Hajdu István

Nyomtatóbarát változat

Amikor a nyolcvanas évek elején az olasz „transavanguardia”, a német „Neue Wilde” és a definiálatlan vagy éppen túlságosan sokféle meghatározással bíró amerikai új festészet rendesen rendet vágott a képzőművészetben – ezek magyarországi közvetett, majd meglepően és meghatóan forszírozott direkt megjelenésének nyomai-romjai máig eltakarítatlanok, más szempontból feldolgozatlanok –, szóval amikor felbukkantak a „kulturális nomádizmus” meg a „stilisztikai eklektika” olasz eredetű fogalmai, akkor választás más, mint az ellen- vagy rokonszenv, nemigen adódott. Rajongó és lelkesült, gyűlölködő és gyanakvó írások tömkelege körítette az úgynevezett művészeti paradigmaváltást, melynek egyik, nem is legkisebb, leghatástalanabb következménye az avantgárdé, már a klasszikus értelemben vett avantgárdé aurájának talán végső – sokak szemében végzetes – elfoszlása vagy legalábbis a kategória értékvesztése, mely bizonyos helyzetekben őrült fájdalommal is járt. Például éppen Magyarországon, ahol a hetvenes–nyolcvanas évek fordulóján 30-35 év után először adódott volna nyílt és legális esély arra, hogy az avantgárdé, vagy ahogy szívesen fogalmazták, a progresszív művészet támadások, politikai-ideológiai inzultusok, cirkuszok nélkül önmagában mutatkozhasson meg. Az „új festészet” az „új szenzitivitás” (itt nálunk, új szenzibilitás) elmosta azonban ezt az esélyt, pontosabban: magyar változata Magyarországon épp jókor megnyilatkozva azonnal kihasználta a lehetőséget, hogy trenddé válhasson; a politika puhaságát és unottságát azonnal saját kényelme számára alkalmazta (tegyük hozzá józanul: joggal és példaszerűen), lekörözve szinte és azonnal az éppen legalizálódó avantgarde-ot – magát is avantgarde-nak tételeztetve igen taktikus módon –, és megragadva a frissen kínálkozó, addig alig ismert publikációs és kiállítási lehetőségeket, miközben és amivel alaposan megosztotta a művészeti szcénát.

Mára az egész – mint minden ilyesmi – passzé. Történetté, múlttá, epizóddá, nyári és múló szeszéllyé vált, a sebek beforrtak, az „áldozatok” hantjai besüppedtek, a fogalmak kihűltek-kiürültek.

Némi baloldali szocdem malíciával (ami ugyan általában rendkívül ellenszenves számomra, de a transavanguardia története bizonyos mértékig ki bírja hozni az embert a sodrából), szóval valami enyhe rosszindulattal azt is mondhatjuk, az új festészet a valaha progresszívnek tételezett és mindenesetre utópista árnyalatokkal is színezett, mondjuk úgy, antikapitalista művészetben is megteremtette az avítt társadalmi és gazdasági hierarchia fokozatait, s a menők menőbbek, a gazdagok gazdagabbak, a kommunikációképesek még képességesebbek lettek, mint addig, de egyáltalán, mint valaha is voltak.

Amúgy posztmodernnek is nevezhetjük a nyolcvanas évek elejének-közepének művészeti szcénaváltásának eredményét (nekem, bár nem sokkal előbb leírtam, a paradigmaváltás nem tetszik, nem is jelent számomra a lényeget illetően szinte semmit, de használtam, mert a helyzetet jellemző, mondjuk hangulatfestő fogalom), tehát posztmodernnek, mely talán éppen a képzőművészetben jelent meg a legkésőbb, akkor, amikor az irodalomban például – vagy az építészetben, amire a posztmodernista festők mindig is szívesen hivatkoznak – patentírozott formarendet adott már.

Hozzánk a posztmodernia két amerikai kiállítással érkezett meg (ha jól emlékszem, 1979-ben és ’80-ban). A korábbit a Népligetben rendezték a modern építészet és építészeti koncept mesterének, Buckminster Fullernak klasszikussá vált méhsejt szerkezetű félgömb pavilonjában, melyben maga Amerika mutatkozott meg „életének” szimbólumaival és vagy húsz képpel, mely mind már az új festészet dokumentuma volt. Az egy évvel későbbi, revelatív erejű tárlat a Nemzeti Galériában Susanne Rothenberg lovával, Jennifer Neals tájaival, a képekről áradó vad és mégis affektált naivitással nagy hatást gyakorolt néhány hazai festőre, de még nem eleget a valódi váltáshoz, melyet aztán ’82–83-ban az új szenzitivitás (Jean Clair) ideológiájának új szenzibilitásra magyarosítása hozott meg. Ekkor már nem az amerikai, hanem az olasz és a német példák adtak igazolást, de az alapot az említett és jelentőségüket illetően igazán azóta sem eléggé elemzett hivatalos USA-bemutatók teremtették meg.

