D. Udvary Ildikó, Hajdu István

Nyomtatóbarát változat

(…) egy anekdotával példáznám, mi újság volt itthon a hatvanas években. 1964-ben, még főiskolásként meglátogattam Czóbel Bélát. Akkor jelent meg Korniss Dezsőről nagyon nagy szünet után Solymár Istvántól egy elég terjedelmes tanulmány a Művészetben. 1964 nagyon fontos dátum volt: az Európai Iskola után ez volt Korniss újrajelentkezése. A magazinban volt négy fotó, négy reprodukció, és roppant kíváncsi voltam, hogy Czóbel mit szól hozzájuk. Az egyikre, egy ’45-ös képre annyit mondott, ez Picasso. A Tücsöklakodalomra, hogy Joan Miró, azután mutattam egy kalligráfiáról készült reprodukciót. Az öreg Czóbelnek nem jutott eszébe Jackson Pollock neve, kikiáltott a konyhába a feleségének, hogy mondja, ki volt az az amerikai, akitől Párizsban óriási méretű képeket láttunk? Béla, hát Jackson Pollock. És azt mondta utána Czóbel, és ezek szinte történelmi szavak voltak, talán ha kicsit gúnyosan is felém, szóval hogy ha az Ön barátját kihozzák Párizsba, azt fogják mondani: nem eredeti, mert amire a nyugati művész és a művészet roppant érzékeny, az az eredetiség. És Kornissnál valóban megfigyelhetők ezek a nagyon erős hatások, pláne a Tücsöklakodalom esetében, ami szinte egy az egyben Miró hatása alatt készült, és plusz, ami a dolgok tragédiája, hogy nem egy-két évről, hanem tíz-tizenöt éves késésről van szó: mert az a Miró, amit Korniss feldolgozott, az már a húszas évek közepén létezett.

