Varga Balázs

Nyomtatóbarát változat

Farmernadrágos fiatalok nemzeti zászlókat lobogtatva, forradalmi jelszavakat skandálva rohannak az utcákon. Kardos Ferenc a Petőfi ’73-ban megpróbálta életre kelteni a múltat. Arra volt kíváncsi, mit tud kezdeni a hetvenes évek elejének magyar ifjúsága az 1848-as eszmékkel. A gimnazisták passiójátékként adják elő a költő életét, a történetet modernista gesztussal tagoló riportbetétekben pedig maguk is értelmezik a jeleneteket, levonják a tanulságokat, összevetik a két kort, és önkritikus megállapításokat tesznek saját, rendszabályokba kényszerített, tunya generációjukról. Petőfi Sándor szupersztár? Nem. A mítosz feltámasztása nem sikerült. Bágyadt lett a szembesítés túlteng benne a didaxis. A passiójáték spontán lendülete megtörik, ha magyarázni, elemezni kezdik. A diákok látható örömmel törnek-zúznak az iskolában, szívesen átadják magukat az akcióknak, de leblokkolnak, sablonokba temetkeznek, amikor beszélni kellene. A film utolsó húsz perce azonban ma is megfogja a nézőt. A bukás koreográfiájában végre találkozik a múltidéző rítus a jelennel. Ezeknek a jeleneteknek (kivégzés-happening ládányi vörös festékkel és sorban a földre omló félmeztelen testekkel, majd a költő halála a mezőn) súlyuk, feszültségük, atmoszférájuk van, ebben a koreográfiában az Illés együttes Európa csendese is megtalálja a helyét.

Kardos filmje mellett az első egész estes magyar rajzfilm, Jankovics Marcell szürreális-szimbolikus János vitéze is a 150. évforduló jegyében fogant. 1973 tehát valóban Petőfi-év volt, de nem Petőfi ’73 éve. Forradalom? Magyarországon? 1973-ban… Elzúgtak reformjaink, nyomul a keményvonalas pártcsapat. Az egy-másfél évvel korábban tervezett és forgatott filmek egészen más politikai klímába érkeztek, mint amelyben fogantak. A forradalom jelenleg nincs napirenden. Ebben az illúzióvesztett közegben mutatják be a Nincs időt, Kósa Ferenc filmjét, amely a forradalmi lendület és a józan kompromisszumok hitvitáját taglalja. Újabb történelmi modell-film, három évvel az Ítélet után. „Mi mindig a szerelemről akartunk filmet készíteni…” – mondják az alkotók (Kósa Ferenc, Sára Sándor és Csoóri Sándor). Hitvallásuk szerint éppen hogy tartózkodnának a komor történelmi témáktól: „Máig megoldatlan rejtély magunknak is, utazások, nyitott víztükrök, meztelenségek, szeretkezések, a napkorong látható oldala helyett miért a történelem, a társadalom szerkezeteit s politikák csapongásait kutattuk eszelősen… Külön rejtély, hogy ezerkilencszázhetvenkettes idegrendszerünkkel miért kell a húszas évek végének történelméhez visszahátrálnunk?” (Filmkultúra, 1973/4)

1929-ben járunk, Magyarországon, egy liberális fegyintézetben, ahol a rabok különféle szabadidős tevékenységeket végezhetnek, kiélhetik művészi ambícióikat, a felvilágosult vezetés karácsony alkalmából még ki is tünteti a leglelkesebb elítélteket. Egyszóval itt van már a Kánaán, a börtön a létező világok legjobbika, a kommunista elítéltek mégis éhségsztrájkba kezdenek. Miért? Kiért? Maga a liberális igazgató látogatja meg a sztrájkolókat, hogy a forradalom időszerű vagy időszerűtlen voltáról vitázzon velük, humánus elveit azonban nem minden társa osztja: a főfegyőr csak a megtörésben, a kegyetlen módszerekben bízik. Tézisdráma ez a javából, konkrét a történet, de modellált a helyzet és a konfliktus, kiszámítottak és célzottak a dialógusok. Konkrét modell. Nem sokértelmű: egyértelmű. Ezer szállal a hetvenes évek legelejéhez kötődik, nehéz attól eloldani. (A film a betiltás határán mozgott, az év októberében végül mégis közönség elé került.) Huszonöt év elteltével nézve ez az elszánt áttételesség és politizálás már inkább teher, semmint érték. A börtön mint felismert szükségszerűség. Mintabörtön, ez is hangzik olyan jól, mint a „legvidámabb barakk”.

