Hajdu István

Nyomtatóbarát változat

Azt hiszem, senkit nem kápráztat el, ha leírom: az idő mindent megszépít és érdekessé tesz (tehet). De nem is azért tartom fontosnak ide rögzíteni ezt a redundáns mondatot, hogy váratlan legyek, hanem mert a frázis keltette hatással, ezzel a felütéssel fogalmazható meg számomra a legpontosabban Nat Finkelstein kiállításának – jelenlétének – lényege. (Amúgy ez a „redundáns” szó – a hatvanas, hetvenes évek oly szeretett, mára divatjamúlt jelzője pedig hangalakilag egészen megható most már, direkt jó hallgatni, kimondani, ismételgetni, olyan jó kis puffancs-mufurc-bunkó szavacskává bájosodott a használatból kikopta után.)

Szóval az idő szépít, sőt művésszé tesz. Nat Finkelstein – ő mondjuk személyesen és személyében ellenáll az idő-szalon legjobb szereinek, de ne piszkoskodjunk, ez mindegy, ez magánügy –, szóval Finkelstein, mint annyian azelőtt és azután, valakinek az árnyékában, árnyékából és árnyékával tette magát művésszé, valakinek a legendájából és legendájával teremtette, formálta meg önmagát. Ő is, mint annyian, a hatvanas évek derekán a New York-i, az amerikai, majd – mint az még akkor, percek alatt kiderült – a világ művészetének „legveszélyesebb”, legkevésbé átlagos, vulkáni kráterhez hasonló műhelyéhez, a Factoryhoz, az elhagyott ipari zugolyból hirtelen világfordító nagyüzemmé lett Warhol-művekhez sodródott oda, kora- vagy éppen harmincas átlagértelmiségiként, kedves-lelkes érdeklődőként, hogy aztán ott, közel a tűzhöz sebbel-lobbal művésszé legyen. Először persze csak belül – így képzelem –, metamorfózisával senkit nem zavarva és idegesítve, aztán, ahogy fényképezőgépével egyre több intimitást örökített meg az elvarázsolt kastélyos mindennapokból, elhivatottsága mind látványosabb lehetett – bennfentesség tudatának növekedtével –, s már manifesztálta is önmagát, és tételeztette másokkal létének minőségi változását. Valószínű, sőt biztos, hogy Warhol, mint minden sztár, menazsériájának és sleppjének méretével, rétegzettségével, használhatóságával és színességével mérte és mérette meg önmagát, joggal és természetesen, s ebben a díszműegyüttesben feltehetőleg több Finkelstein is volt, nemcsak a mi Natunk, a közgazdászból lett fénykép-, később multimédiaművész, s az is bizonyos, hogy többségük vissza is kapott valamit a mesternek tett szolgálat, az alázatos jelenlét fejében: éppen azt, hogy maguk is művésszé avanzsálhattak (egyikük majdnem gyilkossá is), mert már miért ne. A történet egyszerű, ismerős és örök, meg a benne rejlő ellentmondás, tragédia és komédia is.

Finkelsteint Warhol- és Factory-fényképei szorgos, lelkes és rajongó műbarátnak mutatják, modelljeit pedig vidám és ugyancsak szorgos meg lelkes fiataloknak, akik hol csínytétellel, hol komoly alkotómunkával töltik tartalmas napjaikat, ám a kettőt nem keverik, mert az nem vezet jóra. Finkelstein félénken és önállótlanul rögzít, képet beállítani, a dologba beleszólni, a helyzetről véleményt mondani nemigen akar; úgy tetszik, Warholt, Paul Morissey-t, Ed Sedgwicket, Ingrid Superstart, Gerald Malangát, Ondine-t vagy Paul Americát sem hatotta meg különösebben a fiatal versenyző szapora redőnyzár-csattogtatása. Talán csak a két nagymogul, Duchamp és Warhol találkozásának óráiban felvett képei jobbak az átlag zsúr- és riportfotóknál: e néhány jelenet kitágul, és valóban érvényessé, tartalmassá válik Duchamp pengeszerű és mégis rebbenően érzékeny öreg arca, rejtélyes, egyszerre unott és bölcs tekintete révén. Finkelstein Warhol-portréi azonban a dokumentumértéken kívül nem jelentenek és jelenítenek meg túl sokat; Stephen Shore nagyjából ugyanekkor és ugyanott készült fotói valahogy aktívabb és empatikusabb részvételt idéznek meg, Richard Avedon klasszikussá lett Warhol-sorozatáról pedig ne is beszéljünk, mert az összevetés csak fontoskodó luxus ebben az esetben. (Említhetnénk persze még Christopher Makos elhíresült arcképeit és riportázsait is, ám igazságtalanság lenne, hiszen az ő munkái már egy másik korszak, a hetvenes–nyolcvanas évek ezüstparókás műember félistenét ábrázolják kegyetlenül és imádattal.)

Hogy Nat Finkelstein a hetvenes években miért nem követte mesterének időmúlatását tovább, nem tudom, mindenesetre önállósult, legalábbis látszólag. Multimediálisan kezdett törekedni, mozgó képeket, mozgó fényeket és sokrétegű zajokat, később pedig digitalizált fotókat és azok színes nyomatait használva fel. Az autonomitást azonban valahogyan nem sikerült megtalálnia: munkái a feltűnő alkalmazkodóképességen kívül kevés eredetiséget mutatnak. A karácsonyfa-villanygyertyás fények a hetvenes évek pszichedelikus kísérleteire, a videomonitor-halmozás, valamint a képernyőt figyelő szobor Nam June Paik gesztusaira, a monoton szerialitás pedig az atyaistenre, magára Warholra utal és emlékeztet. A legkínosabb azonban az a szokvány és szinte monochrom amerikai bűntudat átesztétizálására indított, giccsbe toccsant lépés, mellyel a bűn és a felelősségvállalás közös célszalagjához igyekszik eljutni. Távol-keleti AIDS-es, terhes, fiatal, nagyon szép, haldokló, tetovált, meztelen nő beszél végtelenített szalagon, gondolom mérhetetlen fájdalommal és szemrehányással telve, szokványosan installálva (jó kirakatrendezősen) és nagyon színesben előadva; odébb KZ-heftling elkínzott arca képez képzeletbeli háromszöget két egyforma Buddha-szobrot rögzítő fényképpárral meg zene-zörej montázzsal, s minderre rárakódik annak a negatív utóképnek az esélye, mely csak a figyelmes nézőnek jár ki, ha az először a meggyötrött arcot nézi, és elég erősen teszi, ami azután a Buddhákra tekintve azokon is megképződik, mintegy rájuk montírozódik. (Enélkül a történet semmit sem ér, de, amint hallom, a munkát a hét végén némileg átrendezték, és a jelenés már megidézhetetlen.)

Aztán vannak nagy, kiváló technikájú tintasugaras színes nyomatok, csúnyán ráragasztva képernyőkre, melyeken sercegve zsizsikelnének az adásnélküliség fényes, szemrontó pontsorai, ha nem lennének lefedve egy-egy fontos vizuális gondolattal.

És mintha ezekben a láthatatlan, mégis bántóan érzékelhető fényrögökben ott íródna az idő is, mely szépít, és művésszé tesz.

• Kultúra