---

(…) A hatvanas évek végén már rettenetesen szűknek éreztem annak a lehetőségét, hogy a festészeten keresztül kommunikálhassak. Arra célzok, hogy a kortársaim, a generációm annyira szűk térben élt, hogy oké, festettünk és ki is tudtunk állítani, de azt sehogy sem lehetett elintézni hivatalos adminisztratív úton, hogy Magyarországon kívül akár csak Pozsonyban kiállítsunk, vagy a lengyeleknél, nem beszélve a Lajtán túli területekről. Ez engem rendkívül nyomasztott. Hogy maga a kép, a festészet ennyire mozdulatlan, hogy ennyire nem lehet Vele mit csinálni, és hát persze a magazinokból sejtettük, hogy egy igazi művészeti élet csak akkor tud kialakulni, ha az tényleg nemzetközivé válik. És tudtunk arról, hogy ugye az amerikaiak állandóan átrepültek Európába, hogy itt legyenek megméretve és viszont, szóval hiányzott a szabadság. El sem lehetett olyasmit képzelni a hatvanas években, hogy egyszerűen postára lehessen adni vagy valahogy el lehessen juttatni Párizsba vagy Koppenhágába a képeket, s ez engem rendkívül zavart, másrészt az is, hogy úgy éreztem, hogy amit a hatvanas években csináltam, ha nem is eljárt felette az idő, de bizonyára már nem volt aktuális, hiszen akkorra már tulajdonképpen a pop-art is győzedelmeskedett. ’64-ben a Velencei Biennálén Rauschenberg óriási sikere jelezte, hogy a pop-art szinte már elérte a zenitjét, és mi még mindig az amerikai informel hatása alatt voltunk… Nem hiszem, hogy az informel akkor még aktuális volt, pláne nemzetközileg nem. Lehet, hogy helyi értékei voltak, az viszont meg nem tudott kielégíteni, és akkor jöttek a nagyon gyors váltásaim: a minimal arttal kacérkodtam, ha lehet így mondani, és azután egy nagy fordulatot tettem egy roppant szerencsés dolog folytán. Tán Konkoly Gyulának köszönhetem, mert hiszen nyilván az ő révén jutottam ki ’71-ben a párizsi biennáléra, és ő is ott volt ezen a ma már történelminek számító kiállításon, mely a mail art első bemutatkozása volt, nemcsak Európában, hanem talán mondhatom, a világon. Tulajdonképpen ott kezdődtek a nemzetközi kapcsolataim. A kiállítás után megjelent Poinsot-nak a mail artról a mai napig is aktuális kézikönyve, amiben mi is szerepeltünk, és szinte pillanatokon belül, már nem tudom, hogy én írtam vagy ők írtak, kapcsolatba kerültem Vostellel, Filliouval, Vautier-vel stb. stb. Ez a médium, a mail art, a postaművészet valami olyan csoda volt, pláne egy kelet-európai embernek, mintha nekünk találták volna ki, szóval ezzel azok a problémák, amikről beszéltem, például a festmények mozdulatlansága, érdektelenné váltak. A postán mindent lehetett közölni, átrepülte a posta a vasfüggönyt, és ’72–73-ban már úgy éreztem, hogy teljesen benne vagyok a nemzetközi avantgárdban. A mail artot több célra is fölhasználtam. Mindig roppant kedves tevékenységem volt a mail art, a szó szerinti mail art, mely apolitikus, introvertált műfaj, de a postát nemcsak kizárólag par excellence mail artra használtam, hanem azon keresztül meg lehetett szervezni fantasztikus kiállításokat is. Pl. ’75-ben, itt csúcsosodott ki a hetvenes évek munkáinak a lényege, tehát ’75-ben kiállítottak az Israel Museumban Jeruzsálemben. Tudott dolog, hogy akkor mi Izraellel  nem voltunk diplomáciai kapcsolatban sem. Hát hogy lehet egy ilyen kiállítást Budapesten megoldani és organizálni? Három kisebb csomaggal elutaztam Belgrádba, s miután nem bíztam a magyar postában, ott adtam föl az anyagomat, ami rendben meg is érkezett. Ez a kiállítás nekem akkor rendkívül fontos volt, mert jó, hogy egy kicsit távol van Európától Jeruzsálem, de abban az időben roppant progresszív vezetés volt az izraeli múzeumban. Előttem Christian Boltanski, utánam Sol Lewitt retrospektívje volt, és ilyen névsorral futott ott a hetvenes évek programja. Még valamit hozzátennék, hogy miért adtam fel a festést. Mi akkor nagyon jól ismertük a New York-i művészek végtelen lehetőségeit: óriási nagy, régi manufaktúraépületeket béreltek ki műteremként, egész pálya nagyságú műtermek voltak, ahol azok az óriási képek készültek. Ezzel szemben nekünk az a rettenetes érzés jutott, hogy egy festőállványra föltehettünk egy 70x80-as vásznat, ami olyan parányinak tűnt, mintha semmi nem lett volna előttem. Én is nagyméretű dolgokat szerettem volna csinálni, s azt hiszem, hogy talán meg is érdemeltem volna. De hát szó sem lehetett róla.

(…) A műcsarnoki kiállításnak bizonyos szempontból van egy rekonstrukciós jellege. Az alapideák – az esők, a zérók, az örömök – az úgynevezett mail art korszakban már léteztek. Ezeket én a hetvenes években Budapesten nem tudtam volna realizálni, egy kis lakásban éltem, és pénzem sem lett volna rá. Csak kis fecniken rögzítettem a gondolatokat. Ugyanakkor nagy kérdés is volt, ugye Sol Lewitt, másrészt Lawrence Weiner vetette fel, hogy az ideákat nem szükséges realizálni, a konceptuális gondolat anyag nélkül is hathat. Később úgy gondoltam, hogy ezeket végül is érdemes kivitelezni, materializálni, és a realizáció közben ezek az ideák bizonyos szempontból valóban fölfrissültek és megerősödtek.

---

(Kérdések, közbevetések már eddig is elhangzottak, ám egyik sem befolyásolta a monológ folyamát érvényesen. E pillanatban bújt elő az első, amely joggal szakította félbe Tót Endrét:

Beke László: Én azt hiszem, hogy Tót Endre művészetében az volt a drámai pillanat, amikor leállt a festészettel akkor, amikor nem is kellett volna leállnia. Én ezt úgy értékelem, hogy ő éppen a saját festészeti képességének, sőt sikereinek csúcsán volt akkor, amikor 1969–70-ben fogta magát, és nagyon radikálisan elvágta a saját festészeti görbéjét. Úgyhogy nem szabad elfelejteni: ő úgy hagyta abba a festészetet, ahogy az orvosok szokták mondani, akkor hagyd abba az étkezést, amikor a legjobban esik. És hozzá kell tennem azt is, hogy ennek fényében érthető, hogy 1984 táján miért esett kétségbe és krízisbe – ennek személyesen tanúja voltam – a Neue Wilde, az új festészet feltűnése idején.)

