Skip to main content

Spiró György szerepösszevonásai

Nyomtatóbarát változatNyomtatóbarát változat


„A dráma valójában megkövült színház” – vallja Spiró György legújabb könyvében (8. o.). Fanyaloghatnánk talán a metafora pontatlansága miatt (elvégre a színház maga általában eleve „megkövült”, legalábbis tárgyiasult), de fontosabb odafigyelni a szerző szándékolt mondanivalójára: a dráma, a drámai szöveg olyan episztemológiai és dramaturgiai forrás, amely vall koráról, korának jellemző antropológiai és professzionális „kollektív tudásáról”. A színháztudomány egyik feladata tehát a drámai szövegek mint források faggatása.
Az általános módszert illetően a szerző a következő két nézőpontot emeli ki bevezető mondataiban: „A színház és a dráma nagy korszakainak vizsgálata kettős haszonnal kecsegtet. Részben segít megérteni azokat az általánosan érvényes – történeti korszaktól függetlenül értelmezhető – emberi törvényeket, amelyek a drámában, e leginkább filozofikus műfajban feltárulnak. Másrészt segít megérteni, egyes korszakokban miért vált lehetővé olyan antropológiai tudás megszerzése és rögzítése, amely más korszakokban valamitől nem volt lehetséges.” (7. o.). Ami az első pontot illeti, megítélésem szerint az „általánosan érvényes – történeti korszaktól függetlenül értelmezhető – emberi törvények” tárgyalásának diszciplínája inkább a biológia, mint a humán tudományok; a manapság oly divatos historicizmusok – még saját módszertani és szemléleti hibáikon keresztül is – éppen azt bizonyítják világosan, hogy az univerzálisan igaznak tartott emberi törvények nem egyebek, mint a vizsgálódó személy jelene és a vizsgált jelenségek kora között húzott párhuzamok sora. Röviden tehát: fennáll a veszélye annak, hogy általánosnak tartott emberi törvények taglalásakor nem folyamatosan és örökké igaz általánosságokat tárgyalunk, hanem csupán saját korunk törvényszerűségeit.

Jóval érdekesebbnek és érvényesebbnek tűnik a második metodikai megfontolás: egy adott korszak színházának vizsgálata komparatív episztemológiai eredményekkel is kecsegtet. E szempont azonban a vizsgált korszak alapos és pontos történeti ismeretét feltételezi. Ahogy Spiró is megjegyzi: „A színház és a dráma vizsgálata óhatatlanul történeti jellegű”; és: „A történeti szempont… megkerülhetetlen, mert a színházművészet nagy eredményeit – benne a drámával – keletkezési körülményeitől elszakítva csak jórészt hamisan lehet értelmezni.” (7. o.)

A Shakespeare szerepösszevonásainak központi témája az a Shakespeare korabeli színházi gyakorlat, amelynek során egy adott darab előadásakor egy színész több szerepet is eljátszhatott, illetve egy szerepben két színész is megjelenhetett. Kissé szokatlan módon a szerző először lábjegyzetben, majd David M. Bevington: From Mankind to Marlowe (1962) című művének ismertetése során kétszer is tisztázza a lehetséges szerepösszevonási típusokat. Ennek alapján háromféle szerepösszevonást különít el: az „elnyomást” (suppression) („ha egy alak befejezi a színpadi pályafutását… és az alakot játszó színész azontúl más szerepben nem lép fel”), „átalakulást” (alternation) („ha a színész két vagy több szerepet játszik felváltva”) és „helyettesítést” (substitution) („ha egy alakot két színész játszik felváltva egy előadáson belül”). Könyve fő részében Spiró György a Shakespeare-kánon darabjait elemzi a lehetséges szerepösszevonások szempontjából. Mielőtt azonban következtetéseket vonna le az egyes darabokról, rövid történeti áttekintést ad a „Színházi üzem Shakespeare korában” című fejezetben.

