Schein Gábor

Nyomtatóbarát változat

„Légy hű magadhoz, soha ne kövess másokat! Ha a saját tehetségedre alapozol, olyan erőforrást mozgósítasz, mely egy egész élet munkájának eredménye, s mindig rendelkezésedre áll, mások tehetségére ellenben csak bizonytalan ideig támaszkodhatsz, és sohasem teheted teljesen a magadévá.” Aligha eldönthető, hogy Ralph Waldo Emerson önállóságról szóló, szelíden ünnepélyes szavai valaki mást igyekszenek-e meggyőzni, egy elképzelt olvasót, vagy inkább magát az írót szembesítik a személyesség eszményi követelményével. Akár így van, akár úgy, szavai témává teszik az ént vagy a másikat, elválasztva a konkrét személyt eszményi önmagától, és így éppen az azonosság, a hűség etikai parancsának kimondása idézi elő a reflexió kétszeres törését az én ideálisnak tekintett egységében: radikálisan elválik az én és a te, illetve a konkrét és az eszményi személy pozíciója, és ezáltal, miközben a személy integritásáról beszél, éppen ezt az integritást vonja kétségbe. Emerson egyértelműnek tetsző, erőteljes kijelentése valójában nagyon is talányos.

Szavainak, melyeket A filozófus az amerikai életben című esszégyűjteményből idéztem, mintha ellentmondana Beck Andrásnak, a kötet szerkesztőjének az a levele, amelyet 1991-ben a Nappali ház lapjain Balassa Péternek írt. A levél, amely több helyütt jelöletlenül utal Emersonra, végső megfontolásait azzal a kérdéssel vezeti be, hogy „van-e bármi mondandóm, amihez nem kell valaki más”. A kérdés Emerson kijelentésébe implicit módon állításként van belefogalmazva, hiszen az önállóság imperatívuszának szép eszménye csak a témává tett másik megszólítása által vált benne kimondhatóvá. Minderre azonban Emerson esszéje nem reflektál. A levél, amelyet Beck András 1992-ben megjelent Nincs megoldás, mert nincs probléma című kötetének végére illesztett, az emersoni bölcsességet a reflexió mozgásának kitéve nyitja meg, hatni engedve a kijelentés és a mondás különbségét: „Hiszen magam is azt gondolom, hogy a legfontosabb mégiscsak megpróbálni szem előtt tartani a légy az, aki vagy kissé rejtélyes értelmű felszólítását. Mindinkább úgy látom azonban, hogy ehhez önmagam valamiféle megosztásán át vezet az út, s hogy az idézett mondat épp erre szólít fel. Ami, ha meggondolom, nem is csoda, hiszen azért is neveztem kissé rejtélyesnek, mert eleve kettős én-fogalommal számol. Mégis másképp szoktuk érteni általában, mert benne van az a megszorítás, mintha valahol a mélyben mégiscsak volna azért egy végső, feladat- és feladványszerű Én, egy fáradságos ásatások és mélyfúrások útján elérhető és elérendő valami. (...) Számomra a kritika beszédhelyzete egy ettől eltérő én-felfogás és személyiségkép metaforája. Erről a képről azonban nem tudok semmi közelebbit mondani, ugyanis minduntalan valami/valaki másról kellene beszélnem. Hiszen a személyiség eszerint nem önmagában álló valami, nem mag a mélyben, hanem viszony. E felfogás értelmében tehát nem is beszélhetünk magáról a személyiségről, csupán egy efféle személyiségfelfogás következményeiről.”

Beck András jó okkal keresi e személyiségfelfogás következményeinek metaforáját a kritikusi helyzetben, hiszen a kritika aligha kerülheti meg vagy zárhatja rövidre a mű és az olvasás törésének reflexív megértését, sőt éppen ebből bontakoztatja ki állításait, hiszen megszólalásának puszta alkalmát is egy korábbi beszéd kínálja. Ráadásul a kritikában, mint a nyilvános beszéd egyik nemében, a kritikus szükségszerűen nem-énként látja viszont önnön személyességét, mert a kritikust csupán a kritika alkalma teszi azzá, ami, tehát a kritikaírás nem annyira öntételezés, mint inkább beszédhelyzet.

