Claude Simon

Vissza a főcikkhez →

Most öregember vagyok, és mint sokaké a mi vén Európánkban, az én életem első része is meglehetősen mozgalmas volt: tanúja voltam egy forradalomnak, háborúztam különlegesen gyilkos körülmények között (olyan ezredhez tartoztam, amelyet a tábornokok hideg fővel már előre föláldoztak, és amelyből egy hét alatt gyakorlatilag semmi sem maradt), fogságba estem, megismertem az éhséget, a rendkívül kimerítő fizikai munkát, megszöktem, súlyosan megbetegedtem, többször kellett farkasszemet néznem az erőszakos vagy természetes halállal, a legkülönfélébb emberekkel kerültem érintkezésbe, papokkal, templomgyújtogatókkal, békés polgárokkal, anarchistákkal, filozófusokkal, analfabétákkal és csempészekkel osztottam meg a kenyeremet, végül pedig utazgattam is egy kicsit a világban… és hetvenkét éves fővel mindebben semmiféle értelmet nem fedeztem fel, hacsak azt nem, mint azt, azt hiszem, Barthes mondja Shakespeare nyomán, hogy „ha a világ jelent valamit egyáltalán, legföljebb azt, hogy nem jelent semmit” – azon túl, hogy van.

Amint látják, semmi mondanivalóm nincs, e kifejezés sartre-i értelmében. Egyebekben pedig, ha valami fontos társadalmi, történelmi vagy vallási igazság világosodott volna meg előttem, akkor ennek közléséhez nevetséges lett volna kitalált történethez folyamodnom, ahelyett hogy a filozófiai, szociológiai vagy a teológiai értekező próza nyelvén fogalmaztam volna meg.

Mit „tegyünk” tehát, Valéry szavával élve, amely kisvártatva a következő kérdéshez vezet: és mivel?

Nos, üres fehér papírlapom előtt két dologgal kerülök szembe: egyrészt a bennem élő érzelmek, emlékek, képek zűrzavaros magmájával, másrészt pedig a nyelvvel, a megkeresendő szavakkal, hogy kimondjam őket, a szavakat rendező szintaxissal, amelyben valami módon kikristályosodnak a szavak.

Íme rögtön az első megállapítás: sohasem azt írjuk meg (vagy le), ami az írás megkezdése előtt bennünk volt, hanem azt, ami az írás folyamatában, annak jelen idejében bennünk (mindenféle értelemben) megtörtént. Ami ebből születik, az nem az eredeti, alig körvonalazódott szándék és a nyelv konfliktusából, hanem szimbiózisából születik meg, és legalábbis az én esetemben sokkal gazdagabb lesz, mint az eredeti szándék.

Stendhal az írás jelenének e jelenségét akkor tapasztalja, amikor megpróbálja elbeszélni az Henry Brulard életében az olaszországi hadsereg átkelését a Szent Bernát-hágón. Amikor a legvalóságosabb elbeszélést igyekszik adni erről, mondja, egyszer csak észreveszi, hogy talán egy ezt az eseményt ábrázoló metszetet ír le, amelyet azóta látott, és amely – írja – „elfoglalta (benne) a valóság helyét”. Ha mindezt továbbgondolja, rájöhetett volna – mert könnyű elképzelni az e metszeten ábrázolt dolgok tömkelegét: ágyúkat, szekereket, katonákat, lovakat, gleccsereket, sziklákat stb., amelyek puszta felsorolása is oldalakat töltött volna meg, míg Stendhal elbeszélése mindössze egyoldalas –, rájöhetett volna tehát, hogy még csak nem is ezt a metszetet írta le, hanem egy képet, amely őbenne alakult ki, elfoglalva a metszet helyét, amelyről azt hitte, hogy épp leírja.

Az író – többé-kevésbé tudatosan, észlelése, majd emlékezete tökéletlensége folytán – egy látvány száz és ezer eleme közül szubjektívan válogat, ezt-azt kiküszöböl belőlük, de értékeli is őket: igencsak messze vagyunk már a tárgyilagos, az út mentén sétálgató tükörtől, amelyről ugyanez a Stendhal beszélt állítólag…

Ha valóban történt szakadás, radikális változás a művészet történetében, akkor ez abban az időben esett meg, amikor a festők, akiket az írók is mihamar követtek, már nem azzal az igénnyel léptek fel, hogy a látható világot, hanem inkább hogy az ebből érkező benyomásokat ábrázolják.