Shakespeare

A színháztörténeti bevezető az egész könyv Achilles-sarka. Először is túlnyomórészt Andrew Gurr: The Shakespearean Stage, 1574–1642 című művére épül. Andrew Gurr valóban a Shakespeare korabeli színház elismert brit szaktekintélye, bár fenti könyvének számos pontját módosította később, legutóbb például The Shakespearean Playing Companies (1996) című munkájában. Meglepő továbbá, hogy Spiró kitekintése érdemben egyáltalán nem foglalkozik olyan nemzetközileg elfogadott szaktekintélyek munkásságával, mint például Bernard Beckerman vagy G. E. Bentley; és M. C. Bradbrook és E. K. Chambers nevét is éppen csak megemlíti. Tény azonban, hogy Spiró kritikusan veszi át Gurr megfigyeléseit (például London korabeli népességének vagy a londoni színházak évi látogatottsági számának vitatott pontjai esetében). Számos ponton ellenben a Gurr és Spiró állításai közötti feszültség az utóbbi forrásainak értékét kérdőjelezi meg. Itt van például Spiró mondata, mely szerint „A kb. 100-150 ezres Londonban a populáris színház volt a legkedveltebb – és egyáltalán, gyakorlatilag az egyetlen – szórakozási lehetőség.” (57. o.). Néhány oldallal később viszont lábjegyzetben idézi Gurr mondatát: „They saw no difference between bear-baiting, fencing matches, playing and prostitution.” („Nem láttak különbséget a medveheccek, a vívóversenyek, a színjátszás és a prostitúció között.” 60. o.) Nyilvánvaló, hogy itt Gurr felsorol még három másik „szórakozási lehetőséget” is, és akkor még nem is említettük a különféle felvonulásokat, naptári ünnepeket, nyilvános büntetéseket.

Nem az a probléma, hogy Spiró kritikusan kezeli Gurrt, hanem az, hogy nem nevezi meg kritikájának forrásait. Az egész könyv szekunder irodalmi hivatkozásokra épül, így az olvasóban számos helyen önkéntelenül is felvetődik a kérdés: „hát ezt meg honnan veszi a szerző?” Nem azt mondom, hogy egy magyar szakembernek a Shakespeare kori színházról szóló munkáját mindenképpen levéltári kutatásokra kellene alapoznia (persze, miért ne kellene?!), hanem azt, hogy azokat az összegyűjtött és nyomtatásban megjelent forrásokat, amelyek hazai könyvtárakban, illetve könyvtárközi kölcsönzéssel hozzáférhetők, ismernie kellene valamilyen szinten. (Gondolok itt pl. E. K. Chambers nagy apparátussal összegyűjtött pozitivista jellegű forrásközléseire, a kor ismert színháztulajdonosának, Philip Henslowe-nak több változatban kiadott naplójára, vagy pl. az – elismerten nehezebben hozzáférhető – Documents of the Rose Playhouse [szerk. Carol Chillington Rutter] című iratgyűjteményre.) A történeti hitelességen túl, a források alaposabb ismerete megkímélte volna mind a szerzőt, mind az olvasót számos nehezen igazolható állítástól.

A könyv 66. oldalán találjuk például a következő okfejtést: „úgy fest, hogy Shakespeare évi két darabra szerződött – azon kívül, hogy színészként is foglalkoztatták –, a darabjait a társulata igen nagy becsben tartotta, a kalózkiadásokhoz feltehetőleg nem is járultak hozzá, és Shakespeare halála után nyilván azonnal elkezdték a minél szöveghűbb összkiadás munkálatait. Igaz, hogy hét év telt el Shakespeare halála és az összkiadás – a fólió – megjelenése között, de ez nem túl hosszú idő az akkori nyomdatechnika ismeretében, amikor még minden betűt külön ki kellett önteni.”
Először is az az állítás, hogy Shakespeare társulatának tagjai „feltehetőleg nem is járultak hozzá” a kalózkiadásokhoz nyilvánvalóan tautologikus: mivel a korban szerzői jog nem létezett – az első copyright jellegű törvényt csak 1709-ben hozzák Angliában – Shakespeare darabjainak tulajdonosa a társulat volt, mivel megvásárolta őket a szerzőtől. A kalózkiadások tehát azért „kalózkiadások”, mert a tulajdonos, azaz a társulat engedélye nélkül nyomtatták ki őket. (A darabok tulajdonlásának kérdését egyébként mind Gurr, mind Chambers, mind Henslowe naplója tisztázza.)