A kritika beszédhelyzetét, törésszerűségét és megsokszorozódó kettősségeit hagyományosan az olvasáshoz való viszonyában szoktuk értelmezni. Ezt tette Friedrich Schlegel is, amikor a kritikust rágódó-kérődző olvasónak nevezte, akinek egy gyomorral nem is lenne szabad hozzálátnia munkájához. És ez a metafora nem is annyira elvetemült. Hiszen az emésztés bizonyos értelemben a megértés képe is, és éppen a megértés lassúsága, a folytonos újragondolás, a kérdések csökönyös ismételgetése, a rágódás teszi lehetővé, hogy a megértés az önreflexió, a kritika és az önkritika kettős mozgásában megalkossa az olvasót, a kritika beszélőjét is.

Mi a helyzet azonban akkor, amikor a művészet művészetként való megítélése, azaz az élvezetre épülő olvasás és az elméleti reflexió nem csupán beláthatatlan távolságba került egymástól, hanem az is kérdésessé vált, hogy foglalkozniuk kell-e egymással. Hiszen ha foglalkoznak, többnyire a gúny és a gyanú szólamában teszik, ami persze mégsem arra utal, hogy nincs egymáshoz közük, inkább arra, hogy nagyon is sok: mintha a távolból még mindig fenyegetnék egymást. Úgy tűnik, a kritikának itt nem marad helye, hiszen az élvezet, legyen bármennyire is reflektálatlan, aligha kritizálható, míg azok a művek, amelyeket filozófiájuk hív életre, Stanley Cavell, Beck András egy másik sokat idézett gondolkodó példaképének megjegyzése szerint, nem kritizálhatók úgy, ahogy a hagyományos művészet, csupán azt a választást engedik meg számunkra, hogy egészében vagy elfogadjuk, vagy elvetjük őket. Ha az előbbi esetben szinte lehetetlennek látszik, hogy a művészet puszta hedonisztikus befogadása, megunván a felület szépségének szemléletét, kitegye magát a filozófia veszélyeinek, akkor az utóbbiban legalább annyira kétséges, hogy a művészet egyáltalán nem csak az élvezetet szolgáló, hanem nagyon is kellemetlen szempontjai emancipálhatók-e saját filozófiájukkal szemben.

Beck András könyvének írásai, lévén többnyire maguk is alkalmi szövegek, eredetileg nyilván nem egy kötet fejezeteiként készültek, összeszerkesztésük mégis lényeges szempontokkal szolgál a kritika mai beszédhelyzetének vizsgálatához. Mintha Beck azt mondaná, kezdjük a gondolkodást az elemi dolgokon. Például azon, hogy miért olvasunk egyáltalán végig egy könyvet. És ez egyszer hagyjuk a tudás minden formáját, ami az olvasással kapcsolatos, a rágódást, az emésztés bonyolultabb módjait, éppen elég különös az, hogy hajlandók vagyunk oldalak százait elolvasni. Ha bárki megkérdezné, miért tesszük, aligha válaszolhatnánk mást, mint hogy érdekesnek találjuk, érdekel, mi lesz ennek az egésznek a vége. Csakhogy az érdekesség nem magában a szövegben van, hanem az olvasáshoz elengedhetetlen kíváncsiságból fakad, és amint Beck megjegyzi, maga is vizsgálódás és erőfeszítés eredménye. (12.) Tehát valójában már a puszta kitartás is, ami egy könyv elolvasásához kell, a megértés munkájának része, amely számos kritikai mozzanatot is tartalmaz. Mondhatnánk, már az is gyomor kérdése, hogy első betűtől az utolsóig végigolvasunk-e egy könyvet, vagy több-kevesebb oldal elolvasása után úgy érezzük, nem éri meg a dolog a fáradságot.

