Hajdu István

Nyomtatóbarát változat

Amikor a hetvenes években elkészült Párizsban a Centre Georges Pompidou, az épületet illető kritikák jó része – bárhonnan is, érzelemből, gyomorból vagy észérvekből származtak – valami kifordított gyárnak látta-láttatta a házat, olyannak, ami kívül hordja szerveit, szégyellni és titkolni való zsigereit, melynek felületén belek, erek futkosnak szemérmetlenül. A biotechnicista külső meglehetősen irritatív volt – tagadhatatlan, a hatalmas, mozgatható falakkal határolt belsők viszont, éppen mert nem kötötte területüket a hagyományos gépészeti felszerelés, óriási lehetőségekkel rendelkeztek, melyeket a kiállításrendezők mindannyiszor ki is használtak.

A Centre Georges Pompidou – mely mára, húsz év múltán kinőtte és elhasználta kifordított gúnyáját – zordon külsejével, a külső sajátos sugallatával, ha nem is közvetlen, de szellemi értelemben mindenképpen jelentős inspirációt adott a hetvenes évek közepe-vége múzeumszervezésének, a korszak művészetszociológiai szemléletének, miközben természetesen önmaga is része és reprezentánsa volt, megkockáztatható: csúcsa is egyben a művészet-mint-élet-mint-művészet koncepció kiáradásának.

Hogy a művészet – és a művész – Árkádiából az élethez valami közelebb eső helyre keveredhessen, a XIX. század óta a legkevésbé sem ismeretlen vágy, melyet hol a praxis, hol a szellem erősített, és ami hol programként, hol kényszerként nyilatkozott meg. Thorma János aradi kivégzés képét tapintatból, gyávaságból egy Károly körúti lakásban mutatják be 1896-ban, nehogy a császárnak rosszul essék a látvány; az oroszok-szovjetek a moszkvai cári lovardából műcsarnokot fabrikálnak, az amerikai művészetet s az úgynevezett nemzetközi avantgárdot megteremtő-megváltó Armory Showt 1913-ban egy arzenálban rendezik, 1917-től, amíg lehet, Chagall, Malevics, Tatlin gyárakban, raktárakban tanítja a művészetet; az ötvenes–hatvanas években raktárak, üzemcsarnokok, hangárok lesznek az amerikai majd a német művészet „helyei”, factoryk, werkstattok magasztosulnak fel és követelnek áhítatot.

A művészet csinálásának és bemutatásának, pontosabban felmutatásának tereiben összemosódik a számtalan fogalom: a csinálás, teremtés, gyártás, alkotás, mű, munka, termék, dolog, művész, munkás, dolgozó, teremtő eggyé lesz. Crane és Morris, Gropius és Moholy-Nagy, Tatlin és Lisszickij, Doesburg és Rietweld romantikus és mégis abszolút racionális eszméi elindáznak a hetvenes–nyolcvanas évekig, amikor a „Pompidou-gondolat” ugyan már csak az idea héját képes felmutatni, de mégis, azzal, hogy vadul ipari külsőt ad egy a legspirituálisabb gesztusok befogadására és kiárasztására szánt épületnek, polgárivá és emészthetővé tudatosítja egyszer s mindenkorra az igyekezetet, melynek révén a művészet- és az életcsinálás egymással azonossá, egyszersmind egyben láthatóvá is lehet.

A Pompidou-központ valóban csak reflexió, válasz vagy rezümékísérlet mindarra, ami a számtalan „átminősített” üzemcsarnokban, műhelyben, raktárban, gőzmalomban kérdésként vagy lírai monológként megfogalmazódott az utóbbi században.

A tér ereje azonban más, vagy legalábbis másképpen is működik. Nemcsak befogad, nemcsak beenged, de bizonyos esetekben ki is követeli önmaga kitöltését. Egyrészt saját értéke folytán: azért, mert alkalmas, mert szép, s egyáltalán, mert készen van; másrészt egyfajta hiány miatt: mert más meg nincsen kész. Harmadrészt: mert „pontos helye” egy sajátos pszichózis feloldásának. Crane és Morris fabiánus szemlélete a művészet és társadalom ellentmondásos és zavaros viszonyából formálódott, valami különös, oda-vissza ható bűntudatból, melynek kulcsszava a munka volt, az a fogalom, ami aztán a Bauhausban, a VHUTEMASZ-ban, a de Stijlben, majd ezek hetvenes–nyolcvanas évekbeli kritikáiban és reminiszcenciáiban is mindig meghatározó módon, mintegy hívószóként működött. Az életidegen, dekadens és melankolikus, műtermének magányába húzódó művésztől a szorgalmasan optimista kreátort éppen a munka, a munkás számára is ismert kifejezés különbözteti meg, a munka pedig kiköveteli saját és jellegzetes környezetét. A munka nem a padlásszobákban vagy a parkban álló üveg-pagodákban, hanem a traverzek, a hatalmas terek, a férfiasan nagy formák között mutathatja meg lényegét, olyan helyszíneken, melyek maguk is erőt, teljesítményt sugallanak.

Ugyanakkor ezek az épületek rögzítik az időt is, árasztva magukból a kortalanságot, a tényszerű, konkrét, megfogható produkció és produktivitás metafizikáját. 1980 júliusában, amikor Münchenben a Lothringer strasse 13-ban a városi önkormányzat megnyitotta a Kunstwerkstattot a húszas évek elején épült motorműhelyben és öntödében, az épület, mely akkor már tíz éve zárva volt, és csak pusztult önmagában, egyik pillanatról a másikra a munka emlékművévé, a munka helyévé s a művészet és az élet egymásba igyekvésének metaforájává vált. Munkahely és kiállítótér lett egyszerre, magába zárva szociológiai, történeti és pszichológiai zárványokat. Ugyanúgy, mint a bordeaux-i Entrepőt, az elképesztő méretű és építészeti kvalitású, XVIII. századi textilraktár, mely Bordeaux jelentéktelenedésével szerepét vesztette, és omladozni kezdett. 1981 és ’84 között a francia Kulturális Minisztérium hozatta rendbe – éppúgy, mint még jó néhánnyal együtt a grenoble-i Magasint, az Eiffel-iroda által tervezett és összedőlni készülő ipari csarnokot – múzeumi, műtermi, könyvtári és persze kiállítótermi célokra, és/de talán főként azért, hogy a város (meg az ország) saját történelmét még mindig élőnek láthassa és láttathassa. És ismerünk pályaudvarokat, hengermalmokat, remízeket, fegyver- és sóraktárakat, sólyákat, hangárokat, melyek mind-mind ugyanerről szólnak.

Tagadhatatlan, a Kunstwerkstatt ideája némiképpen archaikus, de a legkevésbé sem anakronisztikus. Az is kétségtelen, hogy beleszüremkedik valami a romantikus kollektivizmus eszméjéből, de ez még mindig elviselhetőbb – s az ellentmondás (inkább annak látszata) dacára – egyszersmind praktikusabb és racionálisabb is, mint a művészetről való pszeudogondolkodás vagy a semmi…

• Kultúra