Másodszor: Shakespeare halála után társulata egyáltalán nem kezdett hozzá azonnal az összkiadás munkálataihoz. Mivel Shakespeare drámáira monopóliumuk volt, nem állt érdekükben a szövegek terjesztése, így az első kísérletet Shakespeare összegyűjtött műveinek kiadására egy kívülálló, Thomas Pavier tette 1619-ben. Shakespeare társulatának, a King’s Men-nek, csak befolyásos udvari kapcsolatai révén sikerült Pavier erőfeszítéseit megtorpedóznia. Ha Pavier sikerrel járt volna, akkor a később a fólióba is bevett hét Shakespeare darab mellett a Yorkshire-i tragédia és a Sir Iohn Old-castle is a Shakespeare-kánon része lett volna.[1]

Nyilvánvaló tehát, hogy Shakespeare összegyűjtött műveinek megjelenését nem a korabeli nyomdatechnika késleltette, s az is bizonyosan állítható, hogy nem kellett a fólió minden egyes betűjét külön kiönteni. Érdemes azonban kitérni a nyomdatechnika, illetve a darabok továbbhagyományozódásának kérdésére. Roger E. Stoddard egy 1987-es tanulmányában[2] azt az azóta elhíresült megjegyzést tette, hogy kb. „a szerzők akármit is csinálhatnak, de nem írnak könyveket” („whatever they may do, authors do not write books”). A szerzők tudvalevőleg kéziratokat írnak, s a kettő nagyon erősen különbözik – még a mai fejlett technológiai körülmények között is. Ez a különbség azonban még hangsúlyosabb volt Shakespeare korában.

Mint Henslowe naplójából kiderül, a megírt kéziratokat a szerző a társulat „bookkeeper”-jének adta át, aki azt a hivatalos cenzúrázás után szerepek szerint lemásolta a darabban játszó színészeknek. A cenzúrázást az udvar által megbízott személy, a Master of Revels végezte. (Shakespeare korában Sir Edmond Tyllney [1579–1610] és Sir George Buc [1603–1621] töltötte be ezt a szerepet, 1603–1610 között mintegy egymással versengve.) Történelmileg megalapozatlan azonban a mai klasszikus cenzúraképünk visszavetítése Shakespeare korára: a cenzúra nemcsak az udvar érdekeire ügyelt, hanem az is az ő feladata volt, hogy koordináljon a színtársulatok között, és megvédje őket a városi hatóságok állandó zaklatásaitól. A cenzor személye a drámaíróknak nemcsak kényszert, hanem garanciát jelentett.[3] A cenzor a darabok betiltása helyett inkább „beleírt” az adott művekbe, illetve kihúzott belőlük, esetleg neveket változtatott meg, rosszabb esetekben – meghosszabbítva az egész procedúrát – a szerzővel fogalmaztatott át bizonyos részeket. A Shakespeare kori cenzort szerencsésebb tehát inkább afféle szükségszerű „társszerzőnek” felfogni, semmint valamiféle mindent tiltó ideológiai őrnek, vagy – horribile dictu – a szerzők fejében elterpeszkedő gátlás kifejlesztőjének.

Az előadás során a darab tovább módosulhatott. A darabok kinyomtatása még bonyolultabbá teszi a képet, s még tovább távolítja a szerzőt a kinyomtatott műtől. A különböző forrásokból érkező kéziratokat (szerzői piszkozatok, színészek visszaemlékezései, társulati kéziratok stb.) nyomtatásra is engedélyeztetni kellett. A nyomtatás feletti cenzúrát elsősorban a canterburyi érsek és a londoni püspök (illetve ezek megbízottjai) végezték. A cenzúrázott és bejegyzett műveket aztán a könyvkiadó céh tagjai, a „stationers”, szerkesztették (pl. gyakran ők döntötték el, hogy mi – azaz kinek a neve – szerepeljen a könyv címlapján), a „compositor”-ok lemásolták és kiszedték, a nyomdászok papírtakarékosan kinyomtatták, a Saint Paul székesegyház környékén áruló kereskedők pedig árusították. Az a különös ebben a hatékonyan szervezett láncban, hogy a szerző vagy szerzők személye már a folyamat nagyon korai szakaszában kiiktatódott. (A kivétel Ben Jonson, de ő olyan kivétel, aki különcségével erősíti a szabályt.) Az Erzsébet- és Jakab-kori drámák nyomtatásban megjelent verziói tehát már a megjelenésük pillanatában sem egy adott szerző szándékait vagy művészi megoldásait, hanem a bonyolult átviteli folyamatban kialakult kollektív döntéseket és megoldásokat tükrözik.