Kétségtelen, hogy az utóbbi száz év irodalmának legkiemelkedőbb művei között nem akad sok „kímélő könyv”, néhányon úgy kell átrágnia magát az embernek. Beck az olyan művekkel szemben, amelyeknek puszta elolvasása is nagy fizikai erőfeszítést igényel, az „olvasó pártján álló” kritikus döntését meghozva azokra szavaz, amelyek nem kényszerítenek az olvasás erotikájáról való lemondásra. Rokonszenve egyértelműen azé a műé, legyen szó Eperjesi Ágnes – Beck könyvének borítóján is látható – képeiről, vagy Kemény István prózájáról, amely „az érzéki hatás, a látható felület előtérbe állására voksol a koncepcionális tartalmak ellenében, a dekoratív felszín szabadulását szorgalmazza az értelmezés szorításából.” (32.) De vajon nem téveszti-e meg magát a kritikust is a szabadulás és a szorítás metaforikus ellentéte? Vajon leírhatók-e a modernség utáni szituációban az olvasás és a kritika elemi szinten sem egyszerű kérdései a szabadság és a rabság képzetének szembeállításával? Hiszen, maradva Beck András példáinál, Eperjesi Ágnes Szorgos kezek című képsorozata, amely háztartási tisztítóeszközök tájékoztató piktogramjait alakítja kiállítási tárgyakká, minden darabjával egy koncepciót valósít meg, és elképzelhető olyan értelmezése is, még ha ezt Beck számomra egyébként meggyőzően el is utasítja, amely a képek befogadását is egy koncepció megvalósításaként képzeli el, mondjuk a feminizmus jegyében. A fenti szembeállítás szempontjából még problematikusabbnak tűnik mindaz, amit Beck András Kemény István Az ellenség művészete című regényével kapcsolatban ír. Az az olvasat ugyanis, amely szerint „a szavak Kemény könyvében a szerelem nyelvét beszélik, azt a kellemesen borzongató nyelvet, melyet egyikünk sem ért egészen, s amelybe mindig bele van építve az önmagunktól való meghatódottság érzése is” (21.), vagyis amely az olvasás erotikájának kezdeményezését a szöveg erotikájában fedezi fel, maga is egy koncepciót alkot, amely egy meglepően kétséges segédkoncepción és vele egy újabb metaforikus ellentéten nyugszik, azon, hogy „míg a megértés művészetét a felszín mögé hatolás vágya jellemzi, az érzéki csábítás irodalmát egyfajta kifinomult felületesség.” (20.) Ám még ha el is fogadnánk e megállapítást, akkor is csak arról a fontanei bölcsességről győzne meg bennünket, hogy koncepciók és segédkoncepciók nélkül sem az írás, sem az olvasás nem megy. Talán nem véletlen, hogy erről megfeledkezvén Beck András – rá egyébként egyáltalán nem jellemzően – itt olyan kritikai pozíciót foglal el, a mű fölébe kerekedő jobban tudásét, ahonnan a kritika szükségszerűen az olvasás felfüggesztéseként szólal meg: Beck András Kemény regényének „csupán alig egynegyedét kitevő első részéről” beszél, megjegyezvén, hogy „ez olyan lehetőségekről tanúskodik, amelyeket Az ellenség művészetének egésze beteljesítetlenül hagy.” (20.)

És itt érdemes újra az elejéről kezdenünk. A kritikai beszédhelyzet értelmezésekor az imént abból indultunk ki, hogy a kritikust lassúsága teszi képessé munkájára, hosszabban rágódik egy-egy dolgon, mint a legtöbb olvasó. Csakhogy ez nem igaz. Az olvasói és a kritikusi pozíció különbsége egészen más természetű. Ha az olvasás alapkérdése az, hogy van-e kedvünk végigolvasni egy könyvet, találunk-e a szövegben olyan mozzanatot, amely felkelti és fenntartja érdeklődésünket, akkor az olvasó legfőbb vágya, hogy egy könyv elcsábítsa, és ez valóban erotikus vágy. Újraolvasva Beck András fent idézett levélrészletét, és az abban mondottak többszöri megerősítését a mostani kötetben, nyilvánvalóvá válhat, hogy a kritikus – a nyilvános beszéd alkalmából következően is – elsősorban annak a nyelvnek a megszületésére vágyik, amely önmaga megértésének ígéretét is hordozza, és ebben a mű játssza a nélkülözhetetlen másik szerepét. Saját alakuló gondolatainak csábításában így a kritikus gyakran csak ajzószernek használja a művet, amely nélkül nem ébredne vágy benne önmaga után, és amelyre azért van szüksége, mert a róla való beszédben ugyan megtalálhatja magát, de ami az egyik mondatban érvényes, nem biztos, hogy a másikban is az, tehát a beszélő önmagát valahol találva sosem érezheti, hogy helyben van, sőt azt sem tudhatja pontosan, hol van. (171.)

