(Bori)

Nyomtatóbarát változat

„Evező hangja
verdes a vizen, az éj
dermeszt, a könny hull.”*



Az Ugecu története című filmben van egy jelenet a sűrű köd ülte Biva tóval. Egyszerre megszűnik minden mozgás, eltűnnek a tárgyak, az emberi alakok, csak a szürke köd gomolyog az üres vásznon. Egyetlen hosszú beállításban a mozgókép állóképpé változik át, a film japán fametszetté. Elakad a lélegzetünk. A puha ködből csónak bontakozik ki, és közeledik álomszerű lassúsággal, nőalak hajladozik az evezővel – a kamera moccanatlanul vár végtelen sokáig, amíg a csónak be nem tölti a képmezőt. Mindez valóság (része a történetnek, melyben egy fazekascsalád árut visz a túlparti városba, meg „valóságosan” ott van a vásznon) és káprázat is, metaforája annak, amit ők úgy hívnak „sodródó (lebegő) világ”, mi pedig árnyékvilágnak mondunk.

Ebből a jelenetből értjük meg, mire gondolt a Mizogucsi-sorozatot bevezető Karátson Gábor, amikor azt mondta, hogy a film eredendően európai, nyugati kifejezésmód, és idegen a keleti szemlélettől.

Mizogucsi annak a nagy japán rendezőnemzedéknek a tagja, amelyiknek Ozu vagy Kuroszava is. Nagyon mélyről emelkedett magas polcra, s lett díjak, érdemrendek, címek birtokosa. Olyan szegények voltak, hogy a nővérét idegen házhoz küldték (legalább őt ne kelljen etetni), majd gésának adták. Ám egy arisztokrata kiváltotta és feleségül vette – így tudta támogatni a családját, taníttatni az öccsét a Nyugati Művészetek Intézetében. Mizogucsi azután a kiotói vörös lámpás negyed odaadó látogatójaként tökéletesítette tudását a társadalom számkivetettjeiről és kiszolgáltatottjairól.

Számos filmjében szerepelnek gésák és prostituáltak, így a leghíresebbnek mondott Oharu életében is, melynek hősnője udvari gésából züllött utcai prostituálttá.

Mizogucsi nagyon sokat köszönhet a nőknek, és háláját emlékezetes, gyönyörű nőalakok megformálásával rótta le. Részvéte és együttérzése az elesettekkel és boldogtalanokkal soha nem válik leereszkedő szánalommá, filmjeiben éppúgy nincs nyoma a hamis perditaromantikának, mint a későbbi japán sikerfilmeket (Harakiri, Onibaba) jellemző sokkoló naturalizmusnak. Oharu és társnői, a kiöregedett utcanők kacagva mesélik, hogyan gyalázzák őket a férfiak, ha a maszk, a festék alatt fölfedezik vénülő arcukat. A mai tárgyú (a harmincas években készült, s akkor is játszódó) Gioni nővérek tárgyszerűen jeleníti meg a gésák mesterségét. Ábrázoljon akár szegény parasztokat vagy tragikus sorsú hercegnőket, a polgárháború elvadult viszonyai tépte családot, Mizogucsi nem a nagybetűs szenvedést akarja felmutatni plakátszerűen vagy szentimentálisán, hanem az ember sorsát. Nevezik filmjeit egzisztencialistának, nem is jogosulatlanul, de közelebb jutunk a megértéshez, ha a görög sorstragédiát látjuk meg bennük. A hősök nem eleve jók vagy rosszak, hanem hibás vagy vétkes választásukért bűnhődnek meg. Igaz ez még akkor is, ha a zárt közösségben, hierarchikus kötöttségek közt élő emberek s kivált a nők választási lehetőségei erősen korlátozottak. A sors elleni lázadás okozza Oharu vagy Omocsa (Gioni nővérek) vesztét, Hacuko (A szóbeszéd asszonya) boldogtalanságát, az Ugecu történetében pedig egyenesen a hübrisz könyörtelen kezére ismerünk: a férfiak nagyravágyása és elbizakodottsága dönti romba a két boldog családot.

A régi japán filmművészet kétféle zsanérban alkotott: a kosztümös történelmiben és a mai tárgyúban. A rendezők leggyakrabban a képzőművészet felől érkeztek, vagy a kabuki színházból. Működésük alatt két technikai forradalom rázta meg a mozit: a hangosfilm és a színes film. Mizogucsi képzőművészeti tanulmányokat folytatott, és női szerepeket alakított volna a japán színjáték hagyományai szerint, ha időközben meg nem szűnik ez a szerepkör. Némafilmesként kezdett, és alkotott olyan remekeket, mint a Nagyvárosi szimfónia vagy A vízesés varázsa, élete végén pedig utolérte a színes technika (Új Heike története, Jang Kwei Fei). Akármilyen idegen is a film a keleti tradíciótól, a Mizogucsi-sorozatot, Ozut vagy pályatársaik egy-egy munkáját (Kopár sziget, A riksakuli) nézve kitetszik, hogyan keresték és találták meg a japán rendezők a maguk kultúrájához, szemléletéhez illő filmnyelvet. Kamerakezelésük gyökeresen eltér az európaitól, a nyugatitól, és döbbenten fedezhetjük föl, hogy megannyi technikainak gondolt mozzanat (plánozás, beállítás, világítás, tempó) valójában világnézeti kérdés. Mizogucsi és Ozu számára is sokkal fontosabb egy kép, egy jelenet atmoszférája, mint a cselekmény előrevitelében játszott szerepe, s inkább lemondanak a premier plánban rejlő hatáslehetőségekről, mintsem vágással megbontsák egy beállítás egységét, hangulatát. Innen, e régi japán filmek felől nézve úgy ismerünk rá az Eizenstein óta az európai és amerikai filmben kulcsszerepet játszó vágásra, mint egy külső értelem (utólagos) beavatkozására valami szerves, szinte már természeti folyamatba.

Varázslatos film az Ugecu története. Szellemek járják át, halott emberek és egy letűnt filmkészítési mód szelleme. Mizogucsinak az sikerül itt, ami csak keveseknek (s amit a tusrajz, a haiku vagy a zene tud): az óhatatlanul, természete szerint földhözragadt, keze-feje-lába realista film légiessé bűvölése, transzcendensbe nyitása.

„Az agyagedény
reped: éjszaka jege,
ó, felriadás.”*



* (Macuo Basó haikuja / ford. Tandori Dezső)

• Rábeszélő