Vegyük még mindehhez azt a tényt, hogy az egyetlen Shakespeare kezétől ránk maradt kézirat-darab olyan drámából való (The Booke of Sir Thomas More), amely hat különböző kézírással írt részből áll össze (négy drámaíró és két „compositor” kézírása azonosítható). Henslowe naplója világosan bizonyítja, hogy a drámaírók gyakran dolgoztak közösen egy adott darabon. Miért gondoljuk hát, hogy az egyetlen ránk maradt kézzelfogható bizonyíték inkább a szokásostól eltérőt, a különöst, és nem a jellemzőt, az általánost tükrözi? A XVIII. századtól eredeztethető géniuszkultusszal szemben, illetve az azt továbbéltető konspirációs elméletek helyett, nem arra kell keresnünk a választ, hogy vajon Bacon vagy Lord Rutland vagy valaki más írta-e Shakespeare darabjait, hanem arra, hogy milyen következményei vannak a darabok születésétől (és különösen első nyomtatásban megjelent példányaitól) kimutathatóan jelen lévő, a szerzőtől független külső erők munkálkodásának.

A módszertanát kifejtő fejezetében Spiró hangsúlyozza: „…arra törekedtem, hogy csak és kizárólag meglévő, garantáltan megbízható forrásból dolgozzam: ezek elsősorban maguk a darabok, meglétük nem kétséges, bár szövegüket újabb és újabb kiadások rongálják.” (89. o.) A fentiekből kiderül azonban, hogy a darabok egyáltalán nem „garantáltan megbízható” források, legalábbis akkor nem, ha a shakespeare-i szándékot, a szerző szerepösszevonási koncepcióját próbáljuk kihámozni belőlük. Ami pedig a darabok „meglevőségét” illeti, az is sok szempontból erősen kétséges.

Közismert, hogy számos Shakespeare-darab több szövegvariációban létezett már Shakespeare korában is, a különböző quarto kiadások gyakran eltérő változatokat rögzítettek. A fólió, amely, mint fentebb kitértünk rá, Shakespeare halála után hét évvel jelent meg, további variációkat tartalmaz. A Shakespeare-kiadás örök dilemmája a mai napig az, hogy „melyik az igazi, a hiteles változat”. Az egyik lehetséges szöveggondozói eljárás a szövegváltozatok összevonása „hiper”-szöveggé. Ennek előnye, hogy az olvasó ízelítőt kaphat a különböző változatokból, a hátránya viszont az, hogy a szöveg az adott formában sohasem létezett. (Ezek az ún. „conflated” kiadások.) A másik megközelítési mód ragaszkodik egy bizonyos létező korabeli szövegvariációhoz, leggyakrabban a fólió közléseihez. Legutóbb például az Oxford Shakespeare választotta ezt a megoldást 1986-ban. Ennek az előnye az, hogy olyan verziókat vesz alapul, amelyek már a darabok keletkezésének korában megjelentek. (Persze, ez sem ilyen egyszerű, hiszen a modern betűzés, a különféle szöveggondozói eljárások, mint például bevezetők, jegyzetek, játszó személyek nevei, felvonásra-jelenetre osztás, instrukciók stb. „feltupírozzák” a szöveget az autentikusság olyan XIX. századi szintjére, amelyre a szöveg megjelenése korában nem tarthatott igényt.) E megoldás nyilvánvaló hátránya másfelől, hogy nem foglalkozik a többi ismert szövegváltozattal. (Ezen az Oxford Shakespeare kiadói úgy emelkedtek felül, hogy végül például két Lear király-verziót is közöltek összkiadásukban.)

Mi hát a megoldás? Elsősorban talán az, hogy le kell számolnunk a romantikában gyökerező és napjainkig virágzó „géniusz szerző – eredeti szöveg – autentikus szövegkiadás” modellel az angol reneszánsz drámaírók esetében, hiszen ennek a mintának a vizsgált korra való vetítése teljességgel történelmietlen és megalapozatlan. (Ez alól csupán Ben Jonson a kivétel, aki tudatosan törekedett egy autentikus oeuvre összeállítására. A sors sajátos fintora és önmagában is érdekes probléma, hogyan lett „Shakespeare” az, akivé Ben Jonson mindig is válni szeretett volna.) Másodsorban fontos, hogy a quarto és fólió kiadásokat elkülönítsük, és külön-külön figyelmesen megvizsgáljuk. Ez persze erősen kitágítja a vizsgálandó darabok körét, de a javasolt megközelítési mód nagyban meg is könnyíti a dolgunkat. A fentiek alapján nem kell – nem is lehet – a Shakespeare oeuvre-ről mint valamiféle kikezdhetetlen és kerek egészről gondolkodnunk. Shakespeare műveinek hatalmas energiáját nem a keletkezésük pillanatában nekik tulajdonított megbecsülés (nota bene: Shakespeare sokkal inkább színtársulati részvényesként, semmint drámaíróként tett szert jelentős vagyonára), hanem a későbbi korokban (kezdve az 1623-as fólióval) rájuk tapadt szövegkiadói, majd színházi lelkesedés teremti meg. A mai kortárs Shakespeare-tudomány egyik általánosan elfogadott közhelye, hogy „Shakespeare” az utókor találmánya.

