

• Kultúra