A posztmodern stilisztikai eklekticizmusa (magyarra fordítva magyar ideológusa, Hegyi Loránd szerint radikális eklektikája – de mit tesz itt a radikalizmus?!) a zárt és kötött formák ironikus, gáttalan, kevert alkalmazását engedi, sőt követeli egyebek mellett. Ennek érvényében nyugodt szívvel vegyíthetjük most a gondolatritmust a kronológia dallamismétlésével, s mondhatjuk, ha a magyar művészeknek az amerikaiak mutatták meg a posztmodern elejét, 15 év után egy olasz villantja fel a végét.

Enzo Cucchi, az idén 45 éves művész – Mimmo Paladinóval, Sandro Chiával és Francesco Clementével – az olasz képzőművészet nyolcvanas évekbeli fölhabzásával, Achille Bonito Oliva, a mesterideológus mágikus ujjmutatásával lett világsztár a szó szoros értelmében. Magyarországi interpretátorai már a kezdet kezdetén behozták hírét, hatása azonban, közvetlen nyomai a magyar képzőművészeten jóval kevésbé volt szembetűnő, mint Chiáé például vagy német pályatársaié. Talán azért – és most nagy kiállítása, mely a Castello di Rivolibeli tavalyi tárlat anyagát és installációs koncepcióját hozta és adaptálta Pestre, igazolja a feltevést –, mert Cucchi bizonyos szempontból konzervatívabban kezeli a posztmodernizmus eszközeit, mint Paladino vagy Chia, kevésbé látványos és eufórikus vagy éppen depresszív, mint Clemente vagy a németek, ám sokkal szofisztikáltabban és – az ellentmondás dacára – édesebben „poszt” és „trans”, mint ami itt, igazi hagyományok, műtörténeti múlt híján emészthető.

Cucchi önérzetes, olykor kedvesen, sőt bájosán öntelt képei (s a katalógus interjúi szerint mondott gondolatai is) egy sajátos, bizonyos bekönnyesedett tekintetekben igencsak vonzó pánartista szemléletet, a művész és a művészet omnipotenciájának vízióját sugározzák. Cucchi szerint – amúgy helyes és okszerű önvédelem ez, senki és semmi nem ér fel a művészhez és a művészethez (legkevésbé a kritikus, mondja, s tegyük hozzá gyorsan, ez a legkevésbé sem sértő, csak viccesen banális); s a világ megmentésének egyetlen eszköze a vizuális művészet. Hatalmas, tereket befogó rajzain – van a dologban valami színházias, nem véletlenül, hiszen Cucchi sokat dolgozik a színpad számára is –, kicsiny szobrain mindez áldó, óvó és adakozó kezek révén manifesztálódik (furcsa, nyilván akaratlan párhuzamba keverednek a felejtésre ítéltetett Siqueiros forradalmas tenyereivel), meg nagy, üres, ám mégis szobrászias, art decós kerámiákéira emlékeztető arcokról olvasható le. Szépen és nyugodtan keveredik a XX. század minden másodosztályúsága a Rajz katedrálisa címmel megáldott összművészeti mű-térben (Cucchi Beuysszal, Anselm Kieferrel és Jannis Kounellisszel ’84–85-ben egy fontos beszélgetéssorozatban elfogadta Beuys javaslatát, miszerint a század végén a művészek feladata a régiek példájára katedrálist építeni), elnyúlnak e dómban az iparművésziesített képzőművészeti gondolatok, a dekorativitásba szelídített avantgarde-ista formarend, a lírácskává gyurmált költészet. Brancusi, Carra, Medardo Rosso, Van Dongen ujjnyomai száradoznak papíron, bronzon valami különös, de tökéletesen érthető italianizmus habarcsában, mellyel nincsen semmi baj, de dráma akkor sem történne, ha maga a mű el sem készült volna. Operettes-cukros vizuális világ ez, kedves finálé, könnyű búcsú.

• Kultúra