„A fóliók és a kvartók alapján állok – mint mindenki” – jegyzi meg Spiró György (89. o.). Igaz ugyan, hogy az egyes darabok szerepösszevonásainak elemzésekor lábjegyzetben mindig hivatkozik két hasonló témájú angol nyelvű tanulmánynak [Richard G. Mansfield: The Protean Player: The Concept and Practice of Doubling in the Plays of Shakespeare and his Contemporaries, c. 1576–1631 (1989) és Thomas J. King: Casting Shakespeare’s Plays: London Actors and their Roles, 1590–1642 (1992)] a quartókra és a fóliókra tett megjegyzéseire, illetve néha maga is kitér a szövegvariánsok tárgyalására, de összességében a Shakespeare szerepösszevonásainak szerzője elsősorban a magyar Shakespeare-fordítások alapján áll. A magyar Shakespeare-fordítások irodalmunk szerves részévé váltak, ezek különböző értékeiről itt most nem érdemes vitatkozni. Egy azonban bizonyos: a magyar Shakespeare-fordítások további bonyolult áttételek eredményei, így történelmi szempontú antropológiai vagy episztemológiai vizsgálódásra kevéssé alkalmasak.

Ennek és a fentiek alapján, amikor a Shakespeare szerepösszevonásaiban a szerző „Shakespeare”-re utal, ez csak metaforikusan értelmezhető, hiszen a darabokban (különösen a magyar fordításokban) a szerző ágensségét egy adott személyiségre csökkenteni értelmetlen, a szerző esztétikai döntésmechanizmusát („az eredeti szándékot” 106. o.) reprodukálni pedig lehetetlen. Hiszen mi a relevanciája az olyasféle mondatoknak, mint például „De még biztosabb, hogy Shakespeare nagyon is gondolkodott alkotás közben.” vagy „Meggyőződésem, hogy egy rendkívüli elme óriási erőfeszítései jelennek meg a fent bemutatott valószínű kettőzési jelenetekben.” (244. o.)? Összességében Spiró György könyvében egy XIX–XX. századi „szerző”-koncepció vetül a vizsgált XVI–XVII. századi korszakra, ami erősen megkérdőjelezi a könyv fő mondanivalójának érvényességét. Ennyit „Shakespeare”-ről a cím kapcsán.

A szerepösszevonás

Ami a „szerepösszevonás” jelenségét illeti, ez nyilvánvalóan fontos dramaturgiai probléma mind a darabok keletkezésének korában, mind manapság.

A két idősík között azonban jelentős különbséget találunk a „szerep” fogalmának értelmezésében. Mint ahogy egy kiváló cikkben Margreta de Grazia és Peter Stallybrass hangsúlyozza,[4] a Shakespeare-kritikában elsősorban a XVIII. századtól kezdődően és A. C. Bradley-vel a XX. század elején betetőzve szokás Shakespeare szereplőiről, mint koherens és kerek „alakokról” értekezni. (Bradley munkássága egyébként időben egybeesik Sztanyiszlavszkij szerepmegformálási elképzeléseivel.) Tény, hogy Shakespeare korában a drámaírók bizonyos szövegeket kifejezetten néhány jól ismert színésznek szántak. Ennek ellenére azonban egyre inkább az a konszenzus alakul ki a kortárs Shakespeare-tudományban, hogy az adott szövegek nem bizonyos koherens szerepek vagy alakok komponálásaként készültek (mint ahogy azt manapság szinte teljesen természetesnek vesszük valamilyen pszichológiai vagy logikai hitelesség nevében), hanem éppen fordítva. Ahogy Harry Berger, Jr. megjegyzi: „a beszélők mint alakok inkább a nyelvük okozatai, mint az okai” („speakers as characters are the effects rather than the causes of their language”)[5]. Más szóval tehát a drámai alakokat megelőzi a szöveg, és nem fordítva.