Kovács András a Falak és a Staféta publicisztikus vitafilmjei, esszéi után ebben az évben éppen elfordul a napi aktualitásoktól. Őt is a történelem morális dilemmái kezdik foglalkoztatni. A korábbi dokumentarista, lazább szerkesztésű munkák után A magyar ugaron a hagyományos realista dráma felé közelít. 1919 utolsó hónapjaiban játszódó története egy hezitáló, passzív hős lassú átalakulását kíséri nyomon, azt a folyamatot, amíg a nagy történésekből mindaddig kimaradó középiskolai tanárban megérik az elhatározás: cselekedni kell.

Az erkölcsi döntéshelyzetekbe szorult kisember sors-történeteinek mestere, Fábri újfent adaptációval jelentkezik, de nem a legjobb formáját hozza. A Bodor Ádám novellájából született Plusz-mínusz egy nap erőtlen történelmi-lélektani dráma, amelyet az itt-ott felcsillanó groteszk elemek sem tudnak megmenteni.

Ebben az évben lesz öngyilkos B. Nagy László, a magyar film elkötelezett krónikása, akinek az ÉS-ben hétről hétre közölt kíméletlenül pontos elemzései, bírálatai lefegyverző szakmai tudással és elegáns stílusban kísérték végig a korszakot.

1973 sötét év. A szaklapok cikkeiből, interjúiból sugárzik a rossz hangulat. A filmesek közérzetén is sokat rontott az intézményrendszer egy évvel korábban történt átszervezése. A hatvanas évek eleje óta működő négy stúdiót ugyanis 1972. január 1-jétől két vállalatba vonták össze, az alkotók többsége a műhelymunka korlátozásának tartotta az átszervezést. A Filmkultúra körinterjút is készített vezető magyar rendezőkkel a kérdésről, a szöveg azonban nem jelenhetett meg. A Filmkultúra ekkoriban erős kereszttűzbe került. Az „irodalmunk és művészetpolitikánk” néhány kérdését tárgyaló 1972-es pártdokumentum „dezideologizálással” és „értéknihilizálással” vádolta a lapot. Bíró Yvettet 1973-ban száműzik a Filmkultúra éléről – utána a folyóirat már nem ugyanaz, mint volt a hatvanas években és a hetvenesek elején. A szerzőgárda egy részét ugyanebben az évben átkozzák ki a magyar szellemi életből.

De megváltozik, lassan átalakul az a magyar film is, amelynek a Filmkultúra vezető fóruma volt. A történelmi számvetések és a politikai szerepvállalás komor, súlyos drámái helyett a magánélet és a köznapok konfliktusai kerülnek előtérbe. Korántsem tűnik el a politika, éppen csak egészen más formában bukkan fel. A Balázs Béla Stúdióban ekkor már egy új generáció készíti filmjeit, alapvetően az 1969-es manifesztummal berobbant dokumentarizmus zászlaja alatt. Az ő szociológiai mélyfúrásaik, groteszk társadalmi látleleteik, experimentális dokumentumesszéik egészen más metszetben és egészen eltérő formában térképezik fel Magyarországot. Az Agitátorok, a Fekete vonat vagy a Határozat alkotói egyértelműen felrúgják a hatalom és a filmesek között a hatvanas években kialakult hallgatólagos megegyezés normáit. Másként filmeznek, és másként is politizálnak.

A kérdésfelvetések és témák lassú átalakulását a kritikusok többsége válságként éli meg. Sokan belterjességről, formalizmusról beszélnek Szabó István új filmje, a Tűzoltó utca 25. kapcsán is, pedig ez a film, a pusztuló enteriőrök, szürreális motívumok, festményszerű kompozíciók álomba-emlékbe hajló filmje, minden egyenetlenségével együtt pontosan jelzi azt az utat, amelyen a magyar film több nagy alkotója elhagyja a hagyományos történelmi-politikai terepet.

Sándor Pál remeklése, a Régi idők focija szintén a filmforma analízise, az új fikciós formák, a stílusbravúrok jegyében született. A húszas évek filmstílusát, atmoszféráját, szeretni való figuráit, kültelki pályáit megidéző film igazi telitalálat, ma ugyanolyan élvezetes és friss keserédes burleszk, mint lesz majd újabb huszonöt év elteltével is: visszatalálás a hőskorba, a „tömegsport és tömegszórakoztatás” naiv, közösségi, cirkuszi formáihoz, amelyeket mi, kései rajongók az ártatlanság elvesztése után már csak vágyakozó nosztalgiával figyelünk.

