Bikácsy Gergely

Nyomtatóbarát változat

Grunwalsky Ferenc új filmje kapcsán akár egy trilógia záródarabjáról is beszélhetünk, s talán nem egészen önkényesen.* Az Egy teljes nap és a Kicsi, de nagyon erős is gyilkossággal, illetve gyilkosságokkal végződik. S ami fontosabb: egyikben sem maga a bűntett, hanem az abba kényszerülő vagy menekülő ember a lényeges. A stílus, a filmek képi világának erős hasonlósága is közeli rokonokká teszik őket.

Mindhárom filmben önálló életre kelnek az emberi szemek, különös élőlényekként kerülnek elénk. Hosszú hallgatások, nagy csendek… s ilyen közelítéssel talán csak lidércálmokban látott arcok: ezek Grunwalsky három utolsó filmjének védjegyei.

A Goldberg variációk egyértelműen valamifajta vezeklés belső rajza. Hőse egy átlagos házaspár (Cserhalmi Erzsébet és Gáspár Sándor játssza). Kamaszfiuk látszólag minden előzmény nélkül öngyilkos lett. A film a temetés utáni egyetlen nap története, melynek végén a férfi arra kéri feleségét, hogy ölje meg. A filmnek legkevésbé e horrorszerű befejezés a fő értéke, inkább a szülők tehetetlen vergődésének és őrlődésének aprólékos rajza. Néhány kritikus (így Báron György a Filmvilágban) méltán idézte fel Bresson klasszikus „vezeklésfilmjeinek” hangulatát és stílusát.

Az extrém, bizarr megoldásokért olykor elmarasztalt Grunwalsky ha nem is a bűn, de a szociográfiai hitelességnek mániákusa, a valóság szinte áhítatos tisztelője. Mindhárom említett filmje valóságos eseményekből indul ki, s rendkívül pontos környezetrajzot nyújt. Filmszociográfia is, meg más, több is: pszichiátriai „mélyinterjú” és szociofotó ötvözete. A rendező fantáziája már jó ideje mindkét indíttatás, mindkét sugallat jegyében áll. Sokkal többre, messzebbre jut a leíró és dokumentáris filmszociográfiánál, bár természetesen belőle táplálkozik.

Godard neve és példája nyilván megkerülhetetlen formanyelvi törekvéseiről szólván. De Grunwalsky pályájának íve, melynek során a szociológiai megközelítés primátusát lassan tagadni kezdte, anélkül hogy hűtlen lett volna a valóság szinte naturalista ábrázolásához, mindez leginkább Luis, Bunuel bizonyos nézeteihez kapcsolódik. Bunuel bár tisztelte, el is utasította az olasz neorealizmust. Elégtelennek érezte e filmiskola ábrázolásmódját. A naturalista valóságot meg kell mutatni mint meghatározó hátteret, de a filmművészet feladata a felszín mögé hatolás, az emberi benső feltárása – vallotta Bunuel.

Grunwalsky trilógiaként tekinthető három filmje közül az elsőt videóval forgatta, a két utóbbit 16 mm-esre, s később másolták át, illetve nagyították fel 35 mm-es „normál” filmszalagra. Ennek csak részben vannak anyagi-gazdasági okai (hogy ugyanis így kis költségvetéssel, kis stábbal, gyorsabban dolgozhat). A rendező-operatőr Grunwalsky tudatosan folytatja formanyelvi kísérleteit a videóval vagy a könnyebben, szabadabban kezelhető keskenyfilmes eljárással. Egyszer „az előretolt fényőrség” metaforáját használta munkatársa, Szilágyi Lenke egyik kiállításának megnyitásakor. Ő maga is egy „fényőr”, vagy inkább fényfelderítő kétségbeesett és szentségtörő merészségével nyúl bele a fény közepébe, miként az atomtudósok nyúlnak az atom mind végsőbbnek, utolsónak vélt szerkezeti elemébe.

