Hajdu István

Nyomtatóbarát változat

A két háború közötti magyar művészi fényképezés egyik szellemi és technikai specialitása – mondhatnánk úgy is, leleménye – volt a lágyító előtétlencse használata, mellyel a valóság puhábbá, oldottabbá, a szó szoros értelmében lágyabbá vált, mint amilyen volt vagy lehetett; révén nem a kép változott meg, hanem a róla alkotott-alkotható vélemény: a reflexió, az interpretáció érvénye komolyodott, merevedett meg (a lágyság látszatával szemben) anélkül, hogy be kellett volna avatkozni a látványba annak leképezése előtt vagy után, már a megrögzített állapotba mint új valóságba. Valódiságot is sugallt tehát az eljárás az igazság szempontjából, és hamisságot is, megint csak az igazság patetikus, szentséges, de mindenképpen vagy legalábbis figyelemre méltó aspektusából. Mert – ellentétben a festői, piktorialista vagy absztrakt, esetleg tiszta technicista-metafizikus beavatkozásoktól – a lágyító előtét alkalmazása nem a teremtésszerű gesztust forszírozta vagy tételeztette, hanem az „elfedő” magyarázatét, a kommentárét, melyben gyakran erkölcsi utalásként-utasításként a minden szép volt (van) és semmi sem fáj(t) pszichés-hárítós paradoxona nyugodott békében rendületlenül. A lágyítás iskolát teremtett Magyarországon, a lágyítás magyarrá lett.

Úgy rémlik, Marosán Gyula valami hasonló lencsét illesztett maga és a festett, vagyis a festészetben már megrögzített világ közé, művei ugyanis szinte kizárólag – az én szememben legalábbis – művészettörténeti reflexióknak látszanak; Marosán nemigen tett vagy tesz mást, mint a számára aktuális művészetállapotot ábrázolja oldottan, puhán, akár egy nem túl reccsenős kontúrokra képes tükör.

Valószínű, hogy ez a lágyító és tükröző készség már pályája kezdetén, a harmincas évek közepén-végén kialakult, hiszen amikor 1946–47-től a kor legfontosabb magyar művészeivel állított ki, közöttük az egyik legtechnikásabb, egyszersmind „legművésziesebb” absztrakt festőnek mutatkozott, olyannak, aki számára az eredeti és a közvetített információ között nincsen sok különbség, aki festészetet, s nem pedig víziót fest. Arp, Klee, Picasso, Miro formái elegyedtek vásznain – jó, hát mindenkiéin az Európai Iskolában vagy az Elvont Művészek Csoportjában, vagy a Galéria a 4 Világtájhoz kiállításain –, ám Marosán kiváltképp hűvösnek és átlagoló természetűnek látszik: ő tényleg formákat, s nem indulatokat keresett, mint a látványt illetően egy pillanatra hozzá közel álló Lossonczy Tamás vagy mások, ugyanakkor nagyvonalúbban és egységesebben fogalmazott. Valami furcsa hedonizmus érződik munkáin, mely megmarad mostanig, s átszínezi még azokat a műveket is, amelyek drámát, sanyarúságot, bánatot vagy félelmet igyekeznének „ábrázolni”.

1957-től, rövid európai bolyongása, majd máig tartó torontói pályája során, mely szinte szigorú ritmussal öt-tíz évenként mutat újabb és újabb periódust, ez a szemlélet vagy attitűd a legkevésbé sem változott, a módosulást, az „utat” csak az információkra adott válaszok, reflexek sora jelzi. Még a kis ’56-os rajzok, a távozás illusztrációi sem árulnak el érzelmeket, valóban illusztrációk egy nem különösebben megrázó történethez, akár gyanút is kelthetnének fura ügyetlenségükkel: utólagosak és igazolásszerűek egy döntést motiváló érvhez, ahogy ilyennek látszanak az ’57–58-as figurális munkák is, melyek a felkelésnek állítanak okleveles emléket Piacasso, Guttuso vagy Pignon eszközeivel.

Az ötvenes évek végétől Marosán festményei és grafikái az aktuális művészeti történésekhez igazodnak, bevallottan Jean-Paul Riopelle, a legfontosabb kanadai absztrakt festő nyomán, bevallatlanul pedig Estève, De Staël és általában az Ecole de Paris éppen érvényes figurái hatására, hogy az évtized fordulóján megnyilatkozhassanak Marosán munkáin aztán az amerikaiak is, elsősorban Pollock, majd szép sorban Rauschenberg, Adolph Gottlieb és mások valami kanadai prizma már eleve közvetítettséget jelentő fénytörésén keresztül, s hogy beleépüljenek a még Magyarországról hozott, valaha bioromantikusnak nevezett eklektikába. A nyolcvanas–kilencvenes évek fordulóján – az ötvenes évek informeljének reneszánsza hatására? – elfelejtődnek a könnyeden popos, magyarázottan neo-dada, elegánsan keleties kompozíciók: súlyos-színes, a geometrizmust és az expresszivitást vegyítő vásznak készülnek, melyek átvezetnek a legfrissebb képekhez, a Marosán által most feldolgozott neo-geohoz, meg a harmincas évek Abstraction-Création csoportjának szálkás – most ugyancsak újraértelmezni kezdett – mértanias stílusához.

Ami ennek a – finomkodva fogalmazva – meglehetősen expanzív művészi magatartásnak az eredményeit össze tudja tartani, az egyrészt a már említett, a negyvenes évekből származó bioromantikus-eklektikus-lágyító-reflexív, Magyarországon napjainkra lassan valódi és saját stílusként értékelt közvetítettség (melyet a kanadai másodlagosság, Kanada művészetének „csöndessége” és periferikussága Marosán esetében valószínűleg újabb réteg gézbe göngyölt), valamint a kétségen kívül mindig is jól működő technika és készség, mellyel Marosán végeredményben minden képet, pontosabban festett képet megfesteni képes festővé lett.

Ami így utólag még kínosan érdekes lehet Marosán Gyula kiállítása, egyáltalán pályája kapcsán, az valóban az utólag kérdése: hogy hasonló utat járt volna be külföldön az Európai Iskola többi tagja is; hogy mit kezdhettek volna mások ott túl a rácson az innen széttekintő internacionalltással, de meg hogy mit ér a periféria, ha régióba kerül, s mit a régió, ha perifériára vetik.

• Kultúra