Amit Laci fölvetett. az tényleg nagyon izgalmas volt. A Neue Wilde feltűnése után tényleg nagyon erős krízis következett, ami hosszú évekig tartott. Nem voltam kreatív, hát… a dolgaimat rakosgattam, meg rendezgettem a régebbi anyagot, persze a mail art futott tovább, de nem hiszem, hogy valami újat is kitaláltam volna. Szóval teljesen üresnek éreztem magam. De nemcsak én, hanem nagyon sok konceptuális művész is így volt. Vagy váltott. Néhányan még be is szálltak az új festészetbe, mondjuk egy kicsit szolidabb módon el is kezdtek festeni. A konceptuális művészet krízisben volt, bár szerintem abszolút természetes folyamat, hogy a rendkívül intellektuális konceptuális művészet után a galéristáknak borzalmasan elegük volt a koncept artból, mert bejöttek a látogatók, semmit nem értettek, állandóan silabizálni kellett azt a rengeteg szöveget, nem lehetett eladni… a galéristák konceptuális korszaka üzleti katasztrófa volt. Na, most jöttek az új vadak, és a galériák talán a XX. század történetében nem kerestek annyit, mint a nyolcvanas évek elején. Szóval a másod-, harmadvonalbeli festők is kitűnően tudtak eladni. Ezek a fiatal srácok, akik ’84 körül indultak, két-három év múlva szinte milliomosok lettek.

Továbbra is tartott a krízisem, nem tudtam, mihez fogjak, továbbra is üresnek éreztem magam, és csak vártam, vártam, azután jött még egy óriási csapás, a neo geo, az új geometrizmus, aminek a kitalálója vagy elindítója John Armleder volt – a hetvenes években talán az egyik legjobb barátom –, akivel ’82-ben találkoztam pár éves szünet után újra New Yorkban egy úgynevezett Young Fluxus kiállításon. Ő ott, akkor mutatta be első, ún. neo geo próbálkozásait, amit nemcsak én, hanem a többiek is egy kicsit csodálkozva fogadtak, hogy hát erre a Fluxus-kiállításra hogyan kerülnek be a klasszikus orosz avantgárdra asszociáló kis akvarellek, körök, vonalak meg mit tudom én mi, még a fotelekre is köröket festett. És nagyon kevés idő telt el, és Európa legjobb galériáiból érkeztek a meghívók John Armleder kiállításaira. ’86-ban megkapta a Velencei Biennálén a svájci pavilont, sikere volt a Documentán és ’85 körül. mikor egyszer bevásároltam a szupermarketben, a magazinokat lapozgatva láttam a Stern címlapján John arcképét azzal, hogy ez volt az a fiú, aki megállította a vadakat.* Említettem, hogy rendkívül jó barátom volt, de egy kicsit eltávolodtunk később. Tahin egy kis féltékenység is volt bennem, mit tudom én. Armleder pillanatokon belül abszolút világsztár lett, és akkor a Kunstmessén Kölnben 3-4-szeres árral túlszárnyalta az akkori Neue Wilde festőket, 75-80 ezer márkáért kínálták a képeit, és el is adták, miközben a vadak meg lementek 8-10 ezer márkára, és a raktárban maradtak. Talán nagyon-nagyon indirekt módon földühített, hogy mit tudom én, ezt én is meg tudom csinálni, persze egy egész más vonalon, és lassan elkezdtem dolgozni. Nekem más választásom nem volt. mint kicsit visszanyúlva a hetvenes évekhez, az ideákat, először a régebbi ideákat fölmelegítettem, és aztán idővel megpróbáltam azokat ki- és továbbfejleszteni.

---

(A hang nagyon is személyesre váltott, s ennek hatása alól nem bírtam magam kimenekíteni.