Az olvasói és a kritikusi beszédhelyzethez kötött önmegértés között tehát valójában törés húzódik, a hermeneutikai megközelítés „nem adhat választ arra, hogy miképpen lehetséges egyáltalán a bírálat, hogy milyen határokkal szembesülünk a párbeszéden belül, vagyis ott, ahol már nem lehetséges dialógus”. (45.) Ez persze korántsem jelenti azt, hogy a kritika ne a megértés műve lenne, csupán az tűnik kétségesnek, hogy a kritikai beszédhelyzet eseményei leírhatók a folyamatosan fenntartott dialogicitás hermeneutikus modelljével. És alighanem itt érkezünk Beck András könyvének legérdekesebb pontjához. Farkas Zsolt Mindentől ugyanannyira című könyvéről írva megjegyzi, hogy azokban a kritikusi pozíciókban, amelyeket Farkas egy-egy bírálatában vagy értelmezésében megalkot, az „ártatlan” és a „gyanakvó”, a „hívő” és a „reflexív” megértés és gondolkodás apóriája elvileg feloldhatatlan, majd mintegy idézetszerűen, a kritizált pozíciók horizontján levonja a következtetést, hogy ha ez így van, „akkor elkerülhetetlenül választanunk kell közöttük, és művészetértésünk a választással megalapozott beállítódásunkból következik”. Beck többször szemére veti Farkasnak, hogy telhetetlen tudásvágyában túl gyorsan alkot ítéleteket, sőt vádakat. Ő kétségtelenül lassúbb, vissza-visszatér ugyanazokhoz a kérdésekhez, nem sieti el a vagy-vagy helyzetek felállítását, és ezáltal a reflexivitás nála kiterjed saját beszédének, vagyis az általa megalkotott kritikusi pozíció kritikájára is. Mindez persze nem jelenti azt, hogy bizonyos alkalmakkor ne alkotna maga is ilyen helyzeteket, ne változtatná a kritika és a megértés apóriáját érzelmi döntéssé. Egy helyütt például felmerül benne a talán minden hermeneutát titokban foglalkoztató gyanú, hogy „régóta csupán áltatjuk magunkat a megértéssel, pedig az olvasói befogadás valójában csak szeretem–nem szeretem viszony.” (20.) Másutt pedig, ott, ahol remek helynek nevezi a művet, azzal veszi védelmébe Gertrude Steint az érthetetlenség vádjával szemben, hogy „az érthetetlenségek felfejtése tehát csaknem reménytelen itt, de felesleges is – Stein szavait nem megértenünk kell, hanem meg kell barátkoznunk velük.” (157.)

Anélkül, hogy részletesen megvizsgálnánk, mit jelent e mondatban a „megértés”, a „barátság” és főleg az, hogy „kell”, holott talán éppen ez lenne itt a feladat, elégedjünk meg annyival, hogy ahol ez a mondat elhangozhat, ott bizonyára meglehetősen kétséges a kritika és a megértés ellentétének feloldása. Ahogyan a kritikust sem csupán lassúsága, emésztésének összetettsége különbözteti meg a „néma” olvasótól, hanem a saját nyelv utáni vágy, amelynek pozíciója a nyilvánosság beszédhelyzetében alkotódik meg, úgy a megértésre hangolt dialogicitás elve sem helyezhető vissza az interpretáció középpontjába a tempó csökkentésével. Abban ugyanis valószínűleg nincs különbség a műre vágyó olvasó és a kritikus között, hogy mindketten a saját önmegértésük szempontjából termékenynek ígérkező kérdésekkel fordulnak a szöveg felé, de a kritikus alkalmasint csak úgy alkothatja meg saját, azaz a megelőző beszédtől elváló nyelvét, ha kérdéseivel egyszersmind azt is kikutatja, mi az, amire nem tud válaszolni a mű, önértelmezése hol vezet ellentmondásokhoz vagy nyilvánvaló félreértésekhez. Beck András is ezt teszi, amikor Farkas Zsolt könyvéről beszél.