„Egy egészséges ember” – írja Tolsztoj – folyamatosan gondolkodik, érez és tart az emlékezetében megszámlálhatatlan dolgot egyszerre.” E megjegyzést állítsuk Flaubert Emma Bovaryról szóló mondatai mellé: .Minden benne élő kép, emlék és ezek kombinációja egyszerre, egyidejűleg röppent ki belőle, akár a tűzijáték százezer szikrája. Világosan és különálló képeken látta apját, Léont, Lheureux irodáját, régi szobájukat, egy másik vidéket, ismeretlen arcokat.”

Míg Flaubert egy beteg nőről beszél így, akit egyfajta delírium kerített hatalmába, Tolsztoj még messzebbre megy, és általánosít, amikor ezt mondja: „egy egészséges ember”. Ám abban egyetértenek, hogy mindezek az emlékek, érzelmek, mindezek a gondolatok együtt, egy időben jelentkeznek, de Flaubert a maga részéről még azt is leszögezi, hogy „különálló képekről” van szó, más szóval töredékekről, és hogy a perspektíva, amely szerint mutatkoznak nekünk, a „kombináció” perspektívája. Most már látjuk, hol hibás Tinyanov szerény javaslata, amely jóllehet a hagyományos típusú regényt túlhaladottnak ítélte, a jövő számára mégis csak olyan regényt tud elképzelni, amelyben a mese ürügy volna csupán a „statikus” leírások „felhalmozásához”.

Pontosan ebben gyökerezik az írás egyik paradoxonja: annak a leírása, amit egy látszólag statikus „belső tájnak” nevezhetnénk, és amelynek fő jellemvonása, hogy nincs benne sem közeli, sem pedig távoli elem, végül is nem statikusnak, hanem éppen ellenkezőleg, dinamikusnak bizonyul: az író, akit a nyelv lineáris konfigurációja arra kényszerít, hogy e táj elemeit egymás után sorolja fel (amely felsorolás már választás következménye, hiszen bizonyos elemeit szubjektív módon értékeli más elemekhez viszonyítva) – mihelyt egy szót a papírra vet, azonnal ehhez a dús sokféleséghez ér, ahhoz a magában a nyelvben és a nyelv által létrejött szerteágazó kapcsolatrendszerhez, amely nyelv, ahogy mondani szokták, „már előttünk is beszélt”, az úgynevezett „alakzatokon”, másként szólva trópusokon, metonímiákon és metaforákon keresztül, amelyek közül egy sem a véletlen műve, hanem – ezzel ellentétben – a világ és a dolgok megismerésének, fokozatos emberi elsajátításának alkotórészei.

És ha Sklovszkijjal egyetértve úgy határozzuk meg az „irodalmi tényt”, mint „valamely szokásos észlelés tárgyának átvitelét egy új észlelés szférájába”, akkor az író hogyan másként is próbálhatná megvilágítani azokat a mechanizmusokat, amelyek összekapcsolják benne a „látszólag különálló, megszámlálhatatlan képet”, amely érző lénnyé teszi őt, ha nem azon a nyelven, amely őt gondolkodó és beszélő lénnyé teszi, és amelyen belül, ennek logikájában és bölcsességében, már számtalan átvitelt vagy értelemátvitelt tártak elénk? Lacan szerint a szavak nem csupán „jelek”, hanem jelentésközpontok, de még inkább – amint az Orion aveugle rövid előszavában írtam – különféle értelmek metszéspontjai, tehát a nyelv már pusztán szókészlete erejével „megszámlálhatatlan kombináció” lehetőségét kínálja, amelynek köszönhetően az „elbeszélésnek ez a kalandja”, amelybe az író a saját kockázatára és veszedelmére bocsátkozik, végül még mindig hihetőbbnek tűnik, mint azok a többé-kevésbé mesterkélt elbeszélések, amelyeket a naturalista regény tár elénk, annál is inkább erőszakos magabiztossággal, minthogy tisztában van azzal, hogy eszközei törékenyek és kétes értékűek.