Nem véletlen, hogy a Shakespeare életében megjelent kiadások közül egyben sem szerepel a „dramatis personae”, a játszó személyek felsorolása. A fólióban már megjelennek hét darabban a harminchatból, de nem a darabok elején, hanem mindig azok végén. Az is elgondolkodtató, amit Stanley Wells és Gary Taylor demonstrál a Booke of Sir Thomas More-ból származó Shakespeare-kézirat kapcsán.[6] Az egyetlen eredeti Shakespeare-kéziratban a Shakespeare-nek tulajdonított kéz a következő általános alaknevet használja: „other”, „oth”, és „o.” (kb. „Másik”, „Más.”, „M.”) Egy másik és későbbi kéz ezeket az általános megjelöléseket törli és a következő tulajdonnevekre javítja: „Geo bett”, „betts clow”, „william”.[7] Logikus tehát a következtetés: a szerzők elsősorban a beszédekre, a replikákra koncentráltak, sokkal inkább, mint pszichológiailag vagy esztétikailag egész és koherens drámai szerepek megalkotására.

A szerző szövegéhez alá-, illetve hozzárendelte a szerepet. Ez a jelenség kulcsfontosságú a szerepösszevonások szempontjából is. A játszó színész tehát nem lelkileg kikerekített szerepeket, hanem adott jelenetekben adott replikákat mond el. (Ezt igazolja az a Henslowe naplójából kivilágló jelenség is, hogy a társulat gyakran próbálni kezdett olyan darabokat, amelynek a végét még meg sem írták.) A szerepkettőzések, illetve -helyettesítések a korban tehát elsősorban nem valamiféle értelmezésbeli többletet, hanem a megírt replikák hatásosabb és gazdaságosabb előadását szolgálták. Mindezek alapján a fenti „lokalizálhatatlan Shakespeare” dilemmájához hasonló eset áll elő a „szerepek” értelmezésével kapcsolatban is. Az olyan kérdésfelvetések, mint például „Vajon tudta-e egy-egy megírt alak, amit a közönség tudott róla? (250. o., S. Gy. kiemelése) világosan jelzik, hogy a szerző sztanyiszlavszkiji, illetve naturalista „szerep”-koncepciót vetít vissza Shakespeare korára, s vizsgálódásai emiatt történelmietlenné válnak.

De mivel foglalkozik hát ez a könyv, ha a Shakespeare szerepösszevonásai címben sem a „Shakespeare” fogalom, sem a „szerep” koncepciójának értelmezése nem stimmel pontosan? Azzal, ami a címből marad: mai értelemben vett szerepek „összevonásaival”. Ahogy a szerző is megvallja: „Nem alapkutatást végeztem, hanem kombinatorikus úton próbálok bizonyos eredményekhez eljutni” (84. o.). Dramaturgiai kombinatorikát végez a magyar Shakespeare-kánonon. Ennek történelmi hitelessége különösebben nincs, de az alaposabb elemzések segítséget nyújthatnak kortárs magyar Shakespeare-előadások színrevitelében. Szükségszerű tehát, hogy a szerepösszevonások, illetve az egyes Shakespeare-darabok megítélésének legfontosabb mércéje a szerző egyéni ízlése marad, amit az olyan látszólagos objektivitásba csomagolt értékítéletek jeleznek, mint például „Ennek sok drámai értelme nincs” (97. o.), „dramaturgiai értelme nincs” (113. o.), „művészileg közömbös” (122. o.), „drámailag érdektelenek” (157. o.), illetve „…ennek nemhogy drámai funkciója nincs, de még ízetlen is volna” (154. o.).

A könyv azon részei a legjobbak, ahol a szerző saját finom műelemző készségét csillogtatva a szerepösszevonások szempontjából izgalmas Shakespeare-darabokat vizsgál. A tragédiákat tárgyaló fejezetet tekintve például nagyon érdekes a Romeó és Júliában a Herceg/Mercutio/Páris (akár magának írta „Shakespeare” a „szerepet”, akár nem) vagy a Tybalt/Páris összevonási lehetőség. Az előbbiben a Herceg „se hús, se hal” (98. o.) szerepe kiegészül Romeó legjobb barátjának és vetélytársának kettőzésével. Bár mindhárom mellékszerep, ha egy színész játssza el őket, az összességében komplexebb feladatot jelenthet, mint akár Romeó megszemélyesítése. A Tybalt/Páris kettőzés azért érdekes, mert mindketten szemben állnak Romeóval: összevonásuk esetén olyan „férfiideál” ábrázoltatik, amely erős ellenpólusa Romeó alakjának. Világos, hogy ezek az összevonások asszociációs többletet adhatnak, amelyet érdemes figyelembe venni a darab színrevitelekor.

