(Bori)

Nyomtatóbarát változat

Wim Wenders egykorvolt angyaloknak ajánlotta Berlin fölött az ég című filmjét, egy Jaszudzsiró, egy François és egy Andrej nevűnek. Truffaut-t és Tarkovszkijt ismerjük annyira, hogy magunkban a keresztnevükön szólítsuk őket, de ki lehet az a harmadik?

Ozu Jaszudzsiró a háború előtt indult jeles és népes japán rendezőnemzedék tagja, akik közül Kuroszava Akira emelkedett a legmagasabbra, talán azért, mert ő merészkedett legmesszebbre a hagyományoktól, és jutott legközelebb az európai kultúrához és ízléshez. Ozu végig benne maradt a tradícióban – és a félárnyékos másodvonalban. Az 1970-es magyar Filmlexikon nem tud róla, még a japán filmet ismertető hosszabb szócikk sem említi a nevét. Csak 1980 körül fedezte fel magának egy újabb (nyugati) filmes generáció.

Az 1953-as Tokiói történetben minden megvan, ami Ozut szemléletben és kifejezésben mindenki mástól megkülönbözteti. Filmregényt látunk, amely nem dramaturgiai szabályoknak engedelmeskedik, nem jól előkészített drámai csúcspontok felé tart, hanem lassan halad előre, ráérősen elidőzve a cselekmény szempontjából kevéssé lényeges részleteknél és látványoknál, s feltűnően kerüli a hatásos jeleneteket: a „fotogén” vonatát, a „lüktető nagyváros” képei vagy az anya megrendítő halála helyett hosszan látunk néhány gyárkéményt, egy vasúti töltést és nyomott belső tereket – akár az egymásba illesztett kartondobozok, és dobozszerűnek érzékeljük magát a várost is. A hagyományos és az urbanizált modern élet, a generációk ellentéte nem heves konfliktusokban robban ki, csak lefojtott gesztusokban; a családtagok inkább szertartásos udvariassággal közlekednek egymással. Bár a film végén a legkisebb lány, Kiokó keserűen kifakad az érzelmi lepusztulás, az önzés, a szeretetlenség ellen, Ozu pontosabban láttat, mint fogalmaz. A Tokiói történet egészéből jól kitetszik, hogy nem emberi vétkekről vagy gyarlóságokról van szó, hanem egy születő gazdasági rend és a hozzá tartozó életforma embertelenségéről és sivárságáról. Az új világ legnagyobb áldozata a család – Ozu kitüntetett tárgya –, azon belül is a nő. A filmben (talán a rendező szándéka ellenére is) a kettős szorításban élő nő jelenik meg; a széthulló hagyománynak van még annyi ereje, hogy hatalmában tartsa az asszonyokat, de már készül nekik az új szolgaszerep a társadalmi munkamegosztásban, mely gátlástalanul építi magába a tradicionális női erényeket is. (Norikó, a háborúban odaveszett fiú özvegye, ki kora reggeltől este hatig dolgozik valami irodában, szelíd mosollyal beszél arról, hogy sokszor még vasárnap is be kell menniük, annyi a munka. Gyereke nincs, nyolc éve egyedül él egy moszkvai többszörös társbérletet és egy építőipari munkásszállót egyesítő dobozházban.)

Hosszú és halk film a Tokiói történet. Ozu két és negyed óráig meséli egy pár napos utazás és egy rövid utójáték történetét, hosszan kitartott beállításokban. Még a robogó vonat is úgy jelenik meg nála, hogy keresztülvág egy állóképen. (Az a gyanúnk, hogy ugyanezeket a képeket fél óra alatt pergetné le egy nem is a mai kliptempóra, csak a korabeli amerikai módszerekkel vágott film.) Itt nemcsak a képek egymásutánja adja a jelentést, hanem minden egyes képnek súlya van. Ozu kamerája sárnehéz, földhöz közeli, és alig mozdul. Mintha így akarná meglassítani a nekilóduló időt.

• Rábeszélő