1973-ban, három év kihagyás után, újra megrendezik a pécsi játékfilm-szemlét. Előre lefutott verseny, legyintettek többen, nincs túl sok kiemelkedő film, úgyis Zolnay nyer. Így is lett, a Fotográfia elhozza a fődíjat. Megérdemelten. A csendes dokumentarista filmben a Fotós és a Retusőr járja a vidéket, falusi házakba kopogtatnak be, szolgáltatásukat kínálják. Az se baj, ha a megrendelőnek nem tetszik a fotó, azért van ott a Retusőr, hogy kijavítsa, a kívánságokhoz igazítsa a képeket. Akár tételdarab is lehetne ez a film, merengés a Van és a Legyen ősi konfliktusán – ilyesminek azonban nyoma sincs. Egyszerű falusi portákat látogatunk végig, nem megtervezett, kiszámított laborhelyzeteket. Ősrégi családi fotókon pásztáz a kamera, évtizedes emlékeket idéznek fel a kérdések a házigazdákban. A helyzetek, életképek sorozata sosem unalmas, az igazi dráma mégis csak az utolsó fél órában érkezik el, amikor a film letér a korábban saját maga által kijelölt útról. Hőseink hosszan elidőznek egy családi házban, beszéltetni kezdik az idős asszonyt, majd utánajárnak a történetének: elejtett félszavakból, csendes utalásokból és véletlen szülte helyzetekből egy móriczi mélységű családi tragédiát ismerünk meg. Eszköztelen, halk szavú dráma: arcokra és gesztusokra, évtizedek mélyéről feltörő emlékekre figyelünk, Ragályi Elemér ökonomikus fekete-fehér képei nem tolakodnak az előtérbe, hagyják kibontakozni a sorstörténetet.

Mészáros Márta új munkája, a Szabad lélegzet olyan, mintha első filmjét, az Eltávozott napot folytatta volna. Egy szövőlány egyetemistának kell hogy hazudja magát, különben szóba sem állnak vele a klubban a fiúk. Judit autonóm egyéniség, inkább szakít szerelmével, de nem akar a hazugságok és álcázások ostoba hálójába bonyolódni. Mesterkélt dialógusok vázolják a konfliktusokat, körbe-körbe forgunk az alaphelyzet körül, a színészek nehezen tudnak mit kezdeni alig kidolgozott figuráikkal. Mégis megmenti a filmet néhány jelenet, mégpedig azok a csendes, ám beszédes passzások, amelyek a történet közegét érzékletessé teszik. Középkorú asszonyok hűvösen végigmérik a kifestett, táncolni induló lányokat a villamoson; a fiatal szerelmesek dialógus nélküli csendes együttlétének pillanatai, az érintések, csókok, szeretkezések magyar filmben szokatlan természetessége és erotikája. Az operatőr, Koltai Lajos remekel ezekben a jelenetekben, ahogy az év más filmjeiben Ragályi Elemér (Régi idők focija, Fotográfia) vagy Sára Sándor (Tűzoltó utca 25.).

Van-e osztályugrás Magyarországon, vagy meghaladhatatlanul erősek a társadalmi különbségekből fakadó értékkonfliktusok? Átléphető-e a presztízshierarchia? Nemcsak Mészáros Márta, Bacsó Péter is ennek a problémának futott neki. A harmadik nekifutás hamis, művi történet az egyszeri gyárigazgatóról, aki beadja lemondását, amikor rájön, hogy vezetőként kudarcot vallott, és felettesei sem állnak ki mellette, majd visszamegy hegesztőnek. Talán az új mechanizmus kulcsembere volt, de nem a presszóban, holtan, hanem az alföldi telepen szeretné végezni, kétkezi munkásként, brigádkörnyezetben. A szolgálati autó azért valahogy megmarad, ha már a fizetés és a luxus oda. A melósbrigád kezdetben persze nem akarja befogadni, de ő bizonyít: leckét ad humanizmusból, kitiltásból, meg nem alkuvásból. Tudom, hogy sokan nagyra értékelik a bacsói publicisztikát, én nem tartozom közéjük. Hátborzongatóan csináltak és hamisak a dialógusok, zakatol a masinéria, ehhez képest a Szabad lélegzet sztorija finomra csiszolt dramaturgiai gyöngyszem. Az egész film a politikai progresszivitás álorcájába öltöztetett példázat arról az üres tételről, hogy lent is nehéz, de fent sem könnyű.