Néhány kritika, még a Kicsi, de nagyon erős kapcsán a film „modorosságairól” szólt. Bizonyos, néhány túlságosan gyakran használt, szinte tolakodó formai megoldás valóban zavaró e művekben. Nemcsak a fénnyel, a világítással folytatott játékra gondolunk: olykor talán feleslegesen komponál döntött képmezővel. Mégsem csökken e vélt vagy valós modorosságok miatt e filmek értéke. Az én olvasatomban Grunwalsky viaskodása a formával annak a küzdelemnek a jele, mely minden igazi alkotóé: újból kell felfedeznie a filmet. Azzal a gesztussal kell a kamerát elindítania, hogy előtte nem létezett film, hogy minden eszközt ő használ először. „Nem tudom a szakmát; mindig úgy kezdek el forgatni, mintha életemben először látnék kamerát meg nyersanyagot…” – mondja egy interjúban. Nem fogadhatja el tehát a készen kapott formai sablonokat.

Említettük már, hogy a trilógia darabjaiban az emberi arcok nagyközelijei (nem is premier plánok, hanem „szuperközeli plánok”) uralkodnak. Aztán időnként, sokszor váratlan, zökkenő ritmusban a határtalanba, a végtelenbe néznek a hősök, s velük a kamera. A Goldberg variációk fiát eltemető hőse hosszan szemléli egy esőcseppek futotta szélvédőn át a felhők futását. A felhők éles szegélye mögül bevág a napfény. Ehhez nem kell szó, emberi beszéd: a csenddel meg a zenével mindent megkapunk. Grunwalsky filmjeiben az ég, a fák, a felhők mérkőzhetnek csupán a közel hozott emberi arc erejével. Miként Bressonnál, nála is, mintha az Isten végleges hiánya borulna ránk némán a felhős ég alatt A Goldberg variációk hősei, az apa és az anya üres, lakatlan mennyboltozattal feleselnek.

A film vége felé az Apa a temetés (hamvasztás) után visszamegy a krematóriumba. Lobognak, izzanak a tüzek. „Van ereje végignézni?” – kérdik tőle. Könnyét, izzadságát maszatolja. Fura, ferde vállal háttal áll az izzó hamvasztónak. „Betáplálás” – halljuk a rút hivatalnokkifejezést. Itt is bujkál valami rettenetes humor. A helyzet fonák és suta: az apa aziránt érdeklődik, nem tehetnek-e be tévedésből még élőt a hamvasztó kemencébe. A hivatalnok válaszol valamit. Aztán van egy pont, amikor a mégoly fekete humornak is el kell némulnia: az Apa odafordul a tűzkemencéhez, és végignézi a holtak „betáplálását”. E pillanat a film és Grunwalsky minden filmjeinek egyik legtisztább, legszebb pillanata.

Formanyelve és egész szemlélete révén olyan rendező benyomását kelti, aki inkább 1915 és ’25 közt érezné elemében magát, tehát későn jött, hiszen a „tiszta film”, a csak zenével és képekkel ábrázoló némafilmművészet mestere lehetne. Ez azonban csak játékos (bár valószínű) feltételezés. Grunwalsky úgy él a film naivul tökéletes és visszahozhatatlan múltjában és még nem látható jövőjében, hogy semmiképpen nem tud megfeledkezni a sáros, kisszerű valóságával körülöttünk levő jelenről. „Nincs észrevétlen kamera” – foglalja össze Godardhoz sem méltatlan aforizmával ars poeticáját.

„Éljünk a mi időnkben” – hirdette Kassák Lajos. Anélkül, hogy súlyukat, jelentőségüket összemérném – Bresson vagy Godard példájával sem ez volt szándékom – mindez Grunwalskyról is elmondható. „Éljünk a mi időnkben”: a mai magyar filmművészetben kevés rendező vallja ezt ilyen következetesen, s kevés állítja rendkívüli technikai, formai tudását, képromboló indulatát ennek az imperativusnak a szolgálatába.

* Az írás a Filmkultúrában megjelenő hosszabb tanulmány néhány részletét is felhasználja.

• Kultúra