Elgondolkodtatók a Claudius/Öreg Hamlet, Polonius/Első Sírásó/Osrick, illetve Ophélia/Voltimand/Fortinbras/Második Sírásó összevonásai a Hamletben is. Ezek az összevonások a tágabb értelmezési lehetőségeken túl a dramaturgiai sűrítést is szolgálhatják. A Shakespeare szerepösszevonásainak talán leggondolatébresztőbb része azonban a Kapus és a halott Duncan király kettőztetése a Macbethben. A Kapus jelenete azonnal a királygyilkosság után következik: igazán hátborzongató, ha a pokol őreként hülyéskedő Kapus valójában a percekkel előbb legyilkolt király ördögi inkarnációja. Ahogy a szerző is megjegyzi valószínűleg Polanskira utalva: „Ez rémesebb horror, mint amiről lengyel horrorfilm-rendező álmodni képes.” (137. o.)

Probléma ott van, ahol a szerepösszevonások nem nyújtanak új nézőpontokat. Csak a szerepösszevonások meglehetősen kétséges esztétikai nézőpontjából lehetséges az Othellóról például azt megjegyezni, hogy „igénytelennek szánt darab lehetett eredetileg” (242. o.). Azt meg különösen nehéz belátni, hogy „Shakespeare vagy szundikált, amikor a Lear király-t írta, vagy a struktúra nem az övé, ő csak beleírt pár nagy monológot, és a durván összefércelt tákolmányt úgy hagyta, ahogy kapta” (125. o.). Az lehet ugyan, hogy Shakespeare „csak beleírt pár nagy monológot”, de mindettől függetlenül megítélésem szerint a Lear király (mind 1608-as quarto változatában, mind a – jelentősen különböző – fólióbeli verziójában is) egyáltalán nem „durván összefércelt tákolmány”. De hát de gustibus…


A királydrámákról szóló fejezet fő tétele, hogy a szerepösszevonások valamiféle társadalmi vagy politikai kiegyenlítődést szolgálnak. Az a tény, hogy az angol és a francia sereg tagjait (VI. Henrik, 1. rész), Jack Cade rebelliseit és az őket leverő angol arisztokratákat (VI. Henrik, 2. rész), vagy az egymással szemben álló Rózsákat (VI. Henrik, 3. rész) ugyanazok a színészek játszhatták el, a szerzőt azon következtetés levonására készteti, hogy a korabeli néző számára e szemben álló csoportok strukturális szinten egyenlőnek vagy legalábbis hasonlónak tűnhettek. Ez a társadalmi rétegek feletti összevonási lehetőség adódik a IV. Henrik, 1–2. részében, például a Falstaff/IV. Henrik vagy a Lady Percy/Sürge asszony kettőzési lehetőségeiben. „Ennél demokratikusabb koncepciót nehéz feltalálni” – állítja Spiró. – „Nem tudok olyan parlamenti demokráciát megnevezni, ahol egy drámában a képviselőket és a kábítósokat ilyen módon össze mernék vonni” (181. o.).

Ezzel a demokratikus Shakespeare-koncepcióval Spiró olyan tekintélyekkel vállal rokonságot, mint például Walter Cohen, Alfred Harbage vagy Robert Weimann. Csak röviden említem itt meg azonban, hogy egyre erősebb azon kritikusok hangja, akik ezt a Shakespeare-képet cáfolják. Richard Helgerson[8] például úgy látja, hogy Shakespeare kifejezetten „arisztokratikus” szerző – legalábbis a kortárs drámaírókhoz viszonyítva –, kinek ábrázolási módja nem „belefoglalja”, hanem inkább kizárja a köznépet egyféle kezdetleges nemzetalakulatból. Helgerson szerint Shakespeare királydrámái éppen azt bizonyítják, hogy a királyi hatalom rendkívüli módon megigézte a szerzőt: Shakespeare-t nemigen érdeklik az alattvalók, csak az uralkodók.