Gyarmathy Lívia Álljon meg a menete üde színfolt az 1973-as termésben. Kis magyar groteszk, ahogy az volt az előző mű, a Szandi-mandi is. Van ebben a filmben szinte minden: rengeteg fanyar geg, némi generációs és munkahelyi konfliktus, valamint a már jól ismert, mintegy „évjellemző” osztályugrás-problematika. (A szerelmes fiatalok túllépnek a státushierarchia különbségein, és egymásra találnak egy paplannal bélelt csónakban, míg köröttük a hajnali nádas zsong). A kisrealista ironikus-groteszk poétika nem a legjellemzőbb stílusirányzat a magyar filmben, pedig, mint ez a példa is mutatja, bőven lett volna lehetőség a „csehes hangulat” magyar változatainak elkészítésére.

A populáris filmek mezőnyében a zenés műfaj két felejthető darabján kívül (Bob herceg, Csínom Palkó) a századelős nosztalgia épít ki erős hadállásokat. Révész György gyengécske Kakuk Marcija mellett Székely István elkészíti saját, harmincas évekbeli Lila akácának remake-jét. Ez a duplázás filmtörténeti ritkaságnak számít. Ez az egyetlen pozitívum, amit a mű javára írhatunk.

Ebben az évben hal meg a magyar kommersz ellentmondásos, furcsa alakja, Keleti Márton. (Utolsó filmjét, a Csínom Palkót már Mészáros Gyula fejezte be.) Olyan élvonalbeli mesterember volt, aki mindig tudta, kikkel kell dolgoznia, kik azok a szakemberek, akik akár nélküle is üzembiztosan kivitelezik a filmet; és aki tudta, kiknek kell dolgoznia: pontosan idomult az aktuális politikai irányvonalhoz és a közönség igényeihez egyaránt. Vele és a néhány évvel korábban meghalt Gertler Viktorral, valamint Bán Frigyessel a harmincas-negyvenes évek filmiparával, mesterembereivel való folyamatosságot képviselő rendezőgeneráció távozott a magyar filmből, és ez akkor is komoly veszteség, ha tevékenységüket nem számítjuk filmtörténetünk felülmúlhatatlan értékei közé.

A közönségfilm nehezen definiálható fogalma mind gyakrabban kerül elő a különféle szakmai vitákban. A televízió lassan, de biztosan elszívja a nézőket, a csökkenő látogatottság miatt egyszerre okolják a filmeseket és a forgalmazás szisztémáját. Valamit tenni kellett, ezért január 1-jével, a Toldi átkeresztelésével, Stúdió ’73 néven létrejön a főváros első „művészmozija”, ahol különleges sorozatokat, ínyenceknek való vetítéseket tartanak. A forgalmazók továbbra is erősen megválogatják, mit engedjenek be az országba, de azért így sem rossz az éves felhozatal: végre a mozikba kerül Tarkovszkij Andrej Rubljovja, Fellini szürreális Róma-filmje, Wajdától a Menyegző, Bergmantól az Érintés, Bogdanovichtól Az utolsó mozielőadás, valamint Bertolucci Közönye. Mindenesetre a közönség java része inkább az Androméda-törzsre indult be, vagy a felújított West Side Story slágereit dúdolta.

Amerikában elkészül A nagy balhé, Oscarokat arat a Keresztapa, az Ördögűző új életet lehel a horror műfajba. Egy alig ismert fiatalember American Grafitti című filmjében megidézi a rock nagy évtizedét. Az óceán túlpartján Wenders elkezdi virtuóz úti trilógiáját, Cannes úri közönségét a végletekig megosztja négy férfiember sajátos étkezési szokásainak aprólékos mustrája Ferreri Nagy zabálása, Bergman és operatőre, Nykvist a Suttogások és sikolyokban új értelmet ad a vörösbarna szín különféle árnyalatainak. Az új hullámok lassan az elmúlt évtized ködébe vesznek, a filmművészet sokszínű válságát ünnepli.

• Beszélő évek – 1973