Tehát már nem kimutatunk, hanem csak mutatunk, nem újraalkotunk, hanem alkotunk, már nem kifejezünk, hanem feltárunk. A regény, a festészethez hasonlóan, létjogosultságát már nem abból akarja meríteni, hogy hozzászól egy fontos témához, hanem, akárcsak a zene, bizonyos harmóniát igyekszik tükrözni. Román Jakobson, föltéve a kérdést: „Mi a »realizmus«?”, megjegyzi, hogy egy regény realizmusáról általában nem magához a „realitáshoz” való viszonya alapján ítélünk (hiszen egyetlenegy tárgynak száz és ezer szemlélete van), hanem egy a múlt században kialakult irodalmi műnemhez való viszonya alapján. Ne feledjük, hogy ezen elbeszélések szereplőinek nincs más valóságuk, mint az őket létrehozó írás: hogyan is „mosódna el” ez az írás olyan elbeszélés és események mögött, amelyek csak általa léteznek? Ugyanúgy, ahogy a festészet ürügyként ragadta meg a bibliai, mitológiai vagy történelmi jelenetet (ki hinne komolyan egy Passió, egy Zsuzsánna és a vének, egy A szabin nők elrablása „realitásában”?), hasonlóképpen, amit az írás elbeszél nekünk, az még a legnaturalistább regényírónál is az illető saját kalandja és tulajdon káprázata lesz. És ha semmitmondó ez a kaland, ha a káprázat nem működik, akkor semmitmondó lesz a regény is, bármilyen didaktikai vagy morális követelményekkel hozakodik is elő. (…)

A felvilágosodás évszázadának végén, mielőtt a „realizmus” mítosza kialakult, Novalis meghökkentő világossággal fogalmazta meg azt a látszólagos paradoxont, hogy tudniillik „a nyelvvel is úgy áll a helyzet, mint a matematikai képletekkel: magánvaló világot alkotnak, kizárólag önmaguknak; csak egymás között van értelmük, tulajdon csodálatos természetükön túlmenően pedig semmit sem fejeznek ki, ezért olyan kifejezők, hogy éppen bennük tud tükröződni a dolgok közötti viszonyok különös játéka”.

E játék kutatását foghatnánk fel talán irodalmi elkötelezettségként, amely kutatás mindahányszor akár a legcsekélyebb mértékben is megváltoztatja azt a kapcsolatot, amelyet az ember a nyelven keresztül tart fönn a világgal, a maga szerény módján hozzájárul egyúttal ennek megváltoztatásához is. Sejthető, hogy ez esetben a kijelölt út más lesz, mint azé a regényíróé, aki egy „kezdettől” eljut egy „végig”. Ez a másik, akinek az útját egy felfedező egyengeti nagy erőfeszítéssel, ismeretlen vidéken (tévelyegve, irányt változtatva, akit segít vagy megtéveszt bizonyos különböző helyek hasonlósága, vagy – éppen ellenkezőleg – ugyanazon hely többféle nézete), ez a másik tehát gyakran ismétli önmagát, sokszor halad át ugyanazokon a kereszteződéseken, és még az is előfordulhat (és pontosan ez a leglogikusabb), hogy az e képek és érzelmek területén végzett vizsgálódás végén – amelyek közül egyik sincs távolabb vagy közelebb a másiknál (mert a szavaknak megvan az a csodálatos hatalmuk, hogy közelítsék egymáshoz és szembeállítsák egymással mindazt, ami nélkülük szétszóródna az órák idejében és a mérhető térben) –, az is előfordulhat tehát, hogy az illető visszatér kiindulópontjára, csak gazdagabban, mert jelzett már néhány irányt, vágott egynémely ösvényt, és talán már eljutott – a partikularitás következetes elmélyítésével és anélkül, hogy azt állítaná, elmondott mindent – arra a „közös alapra”, amelyen mindegyikünk kissé – vagy akár nagyon – fölismerheti önmagát.

Mindennek pedig nem lehet egyéb vége, mint az utazó teljes kimerülése, aki e kimeríthetetlen vidéket deríti föl, figyelve a saját maga által szerkesztett térképet, és csak félig-meddig nyugodtan, hogy vajon legjobb tudása szerint engedelmeskedett-e útja során tulajdon lendületének, vágyainak. Semmi sem biztos, és nincsenek is egyéb biztosítékok, csak amelyekről Flaubert beszél Novalis nyomdokain haladva: harmónia, zene. Az író kutatómunkája folyamán üggyel-bajjal botorkál, vakon tapogatózik, időnként zsákutcákba tér, megreked, kivágja magát, elindul új rá, és ha mindenáron valami tanulságot akarunk levonni útjából, akkor legfeljebb azt mondjuk, hogy még mindig futóhomokon haladunk.

(Elhangzott az 1985-ös irodalmi Nobel-díj átadásának alkalmából.)

Fordította Romhányi Török Gábor.

• Kultúra