A kérdés tehát inkább az, hogy mi jellemzi azt a kritikai pozíciót, amelynek beszédhelyzetében Beck megalkotja önmaga viszonyként értett személyiségének reprezentációját.
A könyv József Attilát parafrazeáló címe aligha jelenti az elméleti megfontolások teljes hiányát, hiszen a reflexió nem kerülheti ki a teoretikusságot. A kritika teoretikussága viszont könnyen filozófiai diszciplínává változtatja a műről való beszédet, és ezzel maga is hozzájárul a művészet ellényegtelenítéséhez: a teoretikus kritika csupán olyan olvasatoknak hagy helyet, amelyek a filozófia előiskolájaként értelmezik a művet, ennek következtében a kritikus elveszíti minden kapcsolatát az elméletileg nem iskolázott, „nem egyetemi” olvasóközönséggel, másrészt nagymértékben lemond a nyitott, vélemények pluralitásában élő nyilvánosság alakításában betöltött szerepéről. De vajon létezik-e olyan kritika, amely a reflexió eredendő teoretikusságában is „köznapi szavakat” keres? A köznapi szavak keresése Beck András értelmezésében közelről érinti a kritikusi pozíció metaforikusságát, hiszen a tétje az, miként alkotható meg folyamatos viszonyulásként a beszéd énszerűsége, hogyan „találhatunk saját szavainkban magunkra.” (170.) Sőt, a kötet Stanley Cavellről szóló utolsó előtti írása még határozottabban utal a hétköznapiság és a kritikai beszédhelyzet nyújtotta reflexiós lehetőség kapcsolatára: „A köznapihoz való visszatérés kívánalma (...) nem új utak bejárására és új felismerésekre késztet, hanem arra, hogy tudatára ébredjünk saját helyzetünknek.” (166.) De vajon mit jelent a köznapiság? Ez a fogalom legalább olyan nehezen meghatározható, mint egyik közeli rokona, a természetesség. A kritikusi beszéddel kapcsolatban a köznapihoz való visszatérés valószínűleg ellentéte a diszciplinaritásnak, vagy legalábbis vitában áll vele. Alighanem ezért is hangsúlyozza Beck, hogy az emersoni hagyomány legjelentősebb alakjai, egy-egy kivételtől eltekintve, nem kívántak helyet biztosítani maguknak a szakfilozófia akadémiai világán belül, miközben a szó etimológiai értelmében filozófiát műveltek. Eltekintve a kérdés szociokulturális összetevőjétől, amely pedig talán a legfontosabb, vagyis attól, hogy itt és most, tehát a mai „magyar életben” kiépíthető és fenntartható-e olyan magatartás, amely a szó szoros értelmében módot ad a institucionális háttérről levált szabad gondolkodásra, és benne az írás, a következetesség, a „közös érzék” nevelésének (stb.) újraértelmezésére, maradjunk ezúttal a probléma irodalmias vetületénél, vagyis annál, hogy újraalkotható-e a kritikai beszédnek az a fenti mozzanatokat tartalmazó formája, amely leginkább talán az esszé műfajához áll közel. Úgy is fogalmazhatnánk, lehetséges-e ma Magyarországon a kérdezés mint a beszéd általi lét folyamatosságának megőrzése, a kritikai viszonyulás lehető legteljesebb kiterjesztése, miközben a kritikai beszéd, amint éppen az esszé műfajának problematikussága mutatja, a (vissza)kérdezés ad absurdum vitelével mindinkább felszámolja azokat a tényezőket, amelyek támaszt jelenthetnek a nyilvános megszólaláskor. E magatartás példája Beck számára sajátos módon nem egy kritikus, hanem egy író: Karinthy Frigyes. Róla mondja, hogy nem csupán a lírai ént, hanem a művészi formateremtés egész rendszerét kérdőre vonja, miközben egyaránt megpróbál „megszabadulni a valóság magunk alkotta (álom)képétől” (85.) és „Énünk öntőformájától” (87.). A meglepő az, hogy ez a radikális kritikai attitűd mégis műalkotásokat hoz létre, amit egyfelől értelmezhetünk úgy, hogy „nem dönthető az irodalom fája”, mert a koncepciók elvetése koncepciókat hoz létre, másrészt úgy is, hogy a kritika e tulajdonságának köszönhetően nem képes végképp elreflektálni tárgyát, csupán – az értelmezés számára rendkívül becses és jelentékeny – roncsolásokat, töréseket és megkettőzéseket idézhet elő. Ezt érzékeli Beck András Karinthy művészetében is, amikor megállapítja, hogy „a kifejezésnek ez a végletes anyagtalanítása, a művészi közeg önfelszámolása. Úgy is mondhatnám, hogy a művészet belső kritikája az, ami Karinthy prózai műveinek számottevő részét roncsolja.” (91.)