Hajdu István: Közvetve, bár nem használtad ezt a szót, de minden mondatodban benne volt az aszkézis. Az aszkézis mellett van egy másik, fogalom is, ami rettentő fontos a munkáid szempontjából, az irónia. Ennek legfrissebb illusztrációja a katalógusod, melyben hihetetlenül pontosan és nagyon finoman önkommentárokkal szeled darabokra az életműved, és különös mosollyal tekintesz magadra, mintha örülnél annak, hogy katalógusod lehet.)

Valóban, tőlem mindig egy kicsit távol volt, amikor valaki halálosan komolyan veszi a művészetet, tehát itt nem egyezett a véleményünk Korniss-sal. Bár te az aszkézisre célzol, én viszont nem éreztem magam soha aszkétának. Annak idején, amikor Korniss meghívott egy vacsorára, ami egy alig megkent zsíros kenyérből állt, meg egy pohár vízből, én nem élveztem. Szóval az aszkézis talán úgy jelentkezett nálam, hogy én tényleg nem voltam bohém, mert a bohémsághoz pénz is kell, és az a kis pénz, ami nekem Magyarországon volt, az munkaeszközökre meg postára meg bélyegre kellett, de később, amikor kicsit több pénzem volt, már nem gyötrődtem azzal, hogy megvonjak magamtól valamit. Az aszkézist ilyen formában nem fogadom el. De visszatérve az iróniára, ez egy érdekesebb kérdés. Németországban idegen vagyok, igazán inkább Franciaországban, de főleg Angliában érezhettem volna jobban magam ezekkel a munkákkal. A németek számtalan dologban fantasztikusak, de köztudott, hogy nincs humoruk. Az irónia arra szolgál, hogy azok a dolgok ne legyenek halálosan komolyak, amiket különben halálosan komolyan vesznek.

---

(Tót történelmi képei – „távol lévő” képeinek egy sajátos sorozata – látszólag heves gesztussal mutatnak rá a politikatörténet kikerülhetetlen pillanataira. Nincs személyesség, lágy iróniájú idea, tények vannak.

Hajdu István: A történelmi képeid eredeti fotói, az eredeti események a szabadságról és a szabadság hiányáról szólnak valamilyen módon, pontosabban a szabadság elvételéről és a szabadság visszaszerzéséről. Jobbára a század közepére utalnak, tehát a II. világháborúval kapcsolatosak, az egyetlen, ha jól emlékszem, ami későbbi, az ’56-os munka.)

Meg kell mondanom, hogy soha nem érdekelt a politikai elkötelezettség. Úgy használom ezeket az eseményeket, mint Andy Warhol. Az ő esetében is fölmerült, hogy az amerikai fogyasztói társadalom kritikáját adja, ő is földolgozott politikai témájú dolgokat, indirekt módon a Kennedy-gyilkosságot, de azt hiszem, Warhol is úgy nyúlt ezekhez, hogy egyszer megjelenítette, hogy ez van, és nincs más. Szóval tulajdonképpen nagyon távolról szemlélem a történelmet. Engem elsősorban a történelmi pillanat hiánya érdekelt. Például, ha Magyarországon élnék, nem tudnék választani, melyik párthoz csatlakozzak, valahogy kívülről nézem az eseményeket. Bizonyos értelemben én nagyon apolitikus vagyok. Mikor a Hősök terén Lenin mellett álltam azzal a felirattal, hogy örülök, hogy melletted állhatok, ez nyilván nagyon politikusnak tűnt, de én a hetvenes években sem nagyon voltam itthon. A katalógusomban be is vallottam őszintén, hogy a demonstrációim szövegei meg projektjei már a hetvenes években itt Pesten megvoltak, csak egyszerűen nem mertem realizálni. Én ilyen dolgokhoz valóban gyáva vagyok, de mondjuk hazudnék, ha azt mondanám, hogy nem akartam hős lenni. Szívesen lettem volna hős, egyszerűen gyáva voltam. Nem mertem kimenni ezekkel a táblákkal a pesti utcákra, mert könnyű elképzelni, hogy mi lett volna a sorsom. Vizuális jegyzeteket készítettem, emlékszem rá, Baranyay Bandival kimentünk egyszer az óbudai szigetre, ahol a madár sem járt, és ott fölvettük ezeket a táblákat. Azonnal kiküldtem Genfbe, hogy mit szólnak hozzá, ezeket szeretném ott megcsinálni. Tulajdonképpen vázlatok voltak. De tovább nem ment. Most, ami kint történt Nyugaton, a demonstrációim, azok teljesen ártalmatlanok voltak, észre sem vettek.

