Hajdu István

Nyomtatóbarát változat

Bár csak a véletlenen múlott, a fotóé lett február és március fordulója a pesti kiállítótermekben. Nem is akármiképpen, mert hiszen a tárlatok majdnem pontos, de mindenesetre sajátos keresztmetszetet adnak egyrészt a fényképezés aktuális tendenciáiról, másrészt – és nem is éppen közvetve – adalékokkal szolgálnak reputációjáról.

Ez utóbbi, mármint a reputáció, elég érdekesen módosult az elmúlt években, helyesebben évtizedben, s nem is éppen előnyösen. A nyolcvanas évek első harmadában a transzavantgarde-posztmodern nagy harapásokkal rágta körül a fotó hetvenes években szerzett auráját, a maradékkal pedig a videoklipek és a világon pillanatok alatt végigsüvöltő tévériportok végeztek, azt hiszem. (Annak ellenére, hogy az egy kép, ha nem is több, de egészen más, mint a sok, a mozgó kép.) Ami a fotóból a reklámalkalmaztatáson meg a kényszerűen még mindig létező újság-fényképen kívül megmaradt, az nagyjából arra volt elég, hogy a body és story artból posztmodernizálódott „beöltözős” individuál mitologisták – amilyen példának okáért Cindy Sherman vagy a Pierre és Gilles páros –, néhány portré-fenomén – mint a nemrég elhalt Robert Mapplethorp vagy a divattal leszámolt Helmuth Newton – és egy-két festő, aki számára a fotórealitás jelentéstelibb, mint a valódi (gondoljunk Arnulf Rainerre), működhessék rezzenéstelenül és az anakronizmus terhe nélkül tovább, mintha mi sem történt volna. S ha a dolog iránt sajnálat nélkül valók vagyunk, mondhatjuk is bátran, mi sem történt, pusztán csak annyi, mint száz évvel ezelőtt a festészettel: a fényképészetnek is eltűnt vagy sorvadásnak indult néhány ága, a maradék azonban parádézik rendesen.

Viszont hát, éppen ez nem látszik most Pesten. A benyomás, melyet a kiállítások keltenek, valami sajátlag avítt képet vetít elénk a fényképezésről, éppen olyant, amilyent a nyolcvanas években, elunalmasodása, reputációvesztése idején találhattunk, mintha most kellene bennünket – utólag is – meggyőzni arról: nem véletlen, hogy a dolgok így alakultak. A tárlatok a háborús riporttól az éteri absztrakcióig a fényképezés számos vetületét bemutatják, csak épp – mert így rendez a véletlen – arról nem adnak képet, ami még valóban érvényes, s nemcsak létezik.

Más szempontból viszont, méghozzá abban az esetben, ha feladjuk a változásba – fejlődésről szó se essék! –, tehát a módosulásba s annak jótékonyságába vetett, egyébként öncsalásra hajlamosító hitünket, ha hajlandóak vagyunk negligálni értesüléseinket, minden mindjárt másként fest. Időtlennek látva a termeket, a tíz-egynéhány fényképkiállítás közül ötöt meg kell jegyeznünk, melyek pro vagy kontra még mindig befolyásolhatják a fényképezésről alkotott véleményünket.

Egy szálra fűzve a tárlatokat, a véres ténytől az üres térig juthatunk – a hatvanas–hetvenes évek egyik legkiválóbb harctéri riporterének, az angol Don McCullinnak az iszonyatot megrögzítő felvételeitől (Ernst Múzeum) a levegő perspektíva absztrahálásával kísérletező Iréne Wittek-Urdanete fotófestményeiig (Dorottya utca), s a közbülső pontokon olyan sztárokkal találkozhatunk, mint Mapplethorppal (a Galéria ’56-ban nem látható rejtélyes exhibíciót az olvasatlanságban hűséges társ, Sebők úr méltatja majd e jó kis újság egyik következő számában), vagy a franciák könnyes szemű, a híressé válás első akadályait tisztán leküzdő fotósával, Marc Le Menével (Francia Intézet).

McCullin képei a vietnami, kambodzsai, biafrai háborúkban, Dél-Amerika, Írország és egyéb katlanok mélyén készültek, mintegy a téboly, a totális őrület lenyomataiként, a valódi pokol dokumentumaiként. McCullin munkáit látva az embernek már nem juthat eszébe a fotós maga – mint annak idején például Capa esetében –, az általa rögzített látvány túl megy a személyességen, s marad a tiszta borzalom, a steril halál. Számomra két, egymás mellé rendezett, ráadásul már „háborún túli” képe jelenti a véget, persze nem a fotóét (kit is érdekelhet már, józan embert a technika, a médium), hanem a világét: az egyiken három sebesült fekete harcos ül egymás mellett, a féllábú a vak kezét szorongatja, s velük párhuzamosan, a másik felvételen ugyancsak három és ugyancsak biafrai kisgyerek ácsorog, az alultápláltság minden gazdag jegyével, ám egyikük albínó is. Ráadásul. És, mint a képaláírás mondja: a nevetség tárgya. Ez már tényleg haláli, a szó teljességében. McCullin egyébként a nyolcvanas években felhagyott a riportázzsal (mintegy igazolandó a fentebb mondottakat, bár lehet, hogy mégsem azért), és gyönyörű, puritán és mégis pompás csendéleteket meg tájképeket kezdett készíteni. Felvételei a múlt századi angol fényképészek meg a híres Cecil Beaton munkáira emlékeztetnek, ám képei láttán valahogy sohasem lehet tudni, mikor pattan ki egy kis halál egy-egy szelencéből, cukrosedényből, teáskannából.

McCullin háborújával szemben a római Iréne Wittek-Urdanete örök békét sugalló nagyméretű fotói a sejtelmes lírát is megjelenítik. A festészethez közelítenek, vagy inkább azt érik el a képek, jelölve a fényképezés, egyben a vizuális appercepció határait is, s valahogy a zene felé, a színhangzás irányába terelik a nézőt a teljes és tökéletes tárgynélküliség révén.

Marc Le Mené is az üres tér művésze. Szép és komoly képei a belga szürrealisták – Delvaux és Magritte –, valamint a régi francia városfotográfusok, elsősorban Atget hatását tükrözik, pontosabban az ő általuk megteremtett elemeket építik tovább. Éjszakai utcák, terek, kutak, szobrok merednek a feketés derengésben is élesen, tűpontosan festményszerű munkáin, melyek jelentésteliek. Olykor viszont már-már túlságosan is azok: ahogy Wittek-Urdanete munkái az ürességgel határosak, Le Mené gyakran a verbalizálhatóság kényszerének engedelmeskedik, pontosabban – szinte – magára hívja azt, mintha védekezne már előre is az esetleges megértetlenséggel szemben. Aszott falevelekre montírozott aktjai a giccsel vádolhatóak, s az sem menti meg ezeket igazán, hogy híressé általuk lett. (Kiállítása párhuzamosan rendeződött a Franciaországban élő Somlósi Lajoséval, akinek munkái Le Menéinek árnyékában sajátosan szenvedik el a jelentéstorzulást. Somlósi képein is az érzelgősség, a patent iránti elkötelezettség erősödik fel a híres új kompatriot dolgai mellett, pedig Somlósi művein, elsősorban csapzott tájképein gyakran megjelenik az a fajta gazdag egyszerűség is, mely csak a fotográfiára, a tiszta fényképre jellemző.)

• Kultúra