Beck a művészet belső kritikájának Karinthyéhoz nagyon hasonló törekvéseit véli felfedezni a Pessoa által megteremtett költő, Caeiro és John Cage műveiben: „Caeiro, akárcsak Cage, kivonja világunkat az esztétizáló szemlélet hatásköréből. A gondolattalanság emberen túli magától értetődése az, amit a dolgoktól elirigyel, s ennek világképét vetíti vissza önmagára és költészetére.” (113.) Az írás belső kritikájának Cage, Caeiro (Pessoa) és Karinthy művészetében felismert problémájára mégis mintha Stein kínálna megoldást, aki az írás esztétikai mozzanatának felerősítésével számolja fel a szavak és a valóság szembenállását, az esztétikum szempontjából játékká alakítva az utóbbit: „Ha szavaink magukban hordozzák a létezés intenzitását, nem kell emlékeznünk semmi másra ahhoz, hogy valósággal telítődjenek.” (115.)

Azonban a létezés vagy a valóság, bármit is jelentsenek e fogalmak, sosem válnak azonossá a szavakkal, a belső kritikának mindig marad tere, és aktualitását sem veszíti el. Mindeközben a beszéd esztétikai jellegének felerősödése még jobban kiélezi a megértés, a nem-értés és a félreértés, illetve a bírálat konfliktusát. Minderre kimeríthetetlen és majdnem feltérképezhetetlen példatárral szolgál mindaz, amit Beck Gertrude Stein műveinek fogadtatásával kapcsolatban elénk tár. Steinről szóló nagyszerű esszéjében az „érthetetlenség” fogalma oly sok alakváltozáson megy át, ráadásul nem ritkán a megértés szinonimájaként, hogy ezáltal a megértés és a nem-értés nem csupán kritikai érvként válik hasznavehetetlenné, hanem a bírálat inventáriumából is kikerül.

Stein korai műveivel kapcsolatban – de alkalmasint Farkas Zsolt Tandori-bírálatára is gondolva – Beck végül arra a következtetésre jut, hogy érthetetlennek nevezni azt, ami nem is akar semmiféle értelmet „kifejezni”, olyan, „mintha repetitív műveit azért bírálná valaki, mert túl sok bennük az ismétlés, mert elolvasásuk nem éri meg a fáradságot, (...) mert Stein hosszú, az élet rövid. Mindez (...) kritikai érvnek teljesen használhatatlan.” (143.) De ne siessünk ennyire előre. A Tanúságtétel Gertrude Stein ellen című példaesszé abból indul ki, hogy amíg az avantgárd irodalmát az olvasók érthetetlennek találták, addig a transition köre számára az érthetetlenség a köznapi értelemről való aszketikus lemondást jelentett, bár ez az aszkézis esztétikai szempontból elég hedonistának bizonyul. Amikor aztán Stein olyan műveket kezdett írni, amelyek a köznapi értelem számára megközelíthetőek voltak, és a korábbiakhoz képest hatalmas példányszámban fogytak el, azt mondták róla korábbi barátai, köztük Eugen Jolas, Braque, Tzara és Matisse, hogy botrányos módon már a transitionben való megjelenése idején sem értett meg semmit. A dolog akkor válik bonyolulttá, amikor új szempontokat bevezetve Beck is belép a játékba, megjegyezvén, hogy „Stein mindig az individuum álláspontjára helyezkedett, és az azon túlmutató problémák iránt már-már botrányos értetlenséget mutatott” (138.), majd közérthető kései könyveiről azt állítja, hogy „ezek az írások mentesek minden túlfűtöttségtől, mintha a józanság fuvallatát éreznénk bennük, a szavakat átmetsző értelem hűvösét, miközben talányosak maradnak”, ami egyfajta cinkosságot eredményez az olvasóval: Stein „írásainak érthetetlensége nem ellene irányul”. (139.) Aligha tudható pontosan, mi van itt túlfűtve és mi hűvös, mi érthető és mi érthetetlen, hiszen ezek a fogalmak is viszonyokat jelölnek és viszonylagosak. Kérdés azonban, hogy viszonyfogalomként mi lesz a jelentése ezeknek a szavaknak, illetve hogy működhet-e úgy a kritika, ha minden ítélet értelmét éppen úgy keresni kell, mint magát az ént, praktikusan pedig az is megfontolandó, hogy a belső kritikaként értett reflexió törésszerűsége, roncsoltsága miként illeszkedhet a köznapiság nyelvébe. De az esszé-kritika problémája (mert úgy látszik mégiscsak van probléma) talán nem is e kérdések megoldása, sokkal inkább termékeny fenntartásuk, megkettőzésük, szakadásoktól sem visszariadó művelésük a megértés és a nem-értés, a közös érzék és az önkritika konfliktusában.

• Kultúra