(Hajdu István: …te nézted a csajokat, s nem a csajok téged…)

Igen. Néha persze apróbb botrányok voltak. ’78-ban, ’79-ben, amikor Konkoly Gyulánál vendégeskedtem, csináltunk egy demót a Champs-Elysées-n. A Diadalívnél indultunk, és mentünk 80-100 métert egy táblával, aminek a szövege az volt, hogy örülünk, hogy demonstrálunk, és egy titkosrendőr jelent meg, megkérdezte, mi van… röstelli, hogy neki szólni kell, merthogy semmi baj nincs, csak be kellett volna jelenteni két héttel korábban. Tovább nem engedett. Aztán kiderült, hogy a butikosok jelentették a rendőrségen, talán ’68-ra emlékeztek. Németországban történt, hogy az egyik város valamilyen művészeti fesztivált szervezett, és nem tudták, hogy én mit csinálok pontosan. Ezt a zéró demót jelentettem be, és mondtam, hogy hát ilyen meg olyan transzparenseket viszek, táblákat nullákkal, meg minden, és ehhez szükségem lenne húsz emberre. Egyből egy gimnáziumot kerestek meg, hogy azokat nem kell megfizetni, de amikor megtudta az iskola igazgatója, hogy miről van szó, megtiltotta a gyerekeknek a részvételt, és akkor én ott álltam ember nélkül. Mivel ezért a pár perces demóért kaptam volna ezerötszáz márkát, meg akartam menteni a pénzt meg a demót is, az utcán szedtem össze a gyerekeket, és aztán valahogy összeállt. Bonnban meg az volt a dolog pikantériája, hogy a galérista írt a bonni rendőr-főkapitányságnak, hogy három személlyel egy demonstrációt akarok, amire egy fantasztikus levél érkezett, hogy engedélyezik, és kaptunk öt kisegítő rendőrt. Volt egy sztereotip melléklet is, ami leírta, hogy kell demonstrálni, milyen szabályokat kell betartani, hogy a transzparens őt méter öt centinél nem lehet hosszabb, meg a rudak, a tartók, hogy ezeket be kell tartani. Amikor én ezeket a demófelvételeket magazinokban publikáltam, mind a két iratot csatoltam, így lett tényleg teljes az egész.

Érdekes, hogy ilyen apróbb kis botrányocskák mindig történtek, hiszen az alkatomtól alapvetően tényleg távol van a cirkusz.

1993-ban a szombathelyi képtár javasolta, hogy használjak fel a kiállítással párhuzamosan a város főterén egy villanyújságot, amit pár évvel ezelőtt állítottak föl. Két olyan ideára gondoltam, ami nagyon illik ehhez a médiumhoz. Hogy folyamatosan és állandó változásban információt közöl, és ezt semmi más médium nem tudja. Akkor azt csináltam, hogy a villanyújságon először megjelent az a mondat, hogy ha a következő mondatot elolvasod, utálni foglak, és öt-tíz másodperc múlva: ha a következő mondatot elolvasod, szeretni foglak. És ez ismétlődött éjjel-nappal, hát elegük lett az embereknek. A másik furcsa történet az utcatáblával volt. Kértünk hivatalos engedélyt, hogy kitegyük az egyik szombathelyi utca falára, hogy Tót Endre utca Zéró kerület Zérótól Zéróig, de a lakosság megint tiltakozott. Bement az önkormányzathoz, hogy szedjék le, és azzal a hivatalos indoklással, hogy a forgalom összekeveredik, leszerelték.

Ezekre egyáltalán nem lehet számítani, és hát nem is játszom rá. Odateszem, és történik, ami történik.

* A történet hirtelen pici fényt vet arra is, milyen reputációja van Nyugat-Európában a képzőművészetnek.


(Közreadja: Hajdu István – A pódiumbeszélgetést D. Udvary Ildikó vezette)

• Kultúra