Spiró György könyve mindezek mellett számos ponton vált ki megütközést: például nem nagyon értem, miért sorolódik az Ahogy tetszik a színművekhez, míg a Minden jó, ha vége jó a vígjátékokhoz. De legfőképpen azt nem értem, hogy miért kellett az egész Shakespeare-összesen áthadakoznia magát, ha ráadásul a darabok jelentős része a szerepösszevonások szempontjából nem nyújtott semmi érdekeset. Úgy gondolom, hogy valamiféle pozitivista „kerek egész” üldözése helyett hasznosabb lett volna azokról a darabokról részletesebben szólni, amelyek esetében a szerepösszevonás valóban izgalmas és a mai színjátszás szempontjából releváns nézőpontokat vet fel.

A Shakespeare szerepösszevonásai tehát olyan színháztörténeti kísérlet, amely a szerző által a bevezetésben kitűzött kettős cél közül (úgymint „általános törvényszerűségek” levonása, illetve „kollektív tudás” komparatív vizsgálata) csak az egyiket valósítja meg, és azt sem teljességgel. Mivel az általa is oly fontosnak tartott történeti szempontot nem érvényesíti, így csak általánosnak vélt, de valójában kizárólag a szerző jelenére érvényes megfigyeléseket tesz. A bevezetésben idézett metafora kifordításával úgy lehetne mindezt összefoglalni: a Shakespeare szerepösszevonásai megkövült színháztudomány.

Spiró György: Shakespeare szerepösszevonásai. Mérleg sorozat. Budapest, Európa Kiadó, 1997, 280 o., 680 Ft

Jegyzetek

[1] A Pavier-történetet összefoglalja Chambers: William Shakespeare: A Study of Facts and Problems (1930) és W. W. Greg The Shakespeare First Folio (1955).

[2] „Morphology and the Book from an American Perspective” in: Printing History XVII (1987), 2–14.

[3] Vö.: Philip J. Finkelpearl: „The Comedians’ Liberty: Censorship of the Jacobean Stage Reconsidered”, in: English Literary Renaissance, XVI (1986), 123–38. ll. és Richard Dutton: Mastering the Revels: The Regulation and Censorship of English Renaissance Drama, Basingstoke, 1991.

[4] „The Materiality of the Shakespearean Text” in: Shakespeare Quarterly XLIV (1993), 255–283.

[5] „What Did the King Know and When Did He Know It?” in: South Atlantic Quarterly, LXXXVIII (1989), 813., idézi: de Grazia és Stallybrass, 267.

[6] Textual Companion, Oxford, 1987, 463–67.

[7] Idézi: de Grazia és Stallybrass, 269.

[8] Forms of Nationhood, Chicago, 1992.

















































































Blogok

„Túl későn jöttünk”

Zolnay János blogja

Beszélő-beszélgetés Ujlaky Andrással az Esélyt a Hátrányos Helyzetű Gyerekeknek Alapítvány (CFCF) elnökével

Egyike voltál azoknak, akik Magyarországra hazatérve roma, esélyegyenlőségi ügyekkel kezdtek foglalkozni, és ráadásul kapcsolatrendszerük révén ehhez még számottevő anyagi forrásokat is tudtak mozgósítani. Mi indított téged arra, hogy a magyarországi közéletnek ebbe a részébe vesd bele magad valamikor az ezredforduló idején?

Tovább

E-kikötő

Forradalom Csepelen

Eörsi László
Forradalom Csepelen

A FORRADALOM ELSŐ NAPJAI

A „kieg” ostroma

1956. október 23-án, a késő esti órákban, amikor a sztálinista hatalmat végleg megelégelő tüntetők fegyvereket szerezve felkelőkké lényegültek át, ostromolni kezdték az ÁVH-val megerősített Rádió székházát, és ideiglenesen megszálltak több más fontos középületet. Fegyvereik azonban alig voltak, ezért a spontán összeállt osztagok teherautókkal látogatták meg a katonai, rendőrségi, ipari objektumokat. Hamarosan eljutottak az ország legnagyobb gyárához, a Csepel Művekhez is, ahol megszakították az éjszakai műszakot. A gyár vezetőit berendelték, a dolgozók közül sem mindenki csatlakozott a forradalmárokhoz. „Figyelmeztető jelenség volt az, hogy a munkások nagy többsége passzívan szemlélte az eseményeket, és még fenyegető helyzetben sem segítettek. Lényegében kívülállóként viselkedtek” – írta egy kádárista szerző.

Tovább

Beszélő a Facebookon